Geum.ru

О творящей природе слова

Вид материалаДокументы

Содержание


А.В. Михайлов
Подобный материал:
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   42
сюжета и композиции, так как жанры можно классифицировать по сюжетно-композиционным особенностям». Б.Ф. Егоров. О жанре, композиции и сегментации // Жанр и композиция литературного произведения. Вып. 1. Калининград, 1974. С. 9.

[15] М. Бутов. К изваянию Пана, играющего на свирели // Новый мир. 1992, № 8.

[16] Насколько существенны для понимания смысла текста жанровые подзаголовки, становится ясно до очевидности, как только мы всерьез решим присмотреться к ним в произведениях наших современников. Для краткого анализа возьмем «Любью» Юрия Малецкого («Континент’88», Москва – Париж, 1996) с уже традиционно нетрадиционным жанровым подзаголовком «fugue in fusion» – фуга в стиле фьюжн. Читателю разъясняется (неизвестно – редакцией или автором, это единственное «неавторизованное» примечание в тексте), что стиль фьюжн (от англ. «сплавление», «слияние») – направление в современной музыке, характеризуемое синтезом различных музыкальных стилей (джаза, рока и др.).

Адекватность авторского жанрового подзаголовка особенно четко вырисовывается на фоне данного редакцией в оглавлении жанрового определения – «повесть». Прежде всего, перед нами не повесть, то есть не «повествование» о чем-то бывшем и прошедшем, дистанциированное от события. Перед нами импровизация, разворачивающаяся на наших глазах, со всеми вольностями и неожиданностями импровизации, с ее непредсказуемостью (вернее – именно и только предсказуемостью, но никак не знанием наперед об уже происшедших событиях) для самого героя, игрока, исполнителя – его можно назвать как угодно, но только не повествователем. Сама стилистика «исполнения» – это стилистика на наших глазах рождающегося слова-события, то есть слова, способного стукнуть и ранить, даже убить, но никак не слова о событии, могущего быть сколь угодно взволнованным, но внутрь события не вторгающегося. Это рождающееся слово зыблется, клубится и застывает – все на глазах читателя: «Не вышло назад. Бы не ткнуться в дверь. Не зажигай, неси сон в. Иди-во-сне. Есть время спать и время просыпать сон. Только лбом не в дверь. Бы не синяк. Тьма, я твое сердце. Влажное сердце сухой ть…» (С. 23).

Пусть потенциальные читатели не пугаются. Когда герой проснется, он заговорит гораздо более связно. Но так звучит в импровизации процесс пробуждения, который в повести был бы описан словами: «Я проснулся» или даже «Я проснулся в холодном поту».

«Фьюжн» – не только очевидное указание на стилистику постмодерна, внутри которой творит герой (но не автор), но еще и актуализированное значение слова «слияние», «объединение», причем, слияние на ядерном уровне (ср. словосочетания типа fusion bomb, fusion reaction). Такое слияние – именно с последствиями термоядерного взрыва – и осуществляется героем, стремившимся объединиться со своей женой в высшем синтезе семьи, но достигшем лишь поглощения ее собою, подавления ее, втягивания в свою «одиночную камеру» ее полумертвого тела, над которым он и сподобился, наконец, пропеть свою «Песнь песней». В стиле «фьюжн» оказывается возможна не любовь, а «любья»: любовь-убийство, любовь-изничтожение ненавистью, любовь-поглощение другого.

Фуга в музыке – форма полифонического произведения, основанная на имитационном проведении одной, реже двух и более тем во всех голосах по определенному тонально-гармоническому плану. Наиболее распространены 3-х и 4-х-голосные фуги. Текст нашей «фуги» партитурно расписан разными шрифтами на три голоса: один шрифт – обращения героя к Богу, другой – его внешняя речь, третий – внутренняя речь, причем третий голос имеет внутри себя как бы свою вариацию, подголосок, тоже выделенный отдельным шрифтом и оформляющий тему взвизгом, издевкой, вывертом, стебом особенно ядовитым.

