О творящей природе слова
| Вид материала | Документы |
- На доске слова и план конференции Любовь к природе, впрочем, как и всякая человеческая, 27.74kb.
- Урок взгляд «Природа чудо из чудес» Тема: Бережное отношение к природе и животным, 110.1kb.
- Тема: Роль насекомых в природе. Охрана насекомых, 115.29kb.
- Бычков ю. Н. Проблема смысла в музыке для рассмотрения вопроса о природе смысла в музыке, 210.34kb.
- Сокровищница Космической Мысли и когда утверждена Близость Владыки. Инаиглавнейшая, 4813.87kb.
- Е. В. Шейко Современный русский язык: Морфология. Имена Учебное пособие, 1376.31kb.
- Михаил Михайлович Пришвин все свои произведения посвятил природе. Вего повестях и рассказ, 15.68kb.
- В. Бианки «Музыкант», 79.04kb.
- Роль зеленых растений в природе и жизни человека, 67.1kb.
- Урок природоведения в 5 классе на тему «Гидросфера», 25.32kb.
Что, собственно говоря, означает столь многократно осмеянное противопоставление двух стилей (или – двух методов) в истории человеческой культуры: реалистического и «нереалистического»? Некоторую очень простую вещь: в ряде произведений искусства, расположенных в самых разных хронологических точках, взгляд теоретика «узнает» известную ему реальность и признает ее адекватно (то есть – соответственно ее внутреннему принципу) изображенной. А в других произведениях теоретик никак не в состоянии признать знакомой ему реальности. Здесь вопрос лишь в том, сводится ли реальность к тому, что в состоянии представить себе наш теоретик? Что, если в случае, так сказать, «очевидного нереализма» перед нами всего лишь не освоенный прежде (или уже забытый) пласт реальности? В конце концов, сейчас уже очень много людей согласно с тем, что реальность не есть лишь то, обо что можно стукнуться лбом. То есть, при очевидном изменении стиля можно предположить, что изменилось изображаемое, что отображается некоторый иной пласт реальности, иной уровень реальности, который, естественно, обладает иным внутренним принципом, адекватное изображение которого и приводит к радикальному изменению стиля при сохранении, так сказать, «реалистического метода».
То, что при смене стиля меняется именно изображаемое, прекрасно понимал и выразил уже упоминавшийся Франц Марк, мечтавший написать картину «Лань чувствует» (а не – «Лань»!): «Кто сказал, что лань видит мир кубистически? – она чувствует его как лань, пейзаж должен поэтому стать “ланью”. Это – предикат. Художественная логика Пикассо, Кандинского, Делоне, Бурлюка и т.д. совершенна и безупречна; они не “видят” лани и не заботятся о ней; они передали “свой” внутренний мир, – это субъект фразы. Натуралисты писали объект. А самое трудное, да и самое важное, – это предикат, который передают редко»[43]. Когда Марк говорит о том, что названные модернисты «передали “свой” внутренний мир», он не имеет в виду перемещения стилепорождающего принципа внутрь творящего субъекта – он говорит о смене изображаемого. Изображаемым в данном случае становится не вещь внешнего мира, но внутренний мир субъекта, вступившего в контакт с вещью внешнего мира. Можно предположить, что именно качеством контакта будут различаться течения модернизма. То есть изображаемым становится отношение, и, наверное, совершенно излишне напоминать, что отношение – это главная реальность XX века.
И все же некоторое отступление от принципа, провозглашенного Гете, кажется, имеет место. Уже упоминалось о том, что в «стиле модерн» только в мире искусства создается впервые истинная красота, «прикосновение к которой озаряет собой неэстетичное бытие». То есть постепенно осознается, что искусство есть истинное творчество, сотворение, а не воссоздание (что, в каком-то смысле, опять-таки не более чем выявление общей богоборческой и узурпаторской тенденции определенной линии культуры), то есть – что искусство создает «вещи» первичной, а не вторичной реальности (и здесь секулярное искусство парадоксальным образом совпадает с искусством религиозным, всегда занимающимся сотворением предметов лишь первичной реальности; секулярное искусство, однако, создает неистинные предметы, макеты, муляжи, симулякры[44]). Один из ярких этапов сосредоточения внимания на изображенном, за которым, по сути, уже отсутствует изображаемое, проявился в кубизме[45]. Следствием этого было очевидное перемещение стилепорождающего принципа в пределы самого произведения искусства. Однако если понимать сотворение текста как «сотворение художественного мира», то, хотя может быть и не столь очевидным образом, стилепорождающий принцип должен мыслиться как находящийся внутри текста.
