О творящей природе слова
| Вид материала | Документы |
- На доске слова и план конференции Любовь к природе, впрочем, как и всякая человеческая, 27.74kb.
- Урок взгляд «Природа чудо из чудес» Тема: Бережное отношение к природе и животным, 110.1kb.
- Тема: Роль насекомых в природе. Охрана насекомых, 115.29kb.
- Бычков ю. Н. Проблема смысла в музыке для рассмотрения вопроса о природе смысла в музыке, 210.34kb.
- Сокровищница Космической Мысли и когда утверждена Близость Владыки. Инаиглавнейшая, 4813.87kb.
- Е. В. Шейко Современный русский язык: Морфология. Имена Учебное пособие, 1376.31kb.
- Михаил Михайлович Пришвин все свои произведения посвятил природе. Вего повестях и рассказ, 15.68kb.
- В. Бианки «Музыкант», 79.04kb.
- Роль зеленых растений в природе и жизни человека, 67.1kb.
- Урок природоведения в 5 классе на тему «Гидросфера», 25.32kb.
Заключение
В романах Достоевского мир еще раз творится словом, и этот мир можно постигнуть только в том случае, если учитывать “первоначальную” полнозначность слова, не ограниченного частным контекстуальным значением, слова, которое не является “кирпичом” в “ряду” предложения, в “стене” главы или части, но раскрывается во всем объеме своего смыслового поля, за счет чего и творится многомерная реальность его романов.
Литература перестает мыслиться как “приключение” жизни, мир вновь читается как книга, исполненная смыслом, и Весть, наполняющая мир, становится нерушимым камнем, на котором воздвигается книга.
Произведения Достоевского – не образец, и они не содержат образцов. Ни один герой его романов не сказал бы “будь, как я”. Но они зовут делать, как они, то есть выбираться вслед за ними из самой глубокой ямы, в которую может упасть человек, – из себя самого. Человек, задуманный как светлая вершина мироздания, и сам, своею волей, превративший себя в его глубочайший провал. Произведения Достоевского не содержат сводов нравоучений, но протягивают руки за пределы литературы, протаптывая тропинку, заметную в любых временах, ибо она не теряется в горизонтали истории, но отовсюду ведет вверх, в вечность. Татьяна влюбляется в Онегина, начитавшись романов. Начитавшись романов Достоевского, многим случалось пламенно влюбиться в Бога.
Указанное качество слова Достоевского становится основой для выражения авторской позиции: если герой пытается слукавить в слове (не важно, сознательно или бессознательно), он тут же выдает себя с головой, ибо редуцирует слово к нужному ему смыслу, оставляя ненужные ему части смыслового поля за пределами предложенного им контекста – и они обличают его, ибо всегда присутствуют в том контексте, который имеется в виду автором. Именно поэтому всегда оказывается, что “герой-идеолог” говорит “на фоне” – как Иван Карамазов на фоне книги Иова – его редуцированные слова звучат на фоне слов полнозначных, и как бы ни были они сокрушительно убедительны в пределах предложенного героем контекста – полнота значения, полная правда слова обличает частную правду контекста, выявляя ложь и лукавство всякой редукции.
“Фон” для ударного эпизода в речи Ивана вводится Достоевским не только непосредственно в текст романа, но в эту же самую речь; автор заставляет самого героя обнаружить истинный смысл происшествия, послужившего соблазном для Алеши и для многих и многих читателей “Братьев Карамазовых”. И этим лишний раз подчеркивается: истина не укрыта ни от кого, она не укрыта даже и от того, кто в данный момент на нее восстает.
Сопоставляя в речи Ивана сцену травли ребенка в глазах матери с “монастырской поэмкой” “Хождение Богородицы по мукам”, Достоевский “в плоскости” располагает то, что обычно дается им “в объеме”, он извлекает икону, только мерцающую в большинстве случаев в глубине эпизода, и помещает ее в линейное движение текста. Тем самым мы получаем подтверждение тому, что автор вполне сознательно строил эпизод (или, скажем, эпилог) таким образом, чтобы из глубины его проступала икона, и что только такое осмысление эпизода является адекватным глубине авторского замысла. Одновременно мы перестаем удивляться тому, что икон в эпизодах произведений Достоевского многие читатели не обнаруживают и прямо высказывают подозрение, что все это “придумано исследователем”, когда им на иконы указывают: несмотря на то, что Достоевский “разместил” в данном случае эпизод и то, что можно назвать его иконой, рядом, на протяжении нескольких страниц, в речи одного персонажа и в непосредственном сопряжении даже на словесном уровне (ударными словами того и другого текста, их смысловыми доминантами являются слова “простить”, “прощение”), их связь не была замечена, во всяком случае, не была отмечена в работах о Достоевском. Напротив, во многих работах говорится о неотразимости Ивановых “примеров” и даже о том, что бунт Ивана – это бунт и самого Достоевского.