Указание на жанр здесь приобретает особую важность, заставляя следить за темой, изменяющейся в разных голосах иногда до полной неузнаваемости. Но если забыть о том, что перед нами разработка единой темы, текст будет совершенно не понят.

В сущности, с точки зрения жанрового подзаголовка, данного автором, можно проводить последовательную интерпретацию произведения, и я полагаю, что это относится в большой мере и к произведениям более «древним», в случае с которыми нам, правда, придется труднее, в силу «затертости» смысла жанрового подзаголовка огромным количеством «жанровых теорий».

[17] Б. Томашевский. Теория литературы. Л., 1925. С. 165.

[18] А.Б. Есин. Указ. соч. С. 114.

[19] В. Шкловский. Кончился ли роман? // Иностранная литература. 1967, № 8. С. 218-231.

[20] Ср. замечания Шкловского по этому поводу: «Когда-то я рассказал Владимиру Маяковскому анекдот: проповедник в сельской церкви произносит проповедь, паства рыдает. Один из слушателей сидит совершенно спокойно. Его спрашивает сосед: почему ты не плачешь? Тот отвечает: я не здешнего прихода.

Владимир Владимирович считал, что ответ правильный. Слушатель не знал концепции трогательного и смешного в этом приходе, не знал, как к чему здесь относиться.

Было время, когда люди ездили в сумасшедший дом, чтобы смеяться. Считалось, что сумасшедший смешон.

Часто вижу, как люди в кинозале смеются не там, где это было намечено режиссером; они не подготовлены к этой системе художественного показа. Не знают локального смысла сигналов». Там же. С. 221.

[21] Там же. С. 220.

[22] Жанр и композиция литературного произведения. Вып. 3. Калининград, 1976. С. 95.

[23] В.Н. Турбин. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. Об изучении литературных жанров. М.. 1978.

[24] Показательный пример: стремление нигилистов к «искренности» в поведении, выражающееся в намеренном нарушении всех принятых правил и канонов поведения, немедленно, будто в насмешку, становится каноническим и стереотипным почти до степени штампа. Вот как пишет об этом Ирина Паперно: с одной стороны, «Нигилизм как стиль поведения строился на отрицании “условностей” и утверждении “абсолютной искренности”». С другой стороны, «Неотесанность, отсутствие благовоспитанности, которые были характерны для многих разночинцев, не обучавшихся хорошим манерам (что составляло важную часть дворянского воспитания), намеренно культивировались и теми, кто был неловок от природы, и теми, кто владел навыками светского поведения. Грубость, небрежность в одежде и даже неопрятность стали значимыми, идеологически весомыми признаками, которые отделяли нигилистов как от членов противоположного лагеря (традиционалистов и реакционеров), так и от обычных людей. (Многие современники упоминают о грязных, обкусанных ногтях – знаке, который, по-видимому, имел особое значение, поскольку был противопоставлен знаменитым ухоженным ногтям Онегина, признаку аристократического денди). Судя по многочисленным мемуарным свидетельствам, существовал устойчивый словарь поведенческих знаков, опознаваемых и “отцами” и “детьми”». И. Паперно. Семиотика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма. М., 1996. С. 18-19.

[25] Абрам Терц. Собр. соч. в 2-х т. М., 1992. Т. 1. С. 386.

[26] Жорж Санд. Индиана. Валентина. Сухуми, 1988. С. 31.

[27] Хаймито фон Додерер. Основы и функции романа // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. М., 1986. С. 384-385.

[28] Характерно, что это вовсе не «само собой разумеющаяся», не «первичная» и не «наивная» установка, но, напротив, требующая научения. Авва Исаак Сирин в слове 30 говорит: «Но пойми рассудительно и это: при стихословии псалмопения твоего не будь как бы заимствующим слова у другого, чтобы не подумать, будто бы дело поучения умножаешь беспрерывно, и совершенно не стать далеким от почерпаемых в стихах умиления и радости; но, как сам от себя, произноси слова прошения твоего с умилением и рассудительным разумением, как истинно понимающий дело свое». Иже во святых отца нашего аввы Исаака Сирияна слова подвижнические. М., 1993. С. 137.

