Geum.ru

О творящей природе слова

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   42
Первый уровень: взаимоотношения между героями и их взгляд на свои взаимоотношения; то, что я называю «жанровой ситуацией». Здесь обычно закладываются такие жанровые определения, которые могут служить и для обозначения «жанровой ситуации» в жизни: трагедия, драма, роман (который «у них») и т.д.

Второй уровень: взгляд автора на взаимоотношения героев и их отношение к своим взаимоотношениям. Здесь возможна не только смена пафоса произведения. Это способы, какими можно рассказывать о жизни: коротко или пространно, сжато или неспешно, вникая во внутренний смысл событий и предполагая в них внутренний смысл  или передавая лишь внешнюю канву, зато подробно до отвращения. Это рассказ, повесть, поэма и т.д. Уже упоминалось, что В.Н. Турбин в своей монографии «Пушкин. Лермонтов. Гоголь» противопоставляет «глаза повести» и «очи поэмы». Поэма не замечает мелочей, быта, дрязг, замечая лишь большое, высокое. Когда большими становятся мелочи, остальное исчезает из кадра, и в мелочах этих что-то прозревается. О драме можно написать поэму и повесть, и в большинстве случаев взгляд автора при определении жанра этого произведения будет важнее жанровой ситуации.

Более того, когда жанровое обозначение определяется вторым уровнем, в центре внимания оказывается уже не событие как таковое, не событие в своей первозданной данности, но именно способ, каким рассказывается о событии, или, иначе говоря, в центре внимания оказывается событие рассказывания[42]. Как правило, в такой ситуации в произведении появляется тот странный герой, которого называют «рассказчиком», «повествователем», герой, создающий так много проблем для исследователей, суть которых сводится, как видно из предлагаемой классификации, к тому, что это герой, действующий на другом уровне отношений, формирующих жанр произведения.

Третий уровень: отношения читателя к слову автора, к ситуации взаимоотношения героев и их взгляду на свои взаимоотношения. Нужно учитывать, что «отношение читателя» заложено в тексте произведения, запрограммировано автором. Как правило, это уровень введения ироничности в разных видах, уровень игры соотношением точек зрения, уровень установления иерархии автора и повествователей. На этом уровне формируется пародия. На этом уровне возникает большинство «жанровых ошибок»: расхождений в определении пафоса произведения между автором и читателями.

Трагедия автора «Вишневого сада» заключалась в том, что он положил в основу своего произведения драматическую «жанровую ситуацию»; второй уровень в данном случае не работал, поскольку он оформил произведение как пьесу, «драму» в родовом смысле, как бы устраняющую «взгляд автора»; заложенная же на третьем уровне (в частности – в авторских ремарках) программа отношения читателей к ситуации оказалась в значительной степени нейтрализована режиссерскими установками Станиславского. Актеры как бы объединились с героями против автора, и степень их победы над ним можно определить по даваемым комедии жанровым определениям.

 

Я далека от мысли, что «закрыла тему». Собственно, моей целью было, скорее, ее открыть. В литературоведении давно уже скопился целый ряд терминов и понятий, которыми все пользуются, но которые решительно не желают определять, и тем самым только больше и больше запутывается и без того непростая ситуация. Не могу не вспомнить слов А.В. Михайлова по этому поводу: «в науке утрачивается, и должно быть утрачено, представление о том, что основные слова нашей науки разумеются сами собою. И что мы можем пользоваться ими по инерции, автоматически, не углубляясь в их смысл, не спрашивая у них (а это значит и у самих себя), что они, собственно говоря, значат, а должны отдавать себе отчет в том, что мы делаем и что заставляет нас так поступать, и что за наука такая, с которой мы теперь имеем дело, в отличие от того, какая была вчера и какая еще продолжает существовать и сегодня, и вот эта ситуация – ситуация критического пересмотра всего, что мы согласно нашим представлениям, продолжаем держать в руках, и ситуация того, что, мы продолжаем думать, находится в нашем распоряжении, но что уже, на самом деле, далеко не находится в нашем распоряжении»[43].

 

*   *   *   *   *

Ввиду дальнейшего необходимо ответить, хотя бы вкратце, еще на один вопрос, заявленный в начале раздела (и уже затрагивавшийся в разных своих аспектах по ходу изложения): о том, что такое жанровое поведение и почему оно практикуется в культуре.

Жанровое поведение – это путь, проложенный для последователей, проторенная дорога (или хотя бы тропинка), свидетельствующая о том, что это место – проходимо. Как сказал Вильям Блейк: «Культура пролагает прямые пути, но пути бесполезно извилистые и есть пути гения». Итак, культура пролагает прямые пути, облегчая тем самым движение индивидуума по жизни, определяя типы поведения в различных «жанровых ситуациях» – и поэтому, в конце концов, «обычай решает все, даже в любви» (Вовнарг).

