О творящей природе слова

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 ... 8 9 10 11 12 13 14 15 ... 42

не хищная птица!”» (1, 14).

«Беззаботное и невинное счастие небесных птиц» Макара Девушкина и желание неведомого сочинителя стать «хищной птицей» примерно и соотносятся как «другая» любовь произведения Достоевского и «традиционная» любовь его (этого произведения) литературного контекста.

Мы присутствуем при освоении героем языкового и культурного пространства, производящего на него при первом столкновении впечатление какофонии: «Прежде ведь я жил таким глухарем, сами знаете: смирно, тихо; у меня, бывало, муха летит, так и муху слышно. А здесь шум, крик, гвалт!» (1, 16). Не мудрено, что привыкнув «слушать муху», он не сразу может разобраться в одновременно звучащих со всех сторон голосах, не умеет вычленить из окружающего действительно сродную ему мысль, улавливает лишь слово и, вкладывая в слово внятный ему смысл, оказывается за сто миль от идеи «автора».

С этой растерянностью Девушкина связана проходящая через весь роман проблема «слога». «Слога» нет именно потому, что герой пытается выражать свое чувство первыми найденными словами, не выражающими, на самом деле, а затемняющими и искажающими то, что он хочет донести до адресата. Поэтому все свои стремления и упования он так странно, на первый взгляд, связывает со «слогом». «Слог» должен всем (и самой Вареньке) «доказать» и объяснить истинное их отношение друг к другу, «слог» должен спасти Вареньку от господина Быкова, то есть «слог» должен вернуть словам тот их истинный смысл, который забыт людьми, и без которого истинное существование человека оказывается невозможным.

Еще одна идея Достоевского становится ясна при попытке различения «романической» и «другой» любви. Это идея сатирического, определяемого Девушкиным следующим образом: «Постойте, я вас потешу, маточка; опишу их в будущем письме сатирически, то есть как они там сами по себе, со всею подробностию» (1, 16). Это определение замечено и подробно разобрано Штейнбергом в его блистательной работе «Система свободы Достоевского»[1]. Из разбора не понятно только одно: что же во всем этом, собственно, смешного?

Казалось бы, что скорее чувства «маленького героя» или мечтателя из «Белых ночей» могли бы быть названными «самими по себе», ибо принадлежат лишь их носителям, не приводя к соединению с возлюбленными, как в случае любви «романической». Но, оказывается, в «иной» любви этого и не требуется. Именно в том, что принято называть «любовью», любимый втягивается в орбиту любящего как объект любви, низводясь до положения предмета (недаром и выражение «мой предмет» в смысле «возлюбленный»). Чувства как бы замыкаются в сфере личности, оставляя человека «самого по себе». «Другая» любовь, видимо, тем и интересна Достоевскому, что выводит человека из этого состояния.

В этом смысле весьма симптоматично принятие Девушкиным пушкинского Самсона Вырина и решительный бунт против гоголевского Акакия Акакиевича. В сущности, отношение Девушкина к двум указанным персонажам предсказано и объяснено задолго до их появления в поле его зрения – в его втором письме к Вареньке.

В своем ответе на первое письмо Девушкина Варенька оставляет его с его чувствами «самого по себе», не принимая и не разделяя их, а лишь наблюдая без понимания и проникновения, отчего человек немедленно становится смешон.

«И право, я сейчас же по письму угадала, что у вас что-нибудь да не так – и рай, и весна, и благоухания летают, и птички чирикают. Что это, я думаю, уж нет ли тут и стихов? Ведь, право, одних стихов и недостает в письме вашем, Макар Алексеевич! И ощущения нежные, и мечтания в розовом цвете – все здесь есть! Про занавеску и не думала; она, верно, сама зацепилась, когда я горшки переставляла; вот вам!» (1, 18).