[29] Ю.Н. Тынянов. Ода как ораторский жанр // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 227.

[30] Поэтика. История литературы. Кино. С. 255-270.

[31] Там же. С. 256.

[32] Там же. С. 257.

[33] Там же. С. 257.

[34] Там же. С. 257.

[35] Там же. С. 265.

[36] Там же. С. 265.

[37] Цит. по: Вопросы философии. 1993, № 1. С. 60-82.

[38] Там же. С. 61.

[39] Там же. С. 62.

[40] См. статью М.Л. Гаспарова в: Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 45.

[41] В.Н. Захаров. Указ. соч. С. 58.

[42] См. об этом диссертацию Н.Н. Смирновой на соискание ученой степени кандидата филологических наук «Изображаемое и рассказывание в прозе Пушкина».

[43] А.В. Михайлов. «Несколько тезисов о теории литературы». Стенограммадоклада, сделанного 20 января 1993 года на заседании Научного совета ОЛЯ РАН «Теория и методология литературоведения и искусствознания» // Литературоведение как проблема. С. 212

[44] Ср. также запись в дневнике Л.Н. Толстого за 1865 год: «17 марта. Был в Туле. На похоронах у Сережи. Даже для печали человек должен иметь проложенные рельсы, по которым идти, – вой, панихида и т.д.». Л.Н. Толстой. Собр. соч. в 22 т. М., 1985. Т. 21. С. 255.

[45] А. Платонов. Чевенгур. М., 1989. С. 250.

[46] Там же. С. 296.

[47] Ср. рассуждение М.А. Новиковой: «И второе условие: если сам жанр (тем паче жанр сакральный) понимать как модель не только “вторичной действительности”, искусства. Жанр вообще, сакральный жанр в особенности – это не столько “жизнь”, отвердевшая, ставшая “текстом”, сколько обратное: образцовый и прообразующий “текст” (или “сверхтекст”), предстоящий “жизни” и взывающий к подражанию». М.А. Новикова. Жизнь как житие. Пушкин и Чехов // Московский пушкинист. Вып. V. М., 1998. С. 22-23.

[48] Как ни неожидан может показаться подобный ход мысли, но именно здесь – причина неудачи князя Мышкина, который воспроизводит образ Христа типологически, жанрово, то есть – в горизонтали, в исторической перспективе, воспроизводя жанровые ситуации, свойственные Тому, на чей образ он сориентирован, и будучи лишенным при этом возможности (по определению!) воспроизвести стиль личности Христовой, а значит, в том числе, и все вертикальные связи, обеспечивающие этот стиль – то есть единство Христа с Господом. Это, по-видимому, тот крайний случай, когда жанр не работает вне единственного стиля, в котором был предложен, немедленно вырождаясь в то или иное искажение себя самого – трагедию или пародию. (Эта уникальность Христа отмечена в следующем романе, «Бесы», в словах Кириллова, как главное чудо воплощения Христова: «Не было ни прежде, ни после Ему такого же, и никогда, даже до чуда. В том и чудо, что не было и не будет такого же никогда» (10, 471)). Поскольку пародия – искажение жанра по определению, нужно лишь в двух словах пояснить, почему по отношению к указанному уникальному «жанру» искажением будет трагедия. Христианство ни в какой свой момент не трагично, ибо не содержит никаких неразрешимых противоречий, но, напротив, является разрешением всех их, как только они попадают в поле его действия. Величайшее унижение оборачивается величайшей Славой, величайшее поражение – величайшей Победой. Смертию попирается смерть. Но все это возможно лишь при наличии вертикального измерения. В его отсутствие (как показано в главе «Мир открывающийся в слове: для чего служит художественная деталь») кенозис остается лишь кенозисом, спуск не предполагает, не заключает в себе самом – Вознесения, становится окончательным падением – и трагедия торжествует там, смерть торжествует там, где предполагалось торжество Жизни Вечной. Именно поэтому претензия кого-либо на роль спасителя (что и составляет существо – то есть отношение – этого жизненного «жанра») всегда есть узурпация, и оборачивается либо трагедией, либо пародией. В горизонтали человек может быть разве что спасателем – непрерывно спасающим тех, кого по определению, не может спасти раз и навсегда в пределах длящегося времени.