Достоевскому было свойственно и естественно “средневековое” видение жизни, которое и определяет существо его реализма, – в глубине житейской сцены, самой сиюминутной и “актуальной”, прозревать ее евангельский первообраз. Этот способ восприятия текущей действительности наглядно проявился в письме Достоевского к Маслянникову по поводу дела Корниловой. Маслянников, молодой почитатель Достоевского, как он сам пишет в своих воспоминаниях, “служил в том ведомстве, от которого зависело или оставлять просьбы о помиловании “без последствий”, или же представлять их в надлежащем свете, со всеми обстоятельствами за и против. Разделяя совершенно взгляд покойного Федора Михайловича на характер преступления Корниловой, я всей душой желал оказать ей помощь, надеясь на либерального по тому времени ближайшего начальника, в руках которого находилась возможность дать успешное движение моему докладу”. Он написал Достоевскому письмо, где предлагал план совместных действий. Достоевский ответил ему, изложив все, что уже сделал согласно этому плану, и закончил свое письмо следующим образом: “В Иерусалиме была купель, Вифезда, но вода в ней тогда лишь становилась целительною, когда ангел сходил с неба и возмущал воду. Расслабленный жаловался Христу, что уже долго ждет и живет у купели, но не имеет человека, который опустил бы его в купель, когда возмущается вода. По смыслу письма Вашего думаю, что этим человеком у нашей больной хотите быть Вы. Не пропустите же момента, когда возмутится вода. За это наградит Вас Бог, а я буду тоже действовать до конца” (292, 131). Достоевский видел “глубину” жизни, ее евангельскую “подкладку”, вечное содержание мимолетных форм, и именно глубина определяла истинное значение каждого эпизода, вне этой своей укорененности в глубине допускающего самые противоречивые трактовки.
Другое “место”, где помещается авторская позиция в романах Достоевского, – это символическая деталь, слово авторского языка, располагающееся на ином уровне, нежели слово героя.
Несмотря на то, что “символике” всякого рода в исследованиях о творчестве Достоевского всегда отводилось немалое место, акцент в большинстве случаев ставился на другом – на прямом смысле, извлекаемом из линейно читаемого текста. В результате на первый план выходили концептуальные высказывания персонажей, ибо именно для них такой тип чтения адекватен, и, соответственно, воспринимались их теории и концепции, их правда – а авторская правда оставалась невыявленной, невнятной. Казалось даже, что этой правды или вообще нет, или она – в “симфонии”, которая должна же сложиться из этой “полифонии” (а читатель-то слышал зачастую как раз “какофонию”); или – что Достоевский колебался и был во взглядах своих непоследователен и переменчив (или “ошибался”, “недопонял”, “неудачно выразил” – и так далее; ведь, к сожалению, исследователь почти всегда убежден в глубине души, что если ему что-то непонятно, так это вина не его, а автора).
Есть, однако, простое филологическое правило, которое должны были бы знать все филологи, но которое порой воспринимается как какая-то новость: если художественный текст не читается линейно, если при таком чтении он оставляет впечатление странности, непоследовательности, нелепости, беспомощности и т.д. – его надо читать композиционно. В сущности, при таком чтении текст впервые проявляет свои свойства художественного. Это и означает, что на первый план выходят иные внутритекстуальные связи, нелинейные сцепления пластов текста, которые находят свое оформление, например, в символической детали. Это означает, что лишь при композиционном чтении нам открывается авторская позиция творца “Братьев Карамазовых”, при линейном чтении остающаяся для нас абсолютно недоступной.