Последняя фраза окончательно разъясняет сущность «сатирического» изображения. Насмешку вызывает жест без встречного жеста, движение без встречного движения, замирающее в пустоте. В данном случае такое движение еще и невольно спровоцировано завернувшейся, будто по уговору, занавеской. Как если бы человек, идущий вам навстречу, поднимал руки, будто бы для объятия, вы кидались бы ему навстречу, простирая руки, а он, всего-навсего, хотел потянуться. Эффект возникает именно сатирический: это одновременно смешно – со стороны, и страшно оскорбительно – для ошибившегося и оставленного со своими чувствами «самим по себе». Намеренные провокации такого рода всю жизнь занимали Достоевского; это, например, переходящий из произведения в произведение сюжет «лезет целоваться, а сам подставляет щеку».

Интересно, что такое несовпадение жестов возможно лишь в случае любви «романической», понятно и почему: «другая» любовь, заботясь лишь о том, на кого направлена, делает встречное движение не необходимым. Образно говоря, у «романической» любви «короткий» жест, обязательно требующий жеста встречного: смешон протянувший руку для рукопожатия и оставшийся в этой позе, не получив руки в ответ, но не смешон гладящий по голове, даже если голова и вывернулась из-под руки. Смешон отвергнутый любовник[2], но трогателен отвергнутый отец.

Девушкин все это прекрасно чувствует. В ответном письме он разводит эти два случая, утверждая, что «заблудился в собственных чувствах» и нес «околесину» (1, 19), а затем – что его просто не поняли. (Действительно, заблудился он не столько в чувствах, сколько в «слоге», то есть в способах выражения чувств). Начиная письмо, он описывает ситуацию, когда бы Варенькина «сатира» была «по существу»: «Впрочем, сам виноват, кругом виноват! Не пускаться бы на старости лет с клочком волос в амуры да в экивоки…» Но тут же объясняет, что ситуация-то другая: «И в чувствах-то вы моих ошиблись, родная моя! Излияние-то их совершенно в другую сторону приняли. Отеческая приязнь одушевляла меня, единственно чистая отеческая приязнь, Варвара Алексеевна; ибо я занимаю у вас место отца родного, по горькому сиротству вашему; говорю это от души, от чистого сердца, по-родственному» (1, 19).

Отношение Девушкина к «Станционному смотрителю» и «Шинели», в сущности, аналогично, и аналогично даже на чисто «сюжетном» уровне: Самсона Вырина, с которым герой себя готовно отождествляет, одушевляют отцовские чувства. Что касается Акакия Акакиевича – напротив: кажется, из критиков и исследователей Гоголя только ленивый не прошелся так или иначе по поводу его «романа» с шинелью. Здесь и «объектность» любви и отсутствие встречного жеста – за его абсолютной невозможностью – доведены до своего высшего проявления.

Суть ужаса, внушаемого Девушкину гоголевским персонажем, именно в полной оставленности человека «самого по себе». Он и обвиняет Гоголя как раз в холодном подглядывании, ограничивающемся рамками предмета изображения, исключающем из картины встречные чувства и людей, и Бога, обрубающем жест героя и потому неизбежно сатирическом[3]. Здесь Гоголь упрекается в том, что, как и Варвара Алексеевна, осмеивает им же спровоцированный и оставленный без ответа, а потому неизбежно смешной жест героя. Только Гоголь – наивный провокатор, и не подозревающий своей вины, а потому и возможности другого, человеческого истолкования жеста, – и вследствие этого особенно чудовищный. Пожалуй, действительно, единственное, что здесь остается – это «формально жаловаться» (1, 63).

Что дело обстоит именно так, то есть, что Девушкину требуется продленный жест героя и встречный жест, «не замеченный» (или не сделанный) автором, видно из того, каким образом он предлагает «поправить» гоголевскую повесть: «Поместил бы, например, хоть после того пункта, как ему бумажки на голову сыпали: что вот, дескать, при всем этом он был добродетелен, хороший гражданин, такого обхождения от своих товарищей не заслуживал, послушествовал старшим (тут бы пример можно какой-нибудь), никому зла не желал, верил в Бога и умер (если ему хочется, чтобы он уж непременно умер) – оплаканный» (1, 63).