Замечательная разработка опровержения возможности существования Христа «не только лично, но и типологически» в романе «Идиот» предпринята Ольгой Меерсон в статье «Христос или “Князь–Христос”? Свидетельство генерала Иволгина» // «Роман Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения», М., 2001.

[49] Причем человек подобной горизонтальной связью зачастую впервые вытягивается в бытие, и горизонтальная связь – это очень мощный способ обеспечения присутствия в бытии, в сущности – единственный – в отсутствие вертикальной связи. Это то счастье, то есть – сейчас-бытие, о котором говорит Мышкин в знаменитом пассаже перед припадком в гостиной Епанчиных: «О, что такое мое горе и моя беда, если я в силах быть счастливым? Знаете, я не понимаю, как можно проходить мимо дерева и не быть счастливым, что видишь его? Говорить с человеком и не быть счастливым, что любишь его! О, я только не умею высказать… а сколько вещей на каждом шагу таких прекрасных, которые даже самый потерявшийся человек находит прекрасными? Посмотрите на ребенка, посмотрите на Божию зарю, посмотрите на травку, как она растет, посмотрите в глаза, которые на вас смотрят и вас любят…» (8, 459). Именно этот способ присутствия в бытии хорошо известен Востоку, освоен им. Любовь к князю Мышкину, таким образом, оказывается культурно аналогичной тяге Запада к восточному способу отношений с миром (как ни условны здесь термины «Запад» и «Восток», они понятны в нашей, уже довольно долго продолжающейся культурной ситуации).

Идея отношения как начала бытия присутствует уже в первом романе Ф.М. Достоевского. Макар Девушкин пишет Вареньке: «Я знаю, чем я вам, голубчик вы мой, обязан! Узнав вас, я стал, во-первых, и самого себя лучше знать и вас стал любить; а до вас, ангельчик мой, я был одинок и как будто спал, а не жил на свете» (1, 82).Та же идея лежит в основе начала осознания себя и начала памяти восьмилетней Неточки («Неточка Незванова»): «Я начала себя помнить очень поздно, только с девятого года. <…> Теперь мне кажется, что я очнулась вдруг как будто от глубокого сна <…>. Батюшка позвал меня, поцеловал, погладил по голове, посадил на колени, и я крепко, сладко прижалась к груди его. Это была, может быть, первая ласка родительская, может быть оттого-то и я начала все так отчетливо помнить с того времени» (2, 158-160).

[50] М.А. Новикова. Указ. соч. С. 24-25.

[51] Там же. С. 25-26.

«Другая» любовь в ранних произведениях Достоевского

 

Давая своим произведениям жанровые обозначения, Достоевский, безусловно, следует тому смыслу слова, который несет оно само, а не тому, который навязывается слову в попытках литературных критиков дать определение жанра. Именно в силу этого его ранние произведения, названные им романами, столь часто претерпевали жанровые переименования. Оставляя в стороне сам характер переименования, который чрезвычайно интересен как всякое закономерное искажение и мог бы послужить темой отдельного исследования, сосредоточимся на тех особенностях произведений писателя, которые, оставляя роман романом, который у них, все же определенным образом преобразуют сам характер этого романного отношения, подготовляя тот радикальный поворот, который, не изменив уже характера романного отношения, изменит его качество, развернет это отношение из горизонтали в вертикаль.