Жанровые понятия, прикладываясь к жизненным ситуациям, ставят их в определенный ряд, типологизируют их, называя, и тем снимают иногда невыносимое напряжение индивидуального. Парадоксально говоря, может быть, трагедию можно пережить, только назвав ее трагедией и тем поставив в ряд уже бывших человеческих страданий. Но в определенной культурной системе трагедию можно и не пережить именно потому, что назвал ее так, то есть типологизировал свою ситуацию по образцу непременной смерти героя как единственно адекватного жанрового поведения: тогда стреляются вслед за Вертером, ибо раньше думали, что отвергнутую любовь можно пережить, а тут вдруг авторитетно доказывается, что нельзя.

Два типа преодоления: благодаря и вопреки жанровому поведению, хорошо описываются следующими двумя отрывками из «Чевенгура» Платонова[44].

«”Но такой курган, тем более с пешим пролетариатом, без революции не заметишь, – соображал Чепурный, – хотя я и мать хоронил дважды: шел за гробом, плакал и вспоминал – раз я уже ходил за этим гробом, целовал эти запекшиеся губы мертвой – и выжил, выживу и теперь; тогда мне стало легче горевать во второй раз по одному горю. Что это такое, скажи пожалуйста?”“Это кажется, что вспоминаешь, а того и не было никогда, – здраво сформулировал Чепурный благодаря отсутствию Прокофия. – Трудно мне, вот и помогает внутри благочестия стихия: ничего, дескать, это уже было, и теперь не умрешь – шагай по своему же следу. А следа нет и быть не может – живешь всегда вперед и в темноту…”»[45].

«Зачем это нужно, Прош? Ведь тебе будет трудно, ты будешь самым несчастным, тебе будет страшно жить одному и отдельно, выше всех. Пролетариат живет друг другом, а чем же ты будешь жить?

Прокофий практически поглядел на Дванова: такой человек – напрасное существо, он не большевик, он побирушка с пустой сумкой, он сам-прочий, лучше с Яковом Титычем было говорить: тот знает, по крайней мере, что человек все перетерпит, если давать ему новые, неизвестные мучения, – ему вовсе не больно: человек чувствует горе лишь по социальному обычаю, а не сам его внезапно выдумывает»[46].

Если аналогией стилю будет соотношение образа и первообраза, то аналогией жанру будет соотношение образца, примера и подражающих, «равняющихся»[47]. Если стиль – это «кожа» вещи, обрыв, граница, внутрь вещи предполагающая живую, кровную связь со всей мыслимой глубиной, если стиль – это сочетание и соотношение разных планов, разных уровней бытия, то жанр предполагает дискретный ряд внутри одного слоя реальности (я имею в виду качество именно категории, а не конкретных жанров, могущих разворачиваться «на земле и на небесах»), жанр предполагает дорожку, протоптанную в горизонтали, которой – что, очевидно, отлично от стиля – может воспользоваться всякий идущий[48].

Стиль определяет вертикаль мира, его вертикальную связь и соотнесенность (недаром при определении стиля в искусствоведческом смысле так быстро доходят до его философских оснований), смена «больших стилей» означает смену умонастроений, смену культурных эпох, стиль эпохи – это когда данное время отразило нечто существенное в вечности преимущественно перед всем остальным и отразило это нечто преимущественно перед всеми другими временами.

Жанр определяет горизонталь мира, историческую преемственность, руки, протянутые другим временам; то общее, что во все времена определяет отношения людей между собою, облегчает им связь друг с другом.

Именно поэтому стиль – онтологическая категория, а жанр – категория отношения. Ибо то, что определяет стиль, – личность – является в человеке лишь при наличии вертикальной связи, позволяя ему определяться по существу, субстанциально, и из своего существа, а не из разнообразных отношений. В горизонтали человек определяется (и существует!) лишь в своих отношениях[49] (акциденциально) – как муж, отец, любовник, брат, директор, инженер, созерцатель – что, очевидно, является его жанровым определением. Таким образом, стиль – это личностное бытие человека, автора, произведения, не определяемое никакими горизонтальными связями; жанр – это их бытие в отношении, и именно в горизонтальном отношении.

 

Надо заметить, что Достоевский плохо умел удерживаться в одном слое реальности, поэтому он радикально переориентирует саму направленность жанровых отношений, особенно в своих пяти великих романах. И если начинает он все же, в ранних романах, с «удлинения» горизонтальных связей, то в великих романах истинными и решающими становятся связи вертикальные.