Кстати, многократно замеченная «кукольность» гоголевских героев тоже проистекает из отсутствия встречного жеста: нет ничего более кукольного и механического, чем человек, протягивающий руку и пожимающий воздух.

Но все это, подчеркиваю, лишь в случае недостаточной «длины» жеста, а у Девушкина – из-за несоответствия «длины» жеста выражающим его словам, «слогу».

Именно поэтому процесс формирования «слога» занимает такое место в «Бедных людях». Здесь «другая» любовь Достоевского ищет свои слова, учится говорить иным, незаимствованным у «романической» любви языком.

Вообще, сама реакция Девушкина на чтение «Станционного смотрителя» напоминает объятие, встречу («это читаешь, – словно сам написал» (1, 59)); а чтение «Шинели» сходно со сталкиванием человека в разверзшуюся перед ним бездну. «Шинель» – обрыв, отсутствие встречного объятия, ввержение в отчаяние; недаром первые слова письма Вареньки, служащего ответом на «отчет» Девушкина о чтении «Шинели», следующие: «Но зачем же было так отчаиваться и вдруг упасть в такую бездну, в какую вы упали, Макар Алексеевич?» (1, 63-64).

В последнем письме «другая» любовь говорит своим языком: она горячая, но не страстная, ревностная, но не ревнивая, укрывающая, но не посягающая. Она – «свет Господень», она – «вся жизнь»: «Я вас, как свет Господень, любил, как дочку родную любил, я все в вас любил, маточка, родная моя! и сам для вас только и жил одних! Я и работал, и бумаги писал, и ходил, и гулял, и наблюдения мои бумаге передавал в виде дружеских писем, все оттого, что вы, маточка, здесь, напротив, поблизости жили. Вы, может быть, этого и не знали, а это все было именно так!» (1, 107). И «слог», как оказывается, и состоит в бесконечном удлинении жеста, в самоотдаче, самопереходе в жест любви: «Ах, родная моя, что слог! Ведь вот я теперь и не знаю, что это я пишу, никак не знаю, ничего не знаю, и не перечитываю, и слогу не выправляю, а пишу только бы писать, только бы вам написать побольше… Голубчик мой, родная моя, маточка вы моя!» (1, 108).

Далее, в главе «Цитата как слово и слово как цитата», я упомяну о том, как удалось Достоевскому восстановить вертикаль мира изнутри секуляризованной культуры, поставив на развернутую в вертикаль горизонталь романтиков образ, еще оплетенный горизонтальными связями и отношениями, но образ Того, Кто только и обеспечивает наличие вертикали. Но и из этого небольшого раздела видно, что самые связи внутри горизонтали начали преобразовываться Достоевским с самого начала его творчества, что и обеспечило в конце концов истинные отношения Бога к человеку и человека к Богу в их романе[4], который и стал жанровой ситуацией всех великих романов Достоевского.

[1] А.З.Штейнберг. Система свободы Достоевского. YMCA-Press., Paris, 1980. С. 58-60.

[2] Обычно следствием отсутствия встречного жеста и, следовательно, попадания «любящего» в «сатирическое» положение (которое, кстати, именно в таком ключе и разрабатывается в то время Достоевским – «Чужая жена и муж под кроватью») становятся раздражение и ненависть. Но любая любовь, поскольку она – любовь, оставляет еще один выход из смешного положения – удлинение жеста, выведение его за «пределы себя», то есть – самоотдачу. Смешное в этом случае немедленно трансформируется в трогательное.