Символическая деталь “подхватывает”, “прошивает” удаленные друг от друга участки текста, выстраивая новую смысловую “линию”; из совокупности контекстов, в которых присутствует символическая деталь, выявляется для читателя ее смысловое поле, которое, в свою очередь, значительно раздвигает смысловые рамки каждого контекста. Так, например, в “Преступлении и наказании” в сцене на мосту, когда Раскольникову подается двугривенный из-под зеленого зонтика, узкий контекст дает следующий смысл: милование после того, как зарвавшийся субъект поставлен на свое место: “На Николаевском мосту ему пришлось еще раз вполне очнуться вследствие одного весьма неприятного для него случая. Его плотно хлестнул кнутом по спине кучер одной коляски, за то что он чуть-чуть не попал под лошадей, несмотря на то, что кучер раза три или четыре ему кричал. Удар кнута так разозлил его, что он, отскочив к перилам (неизвестно почему он шел по самой середине моста, где ездят, а не ходят), злобно заскрежетал и защелкал зубами. Кругом, разумеется, раздавался смех.– И за дело! – Выжига какая-нибудь.– Известно, пьяным представится, да нарочно и лезет под колеса; а ты за него отвечай.– Тем промышляют, почтенный, тем промышляют... Но в ту минуту, как он стоял у перил и все еще бессмысленно и злобно смотрел вслед удаляющейся коляске, потирая спину, вдруг он почувствовал, что кто-то сует ему в руку деньги. Он посмотрел: пожилая купчиха, в головке и в козловых башмаках, и с нею девушка, в шляпке и с зеленым зонтиком, вероятно дочь. “Прими, батюшка, ради Христа”” (6, 89).
Причем, указанный смысл прочитывается независимо от наличия у подающих милостыню зеленого зонтика.
Но именно зеленый зонтик связывает приведенный эпизод с описанием церкви с зеленым куполом из сна Раскольникова, той церкви, в которую он ходил в детстве, когда вера еще крепка была в его душе. Из-под купола этой церкви и протягивается милующая рука. То, что кажется давно прошедшим и беспредельно далеким, оказывается всегда присутствующим рядом – только оглянись, только откликнись, только прими. И Соня, покрытая зеленым драдедамовым платком, оказывается всегда под сводами детской церкви Раскольникова и становится его вожатым, шаг за шагом обеспечивающим его возвращение.
Символическая деталь – если она опознана в этом своем качестве в романе Достоевского – аналогична тому, что, по мнению Алексея Степановича Хомякова, в реальной действительности является началом веры: “откровению, опознанному как откровение”, то есть “созерцанию факта невидимого, проявленного в факте видимом”. Мир вокруг героев Достоевского действительно читается как книга, открытая очам и героя и читателя – если захотят увидеть. Достоевский не позволяет себе обсуждать героя с читателем за его спиной, для своего послания он использует создаваемый им вещный мир, его обращение очевидно всякому, кто захочет присмотреться – так же как детали и события нашей жизни сложатся для нас в предельно внятное обращение Бога, если только мы захотим Его услышать.
Как было сказано в главе о стиле, многочисленные “реализмы” зачастую получали свое название из уст противников, критиков и недоброжелателей, умевших уловить “пуанту” нового стиля. Такие названия подхватывались затем его “создателями”, его открывателями, как знамя, которое они несли гордо, как сквозь восстание и гражданскую войну гезы несли свою позорную кличку, обернувшуюся грозным именем. На этом фоне особенно значимым становится протест Достоевского против попыток доброжелателей и недоброжелателей определить доминанту его стиля. Они известны. “Меня зовут психологом, неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой” (27, 65). “У меня свой особый взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд по-моему не есть еще реализм, а даже напротив” (291, 19). “Совершенно другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм – реальнее ихнего. Господи! Пересказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние десять лет в нашем духовном развитии, – да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает!” (282, 392).
Все пытающиеся определить стиль Достоевского роковым образом бьют мимо цели, как бы не видя то, что видит он, будто бы глядя в другую сторону, мимо той реальности, на которую он указывает, а он упорно настаивает на единственном адекватном, как он считает, наименовании, протягивая мимо всех позднейших “реализмов” руку тому, исконному, который, казалось, был разбит и развенчан в Средневековой Европе и который имел свои корни в событии, изменившем лик мира, который стал возможен благодаря тому невероятному обстоятельству, что “Слово в самом деле плоть бысть”.