Из всего этого следует по крайней мере то, что успокоительная классификация невозможна, и придется предпринять усилие по определению сути категории.
Примем, вслед за Гете, что стиль – это основной принцип бытия вещи, проявленный во вне. Тогда стиль произведения (учитывая возможность взгляда на него как на вещь) – основной принцип бытия создаваемого им «универсума» или, что то же, основной принцип его целостности, проявленный во вне.
Для уточнения и расшифровки определения удобно использовать оппозицию «стиль – стилизация».
Истинное творчество – от избытка. Творчество можно рассматривать как излияние избытка внутреннего принципа творящего существа, оформляемого как внутренний принцип творения[46]. При этом избыток творца, став всем в творении, может существенно отличаться, в конце концов, от внутреннего принципа творца.
Творчество от недостатка – стилизация или эклектика, заимствование, собирание извне для конструирования, а не целостного творения. Эклектика предполагает сочетание частей с разными внутренними принципами, а стилизация – попытку внешним образом имитировать стиль, не обеспеченный внутренним принципом. Такая попытка часто предпринимается и при непонимании внутреннего принципа стиля.
Стилизация – изображение внутреннего принципа вещи, понятого, освоенного стилизуемым художником, при изменении представлений об этом принципе у стилизатора. Стилизация определяется зазором, в котором и возникает понимание того, что внутренний принцип изображаемого и внутренний принцип изображения – не одно и то же. Иначе говоря, любой стиль внутри себя реалистичен (что означает совпадение внутреннего принципа вещи и внутреннего принципа изображения), а стилизация становится возможна, лишь когда его «не реалистичность» стала очевидна. Таким образом, стилизация утрирует неправду стиля, ибо именно неправда, искажение и улавливается как характеристическая черта стиля, увиденного из другой системы видения.
Суть стилизации довольно точно выражает Милан Кундера, говоря о чувстве и его имитации: «Чувство по сути своей рождается в нас вне нашей воли, часто вопреки нашей воле. Когда мы хотим чувствовать (решаем чувствовать, как решил Дон-Кихот любить Дульсинею), чувство уже не чувство, а имитация чувства, его демонстрация»[47]. Человек и писатель, захотевшие, решившие быть стильными, неизбежно производят стилизацию. Стилизация – это и есть овладение автора стилем. Для проявления себя в своей истинности стиль должен овладеть автором. Вернее, им должно овладеть нечто другое, что и дает ему стиль. К этому другому (открытию единого принципа постижения мира) и должны быть направлены его помыслы и его устремления. Стилизация – игра в мяч вместо мистериального действа (мистериальное действо, увиденное, как игра в мяч).
Кундера утверждает, что имитация чувства есть «то, что обычно называют истерией. Поэтому homo sentimentalis (то есть человек, который возвел чувство в достоинство) по существу то же самое, что и homo histericus»[48]. Таким образом, есть большой соблазн заключить, что стилизация – это истерия стиля. «Однако, – продолжает он, – вовсе не значит, что человек, имитирующий чувство, его не испытывает. Актер, исполняющий роль старого короля Лира, чувствует на сцене перед всеми зрителями истинную печаль покинутого, преданного человека, но эта грусть испаряется в ту же секунду, когда спектакль кончается. И потому homo sentimentalis, восхищающий нас великими чувствами, тут же способен ошеломить нас своим безразличием»[49]. Потому же, в сущности, и ловкий стилизатор способен ошеломить нас неожиданным безвкусием и сверхъестественной эклектикой. В присутствии же единого принципа, вещи, казалось бы, самые невероятные по отношению друг к другу (в присутствии друг друга), самые несовместимые способны создать стилевое единство.