[3] Каким образом Гоголь производит такое усечение действительности, показывает В.В. Розанов в статье «Как произошел тип Акакия Акакиевича», анализируя анекдот, рассказанный П.В. Анненковым: «“Однажды при Гоголе рассказан был канцелярский анекдот о каком-то бедном чиновнике, страстном охотнике за птицей, который необычайною экономией и неутомимыми, усиленными трудами сверх должности накопил сумму, достаточную на покупку хорошего лепажевского ружья рублей в 200 (асс.). В первый раз, как на маленькой своей лодочке он пустился по Финскому заливу – за добычей, положив драгоценное ружье перед собою на нос, он находился, по его собственному уверению, в каком-то самозабвении и пришел в себя только тогда, как, взглянув на нос, не увидал своей обновки. Ружье было стянуто в воду густым тростником, через который он где-то проезжал, и все усилия отыскать его были тщетны. Чиновник возвратился домой, лег в постель и уже не встал: он схватил горячку. Только общею подпиской его товарищей, узнавших о происшествии и купивших ему ружье, возвращен он был к жизни, но о страшном событии он уже не мог никогда вспомнить без смертельной бледности в лице.” Мы почти видим этого чиновничка, конечно получающего крохотное содержание, корпящего над бумагами, людям несравненно беднейшим его духовно нужными, но который в этой глупой действительности, для него созданной, сумел, как бы хоронясь из нее, создать себе новую, осмысленную, до известной степени поэтическую: ведь страсть к охоте – это прежде всего страсть к природе, то есть уже некоторое чуткое к ней внимание, ее живое ощущение. И в этой ненужной своей привязанности, без сомнения по чуткому вниманию уже к нему, к его желанию уйти из города в природу, он никем из окружающих товарищей не осуждается: они не критикуют его раздраженно, не смеются над ним, как посмеялись бы над неуместною затеей и не вознаградили бы утрату ненужной вещи. Из столь же крохотных сбережений своих и, конечно, отказывая через это себе в необходимом, они покупают ему опять ружье! <…> Во всяком случае, в смысле рассказанного в кругу писателей факта не было и тени указания на безжизненность, глухую инертность среды, в которой он совершился; и также ничего не говорило о духовной суженности главного в нем упомянутого лица». В.В. Розанов. Несовместимые контрасты жития. М., 1990. С. 235-236.

Достоевский, когда писал «Бедных людей», этого анекдота не знал. Тем не менее, Девушкин поправляет Гоголя абсолютно адекватно тому, как пересказанный Гоголем сюжет разворачивался в действительности. То есть автор и герой «Бедных людей» полностью понимают, какого рода искажению подвергается действительность в творчестве Гоголя. Понимают они и то, что такое искажение действительности в художественном произведении вовсе не безобидно, и для действительности «первичной» не проходит без последствий. Гоголь создает как бы новый жанр «обрезанного отношения», оставляющего человека «самого по себе», который действительность немедленно начнет копировать.

Розанов и это увидел. В статье «Пушкин и Гоголь» он указал на этот переход читательской позиции по отношению к произведениям Гоголя в человеческую позицию по отношению к действительности, на превращение читательской позиции в человеческую позицию в действительности. «Мир Гоголя – пишет он – чудно отошедший от нас вдаль мир, который мы рассматриваем как бы в увеличительное стекло; многому в нем удивляемся, всему смеемся, виденного не забываем; но никогда ни с кем из виденного не имеем ничего общего, связующего, и – не в одном только положительном смысле, но также – в отрицательном». И далее: «Непреодолимою преградою незабываемые фигуры Гоголя разъединили людей, заставляя их не стремиться друг к другу, но бежать друг от друга, не ютиться каждому около всех, но от всех и всякому удаляться. Его восторженная лирика, плод изнуренного воображения, сделала то, что всякий стал любить и уважать только свои мечты, в то же время чувствуя отвращение ко всему действительному, частному, индивидуальному. Все живое не притягивает нас более, и от этого-то вся жизнь наша, наши характеры и замыслы, стали так полны фантастического». И делает примечание к сказанному: «С Гоголя именно начинается в нашем обществе потеря чувства действительности, равно как от него же идет начало и отвращения к ней». Указ. изд. С. 232-233.