Если прочитать подряд произведения Достоевского, написанные до конца 1849 года, в глаза бросается одна странность в построении сюжета, присущая почти всем им: везде присутствует любовная интрига, но это какая-то странная любовная интрига. Вглядевшись, замечаешь, что традиционная любовная интрига также присутствует, но занимает скорее периферию повествования, оттеняя те странные отношения героев, которые и становятся собственно предметом изображения Достоевского.

Наиболее характерна, пожалуй, ситуация «Двойника», где любовный сюжет, героиней которого является Клара Олсуфьевна, – лишь фальшивка, а истинная любовная драма разворачивается между Голядкиным-старшим и Голядкиным-младшим, то есть – внутри одного персонажа, способного любить лишь себя самого и за это обреченного испытать все страдания отвергнутой и обманутой любви – к себе самому.

Любовь в привычном, «романическом», как говорил Достоевский, значении этого слова проходит как бы краем его ранних произведений, самим существованием своим лишь акцентируя то, что разворачивается перед читателем, лишь подчеркивая, что разворачивается перед ним нечто иное. Такова в «Бедных людях» история Вареньки с господином Быковым, таково и множество мелочей, рассыпанных в этом романе, создающих его атмосферу (вернее – не атмосферу романа, а атмосферу, в которой «происходит» «роман»: для «насельников» романного пространства – мелочей, бросающих на него ложные тени, для читателей – мелочей, высвечивающих по контрасту его непохожесть и инаковость). Множество: от имен прислуги – Терезы и Фальдони – этих несчастных любовников грустной повести Леонара, живущих как кошка с собакой в квартире, где нанимает Макар Девушкин, до литературных упражнений Ратазяева.

Такова позднейшая семейная жизнь героини «Слабого сердца», такова любовная история Настеньки в «Белых ночах», любовная интрига в «Маленьком герое».

В сущности, единственное отступление от этого «правила» ранних произведений Достоевского мы находим лишь в «Хозяйке», но возможно, что и там это отступление лишь по видимости.

Очевидно, что в человеческих отношениях писателя занимает нечто иное – не романические связи в привычном тогда понимании. И однако связи, которые его занимают, очень даже могут быть положены в основу романа, хотя определенным образом и преобразуют жанр. Преобразуют его так, как только жанр и может быть преобразован – при полном сохранении формального отношения и при радикальном переосмыслении его содержания.

 

В ХХ веке в России слово «любовь» однозначно вызывало в ответ либо мечтательный взор, либо стыдливое хихиканье. Были, конечно, еще «любовь к Родине», «любовь к партии» (скажем), но они так и воспринимались – в одно слово: «любовь-к-партии», и это было совсем другое слово, чем «любовь». В XIX веке таким же одним словом была, например, «любовь-к-человечеству» или, вернее, «любовь-к-страдающему-человечеству». Но любовь одна, сама по себе и тогда уже значила во все более секуляризованной и эмансипирующейся от влияния Церкви культуре нечто вполне определенное и, мягко говоря, не вполне адекватное евангельскому смыслу этого слова. Причем неадекватность присутствовала в равной степени и в «романическом», и в «моралистическом» его употреблении, разумеющем под «любовью к ближнему» нечто в высшей степени бесчувственное. Условно говоря, толстовская графиня Лидия Ивановна («Анна Каренина»), произносящая слово «любовь», так же далека от его евангельского смысла, как «грек из Одессы, еврей из Варшавы, юный корнет и седой генерал».

Проблема той или не той, такой или не такой любви будет стоять перед Достоевским на протяжении всего его творчества и будет решаться в каждом из пяти великих романов, хотя и сформулируется с очевидностью лишь в «Братьях Карамазовых» в характерной сцене, где Федор Павлович, утверждая, что «простятся ей грехи мнози за то, что возлюбила много», с привзвизгом оспаривает возражение монахов, что, мол, Христос не за такую любовь простил: «за такую, за эту самую, монахи, за эту!» (14, 69). Это его настаивание весьма небессмысленно, но сейчас речь пойдет не о том. Меня поразило, что молодой Достоевский, до всякого опыта каторги и до «перерождения убеждений», начинает свою литературную карьеру с того, что ставит в центр своих произведений «другую» любовь.