Попытаюсь подвести итог. Аккумулируя упомянутые выше многочисленные определения стиля и акцентируя тот момент, что, в конце концов, нас интересует стиль художественного (литературного) произведения, можно определить его как явленный во вне способ постижения основного принципа бытия вещи. Соответственно, изнутри он воспринимается как выражение основного принципа бытия вещи – отражение, а снаружи – как отклонение от этого принципа в видении воспринимающего – преломление. Можно сказать, что стиль – строительные леса, возведенные для отображения основного принципа вещи. Секрет «прозрачности» пушкинского стиля – в отсутствии «лесов». Не видно, «как это сделано», то есть снаружи видна – адекватность, преломление минимальное. Он – идеальный инструмент для отражения, чистый источник, тот, кто может передавать Божий глас без искажения (о том, как такое достигается, поведано в стихотворении «Пророк»; то, что вызывает эффект преломления, было тогда отсечено и выжжено). Или, как сказал Франк, «он есть чистое эхо мирового бытия, внешнего и внутреннего»[50].
Таким образом, индивидуальный стиль – прорисовка самого способа отражения, оплотнение и закрепление преломления. Сосредоточение на нем ведет к стилизации. Тогда, еще раз, стилизация – сродни карикатуре – закрепление искажений, отклонений вещи от своего внутреннего принципа. Стиль утрировкой добивается заметности правды. Стиль во втором значении – третье в следующем рассуждении Милорада Павича: «Истина прозрачна и потому незаметна, а ложь мутна, она не пропускает ни света, ни взгляда. Существует и нечто третье, где истина и ложь перемешаны, это встречается чаще всего <…> истину нельзя понять столь же непосредственно, как и ложь, она познается только из сравнения истины и лжи»[51].
Стилизация, обращая внимание лишь на утрировку, превращает правду в ложь, омертвляя ее.
Последнее, что, конечно, необходимо упомянуть: стиль и стилизация имеют своим предметом разные вещи: стиль – изображение вновь увиденного (познанного, созданного) мира, стилизация – изображение стиля в его неправде.
* * * * *
Способ постижения основного принципа бытия в произведениях Достоевского, разбираемых в следующих разделах, являющийся, в свою очередь, основным принципом бытия его романного мира, полностью отвечает качеству стиля, схваченному в определении Пелевина: быть представленным во всяком элементе целостности во всей полноте. В построении эпизода, в способе цитирования, в характере употребления детали (и так далее) проявляется постигаемый и утверждаемый писателем принцип бытия мира и человека в мире. И поэтому, как бы ни были недовольны многие стилистическим совершенством (несовершенством) его произведений, в стилевом отношении они безупречны.
Сам же принцип бытия мира в романах Достоевского полностью отвечает представлениям о стиле как категории, изложенным в данном разделе: основной принцип бытия, первообраз бытия, представленный Евангельской «историей», явленный «во всяком элементе целостности», то есть – во всякой человеческой жизни[52].
[1] Г.Н.Поспелов. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972.
[2] Историческая поэтика. М., 1994. С. 164.
[3] Цветы зла. М., 1997. С. 443-444.
[4] Контекст-1975. М.. 1977. С. 212-214. Лосев анализирует статью: E. Utitz. Was ist Stil. Stuttgart, 1911.
[5] Там же. С. 214.
[6] П.В. Палиевский. Постановка проблемы стиля// Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Кн. 3. М., 1965. С. 7.
[7] Д.С. Лихачев. Человек в литературе Древней Руси. М.-Л., 1959. С. 4.
[8] Р. Уэллек. О. Уоррен. Теория литературы. М., 1978. С. 199.