Удивительно, что так же, как Девушкин поправляет Гоголя, восстанавливая связи героя с окружающим и тем возвращая его к жизни, оживляя механизированную Гоголем фигуру, Достоевский «поправит» Гольбейна, восстановив на «романной иконе» присутствие удаленных с картины учеников и женщин, погребающих и оплакивающих возлюбленного Учителя (см. главу «Образы и образа», раздел «Идиот»). И тем вернет к жизни «мертвого Христа» Гольбейна.

[4] В «Дневнике писателя» за 1873 год, в главе «Влас», Достоевский, обосновывая сердечное, «бессознательное» знание народом Христа, характерно напишет: «Может быть, единственная любовь народа русского есть Христос, и он любит образ Его по-своему, то есть до страдания» (21, 38).

Цитата как слово и слово как цитата:

цитата в художественном мире Достоевского и авторское словоупотребление как автоцитирование.

В настоящем разделе речь пойдет о цитате как своеобразном слове языка писателя, может быть, даже более наглядно, чем слово «общего» языка, раскрывающем способ творящего бытия слова в пространстве художественного текста. Отношение Ф.М. Достоевского к цитате, тесно связанное с его отношением к слову вообще, не совсем обычно даже для писателей высочайшего уровня художественности. Как за словом всегда видится ему мир и его Творец (в отличие от той «шелухи слов» как места отсутствия Божия, о которой говорилось во Введении), так за цитатой для него всегда встает художественный мир и его творец, цитата всегда оборачивается присутствием в тексте Достоевского всей полноты творческого универсума и даже – прозреванием (предчувствием и пониманием) творящей личности цитируемого автора.

В этом смысле характерно замечание, которое было сделано Н.К. Геем при публикации части этого раздела в виде статьи. Он предложил заменить главный термин работы, «цитату», на «реминисценцию». И действительно, качество цитирования у Достоевского сопоставимо, на первый взгляд, именно с реминисценциями у большинства других авторов.

Реминисценция (лат. reminiscentia – воспоминание) возникает в тексте именно как припоминание и напоминание о художественном мире другого автора в целом, скорее – как образ этого мира, созданный творческим усилием создателя того текста, в который включается реминисценция[1]. То есть реминисценция – это то, что возникает при столкновении двух творческих импульсов, это усвоение чужого творческого импульса для нужд и в интересах своего – с тем неизбежным искажением, которое является следствием такого небескорыстия. Но эта заинтересованность, эта корысть вновь создаваемого художественного мира только и позволяет присутствовать в нем миру чужому в некоторой полноте.

Цитата же чаще всего является в форме некоторого высказывания, mot, и этим ее функция ограничивается. Это чужое слово, сопротивляющееся присвоению, и потому могущее существовать, как правило, лишь на границе включающего его в себя художественного мира, как некоторое из-за этой границы пришедшее подтверждение или опровержение, или материал для рассуждения и обсуждения, но неизбежно являющееся инородным телом и, в конце концов, ценное именно как инородное тело.(Принципиально иной статус цитата получает в произведениях эпохи постмодернизма, и здесь, пожалуй, еще одно формальное сходство их с произведениями Достоевского[2]).

Цитата в произведениях Достоевского существует совершенно иначе. Точность цитирования является гарантом отсутствия корыстных искажений, свойственных реминисценции, но полнота встречи (а не столкновения) двух творческих импульсов, двух творческих миров, их взаимопонимания и взаимопроникновения, настолько невероятна, что хочется по привычке воспринять цитату как реминисценцию[3].