Не знаю, обращалось ли внимание на созвучие в названиях «Бедных людей» Достоевского и «Бедной Лизы» Карамзина. Наверное, обращалось. Как все помнят, программным выводом из произведения Карамзина было то, что «и крестьянки любить умеют». В своем первом романе Достоевский не просто провозглашает, что и чиновники любить умеют. Он утверждает, что они умеют любить иначе.

 

Принято считать, что в «Бедных людях» Девушкин унижен до того, что и любить не смеет, и что только на последних страницах звучит вопль его не выдержавшего притворства сердца, сказавшегося, наконец, в открытых словах, выговорившего свою тайную страсть. Да, именно страсть, ибо в такой любви подозревают бедного Макара искушенные читатели. Но речь, видимо, идет о чем-то ином, и на это иное указывают даже имена главных героев. Уже фамилией пытается Достоевский защитить Макара от подозрений. Но и весь комплекс имен составлен так, что с очевидностью выявляет причастность героев иной стране, иному миру, где живет иная любовь. Макар (греч.) значит «блаженный», «счастливый», русское же бытование имени тесно связано с пословицей, переводимой в романе «Бесы» Степаном Трофимовичем на французский язык как «в стране Макара и его телят», и обозначающей некое весьма отдаленное место, но не дурное – ибо в дурное, коим грозятся, «Макар телят не гонял». Макару – этакому аркадскому пастушку по-русски – соответствует Варенька Доброселова, хоть и варварка, но поселившаяся в добром месте Макаровой страны. Свидетельством того, что все так и обстоит, являются впечатления Вареньки от поездки на острова: «Вчера вы так и смотрели мне в глаза, чтоб прочитать в них то, что я чувствую, и восхищались восторгом моим. Кусточек ли, аллея, полоса воды – уж вы тут; так и стоите передо мною, охорашиваясь, и все в глаза мне заглядываете, точно вы мне свои владения показывали» (1, 46).

Впечатление же страстной любви возникает (кроме естественной предрасположенности определенной литературой воспитанного читателя) из-за языковых сложностей, «слога», которым не владеет аркадский житель, вынужденный пользоваться языком места своего реального обитания. «Другая» любовь, не имея своего языка и поначалу не подозревая о смысловой неадекватности, говорит словами «любви страстной».

В этом смысле характерны «литературные сюжеты» «Бедных людей», начинающиеся задолго до знаменитой полемики Девушкина и Пушкина с «Шинелью» Гоголя. Начиная с первого письма, язык Макара питается доступной ему литературной продукцией, переосмысливая ее часто с точностью до наоборот, извлекая собственные мысли из чужих и чуждых сочинений. Он обладает способностью вычитывать Божеское из человеческого, как обладала способностью героиня знаменитого чеховского рассказа «На святках» вычитывать человеческое из фельдфебельской белиберды – читать как бы мимо написанного, но, на самом деле, именно то, что хотел донести – во втором случае – автор письма, в первом случае – сам Автор языка – мимо неудачного исполнителя.

«Я даже и помечтал сегодня довольно приятно, и все об вас были мечтания мои, Варенька,  – пишет Девушкин. – Сравнил  я вас с птичкой небесной на утеху людям и для украшения природы созданной.Тут же подумал я, Варенька, что и мы, люди, живущие в заботе и треволнении, должнытоже завидовать беззаботному и невинному счастию небесных птиц, – ну и остальное все такое же, сему же подобное; то есть я все такие сравнения отдаленные делал. У меня там книжка есть одна, Варенька, так в ней то же самое, все такое же весьма подробно описано. Я к тому пишу, что ведь разные бывают мечтания, маточка. А вот теперь весна, так и мысли все такие приятные, острые, затейливые, и мечтания приходят нежные; все в розовом цвете. Я к тому и написал это все; а, впрочем, я это все взял из книжки. Там сочинитель обнаруживает такое же желание в стишках и пишет: “Зачем я не птица,