[9] Ср. также определение К.Н. Леонтьева, данное им стилю в статье «Анализ, стиль и веяние»: «Язык, или, общее сказать, по-старинному стиль, или еще иначе выражусь, – манера рассказывать, – есть вещь внешняя, но эта внешняя вещь в литературе – то же, что лицо и манеры в человеке: она – самое видное, наружное выражение самой внутренней, сокровенной жизни духа. В лице и манерах у людей выражается несравненно больше бессознательное, чем сознательное; натура или выработанный характер больше, чем ум». Цит. по: Николай Бердяев. Константин Леонтьев // Н. Бердяев. Собр. соч. в 5 т. Т. 5. YMCA-PRESS, 1997. С. 499-500.
В связи с дальнейшим разговором интересно определение, данное Леонтьевым форме в работе «Византизм и славянство»: «Форма есть деспотизм внутренней идеи, не дающий материи разбегаться. Разрывая узы этого естественного деспотизма, явление гибнет… Кристаллизация есть деспотизм внутренней идеи». Там же. С. 451.
См. также рассуждение В. Эрна: «Кто изучал историю стилей, того должно было всегда поражать глубокое и строгое соответствие между стилем данной эпохи и ее скрытой душой. Насколько мы знаем историю, везде мы констатируем неистребимую потребность человечества бессознательно, почти “вегетативно”, запечатлевать свою скрытую духовную жизнь в различных материальных образованиях. Одним из чистейших образцов самого подлинного запечатления духа в материи является средневековая готика. В Реймском соборе или в Notre Dame de Paris мы имеем каменную транскрипцию несказанного тоноса старого французского католичества. По башенкам, статуям, химерам, сводам, колоннам и ковровым vitraux готических святынь мы можем, вслед за Гюисмансом, проникать в самые глубокие тайники средневековой религии. И вовсе не нужно, чтобы эти материальные облачения духа известной эпохи или известного народа были непременно феноменом эстетическим или, попросту говоря, были “прекрасны”. Иногда и самое крайнее, отпечатлевшееся в материи “безобразие” бывает точнейшим и нагляднейшим выявлением скрытых духовных реальностей. Не в красоте дело, а в чем-то другом. Тут важно установить живой мост между “внешним” и “внутренним”, нащупать живую ткань, по которой происходит кристаллизация внутренних энергий во внешние материальные формы». В.Ф. Эрн. Сочинения. М., 1991. С. 313.
[10] А.А. Блок. Собр. соч. Т. 5. М.-Л., 1962. С. 315.
[11] Андрей Белый. Всемирная библиотека поэзии. Избранное. Ростов-на-Дону, 1996. С. 5, 6.
[12] Там же. С. 7.
[13] Там же. С. 7.
[14] Индивидуальный стиль не немедленно упраздняет «общее место», в котором может размещаться изображаемое поэтами. В самой возможности индивидуального стиля (в том случае, когда можно и в рамках такого сочетания слов говорить о стиле (см. далее анализ работы Гете)) решающим оказывается понятие личности как инструмента познания, или точнее, взаимодействия с изображаемым. В силу неповторимости каждой личности (поэтому такой стиль лучше было бы называть личным: в индивидууме, как в пределе деления рода, нет ничего неповторимого) в общем изображаемом открывается грань, недоступная для раскрытия и изображения никакому иному инструменту – то есть никакой иной личности. Таким образом, индивидуальный стиль мог возникнуть лишь в христианской по происхождению культуре или под непосредственным воздействием христианской (европейской) культуры – ибо лишь этой культуре присуща идея личности. Но, будучи по происхождению «личным стилем», индивидуальный стиль как таковой уже отказывается от «общего места», помещая «зерно» произведения внутрь индивида, соответственно – меняя предмет изображения (изображая внутренние состояния индивида), а не инструмент постижения.
[15] Контекст-75. М., 1977. С. 213.
[16] Marina Kostalevsky. Dostoevsky and Soloviev. Yale University Press/ New Haven and London, 1997. P. 20.
[17] В.М. Полевой. Искусство ХХ века. 1901-1945. Сер. Малая история искусств. М., 1991. С. 35-36.
[18] А.В. Михайлов. Языки культуры. М. 1997. С. 72.
[19] A. Morier. La psychologie des stiles. Geneve, 1959. P. 7 // Контекст-75. М., 1977. С. 224.