Значение Пушкина, художественного мира, им созданного, и самой личности первого поэта и умнейшего мужа России для Достоевского можно определять только словами превосходных степеней. Как было многократно отмечено намеждународнойконференции «Пушкин и Достоевский»[4], высочайшее, недостижимое место в иерархии внутреннего мира и образного строя произведений Достоевского занимал Христос. А среди людей – почти такое же недостижимое для всех остальных место принадлежит Пушкину. Одно из сильнейших юношеских впечатлений Достоевского – гибель поэта, по которому он надел бы траур, если бы семья и так его не носила после недавней смерти матери. Незадолго до смерти Достоевского настоящим потрясением и для России и для самого писателя стала его речь на торжествах по поводу открытия памятника Пушкину. И сквозь всю жизнь, сквозь все творчество Пушкин был путеводной звездой и нитью Ариадны – нет, проще, – он был той костью (костью – по народной пословице: «Были бы кости, а мясо нарастет» – несокрушенною сокрушительным ударом петровских реформ по национальной культуре, ударом, отшвырнувшим светскую культуру от духовной), костью, на которой наростало мясо величайших романов крупнейшего русского мыслителя, прародителя русской философии, человека, которому дано было возвратить секуляризованную культуру к порогу веры. Достоевский был упорным, влюбленным и благодарным учеником.

Мне уже приходилось говорить и писать об особенностях использования Достоевским цитат в своих произведениях. Цитата у него всегда является отсылкой к иному универсуму, своеобразным «входом» в определенное художественное и идеологическое пространство – в пространство цитируемого текста. Причем смысловые «параметры» этого пространства интерпретируются Достоевским столь глубоко, что читатель слишком часто так и остается лишь при «входе», не решаясь следовать за автором в бездонную глубину, открываемую в цитируемом тексте. Это, впрочем, нередко происходит и тогда, когда речь идет о текстах самого Достоевского. Но и у самого решительного исследователя закружится голова, если он отважится представить себе ту смысловую бездну, которая должна раскрыться при встрече Достоевского и Пушкина, при введении пушкинской цитаты в художественный мир Достоевского.

Цитата – от латинского cito – вызываю, привожу. Для Достоевского

цитата – всегда возможность создать дополнительное измерение в творимой им «вторичной реальности», двумя-тремя словами соединить мир своего романа с иным миром, который тем самым начинает в его романе подспудно присутствовать и оказывать на него – иногда очень мощное – воздействие.Цитата для Достоевского – род заклинания, которым он вызывает, словно духов, приводит в свой текст чужие образы. Это возможность (мгновенно, минимальными средствами) огромного расширения смысла, ибо все богатство значений и ассоциаций процитированного произведения вбирается Достоевским в текст посредством цитаты.

Достоевский – могучий интерпретатор, и часто очевидные для него смыслы цитируемых текстов оказываются неочевидными для читателей и исследователей. К счастью, несколько раз он сам как критик растолковал произведения, которые цитировал в своих художественных текстах.

Одно из этих произведений – «Египетские ночи» А.С. Пушкина, центральный образ которых – Клеопатру – многие исследователи воспринимают как составляющую образа Настасьи Филипповны (роман «Идиот»). Представляется, что дело обстоит иначе.

Последнее бегство Настасьи Филипповны из-под венца, приведшее ее под рогожинский нож, обычно, психологизируя ситуацию, рассматривают как следствие нервности, неровности, хаотичности натуры героини, как чуть ли не следствие помешательства. Между тем, берусь утверждать, проблемы психологии занимали Достоевского вообще, на протяжении всего его творчества, в очень небольшой степени, в данной же сцене для них просто нет места[5]: все поступки героини объяснимы, лишь исходя из самых оснований ее мировосприятия, и объясняются этими основаниями предельно полно и абсолютно логично. Поведение Настасьи Филипповны в высшей степени последовательно, и ключом к нему в этой сцене является цитата из «Египетских ночей».

В статье «Ответ “Русскому вестнику”» Достоевский разъясняет центральный образ пушкинского текста – образ Клеопатры. Характерно, что в споре с «Русским вестником» он ополчается именно на психологическое истолкование этого образа, сведенного почтенным журналом к «последнему выражению страсти». «Напротив, – утверждает писатель – по-нашему тут впечатление страшного ужаса, а не впечатление “последнего выражения”. Мы положительно уверены теперь, под этим “последним выражением” вы разумеете что-то маркиз-де-садовское и клубничное. Но ведь это не то, совсем не то. Это, значит, самому потерять настоящий, чистый взгляд на дело. Это

Blog

О творящей природе слова

Содержание