[20] Контекст-75. М., 1977. С. 240.
[21] В.В. Розанов. Уединенное. М., 1990. С. 624.
[22] Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 279. С этим «отпечатком печати», пожалуй, можно по прихоти ассоциации связать проблему «стилевой» разницы культур. Печать – клеймо – стигма – стигматы – «оттиски Христа» в католичестве. Внешнее проявление стиля, оформленное, то есть формальное (по сути – стилизация). Проявление, «запрещенное» (внутренне запрещенное) в Православии. Может быть, отсюда – мешковатость, «бесстильность» русских – впрочем, вполне стильная, если брать ее как антитезу оформленности европейца. В этом смысле европеизация (особенно 19 века) есть, по сути, стилизация, причем – вторичная стилизация. В Православии важно было не внешнее оформление – как удостоверение, а внутреннее, неоформленное и безгласное горение, таимое ото всех. Может быть, поэтому для русского человека проблема стиля, как оформленности, проявленности, вместе и болезненна и невнятна.
[23] Контекст-75. М.. 1977. С. 223.
[24] Андрей Белый. Воспоминания о Блоке. М., 1995. С. 23.
[25] Н. Гумилев. Наследие символизма и акмеизм // Аполлон. 1913, № 1. С. 44.
[26] Там же. С. 43.
[27] К. Малевич. От кубизма и футуризма к супрематизму. Изд. 3-е. М., 1916. Цит. по: А. Наков. Русский авангард. М., 1991. С. 158-162.
[28] А.В. Михайлов. Указ. соч. С. 256-257.
[29] П.В. Палиевский сделал по поводу этого пассажа очень точное (укоризненное) замечание о том, что эта новая реальность «всегда была, только не торчала, как сломанная кость из бедра». Но век оказался вывихнут и кости переломаны – не по воле художников (во всяком случае – не по воле художников этого поколения!). А когда у времени множественные травмы – интерес к анатомии естественен и – в качестве основы для развития хирургии – небесполезен. Интерес этот был свойственен, понятно, не только искусству (и, кстати, выражался соответствующими метафорами). Например: «Диалектика – абстрактна. Но как же в таком случае она есть непосредственная основа жизни? А так, что она есть как бы скелет жизни, ритм жизни, оформление и осмысление жизни. Не ищите реальности только в безымянном, бессловесном и хаотическом. Скелет, стержень, форма, фигура жизни так же реальны, как и сама жизнь. Выньте скелет, разрушьте форму тела, и – от самого тела останется лишь несколько безобразных кусков голого мяса». А.Ф. Лосев. Философия имени // А.Ф. Лосев. Из ранних произведений. М., 1990. С. 19.
[30] Другое дело, что характер и качество (то есть собственно реальность) этой «новой реальности» не могут восприниматься нами нейтрально и безоценочно, только с эстетических позиций; мы, безусловно, должны отдавать себе отчет, что в каждом отдельном случае происходит, что нам являют. Но когда искусство оказывается поражено магизмом – это также отражает состояние самой жизни, как и пораженность искусства, скажем, позитивизмом (эти этапы, как правило, граничат друг с другом, а часто и сосуществуют). О. Георгий Флоровский, анализируя состояние жизни, веры и философии на рубеже веков, пишет: «Из космических ритмов можно освободиться только таким магическим смертоубийством, вселенским чародейным поджогом. Мечтательность разоблачается здесь как насилие <…>. Искусство перестает быть нейтральным. Оказывается, что искусство не может оставаться нейтральным. И вне истинной веры оно обречено на вырождение в темную магию<…>. Здесь еще нужно упомянуть о магических мотивах в поэзии В. Брюсова, о загадочном творчестве Чурляниса, пронизанном какой-то тоскливой прелестью, – это зарисовка каких-то мистических туманов, игры духовных теней <…>. В эпоху недавнего нашего эстетического возрождения вся эта религиозная значительность искусства открылась с полной очевидностью, но открылась и в жуткой двусмысленности прельщения и ворожбы <…>. Речь идет не о психологии, но о более глубоких измерениях,