Для того, чтобы проверить «работоспособность» предложенной схемы, а также указать на необычность романа, создаваемого Достоевским, полезно разобрать пассаж из упоминавшейся уже работы М.А. Новиковой, где она проводит теоретическое разграничение жанров новеллы и жития. Талантливый исследователь, исходя из порочной посылки (при очень здравом принципиальном подходе к категории жанра: см. цитату в предыдущей сноске), оказывается в том же положении, что и автор цитированной в начале раздела статьи из ЛЭС. Все признаки, названные в качестве «жанровых», могут рассматриваться как таковые лишь в границах предложенной дихотомии, что, впрочем, достаточно для целей автора в данном конкретном случае, поскольку на самом деле его интересует не жанровый аспект проблемы (хотя он заявлен в заглавии), но более широкое противостояние церковной и секулярной литературы. Но по обе стороны от этой границы перечисляемые признаки вовсе не будут основанием для жанровой идентификации: «Приведем еще раз на память духовные предпосылки жития как жанра, в его противопоставлении новелле. Житие телеологично; новелла “результативна”. Житие течет (как “жизнь” и как “текст”) под знаком цели, в наиболее общем ее виде – духовного спасения; новелла (как способ организации “жизни” и “текста”) интересуется результатом, в наиболее общем виде – успехом (или его негативным вариантом, неуспехом). Житие обращено к человеку не меньше (если не больше) новеллы. Но оно в пределе устремлено к Богочеловечности, новелла – к “человекобожественности” (“мне все послушно, я же – ничему”, по Пушкину). Житие строится на сверхпричине, метапричине: любви Бога к человеку; та любовь не имеет причин – она их создает. Новелла зиждется на фаворитизме: беспричинности“слепой Фортуны”, этого “космического” эквивалента “свободной конкуренции” индивидуальных воль, правнучке и оборотню-двойнику неодолимо-детерминистичного языческого Рока. Житие сверхлогично, ибо исходит из неисповедимости путей Господних. Новелла вначале самоуверенно логична (покуда новое время веровало во всемогущество человеческого Разума и Знания: “Знание – сила”, – Ф. Бэкон), затем отчаянно алогична (от романтизма до модернизма), поскольку упомянутый Разум все отчетливей кренился в хаос и безумие. Теряя веру в логику, новелла зато становилась все более изощренной психологически. Житие психологизмом владело прекрасно, но металогику ставило выше: психологизм – глубина “естества”; сверхсмысл, металогика – глубины “Божества”. Сердцевина новеллы – тайна с маленькой буквы, ситуативная или сердечная. Ядро жития – Тайна с большой буквы, тайна как Таинство. Наконец, жанровый исток и неустранимая эстетика новеллы – “новость”, нечто новое (откуда и этимология жанра). Житие все основано на прецеденте, авторитете, на духовном опыте “отцов” – единственной “новости”, которая (вопреки Б. Пастернаку) не “всегда нова”, а всегда права»[50].

Интересно, что даже в самом деле имеющий непосредственное отношение к жанру признак (новость) в таком противостоянии перестает относиться лишь к одному жанру и начинает довлеть над всем конгломератом секулярной литературы.

Надо отметить, однако, что автор, перенося центр тяжести на противопоставление «содержательных» жанровых признаков, сразу же замечает, что «совпадающие “формальные” признаки двух жанров на самом деле содержательно, с максимальной яркостью выявляют их отличие.

Хронотоп новеллы – всегда порубежье, граница, которую должно пересечь (от границ физических – через социальные – вплоть до скачка в “ирреальное”: сон, кошмар, фантастическое иномирие). Единственно действенное время новеллы – его нуль, мгновенное“вдруг”. Житие тоже ведет человека за рубеж. Но иномирие (неотмирность) в нем не эксцесс, а норма, и норма прежде всего внутренняя, отнюдь не обязательно внешняя (монастырь, пустыня и т.п.). Время жития также отмечается и ценится в меру его “отсутствия”, но в обратном смысле – в меру его прижизненного преображения в вечность.

То же мы наблюдаем в персонажах и в сюжете. Излюбленные персонажи новеллы – те, кто наиболее умело сообразуются с обстоятельствами, а в награду превращаются в финале во что-то лучшее (получают богатство, славу, должность, брачного или любовного “партнера”, на худой конец спасаются от чего-то худшего). Сообразовываться, чтобы превратиться, – стратегия героя новеллы.

“Не сообразуйтеся веку сему, но преобразуйтеся обновлением ума вашего” (Рим. 12, 2), – учит канон жития. Оно и понятно: у язычника сюжет героя тащит, у агностика швыряет, у христианина ведет. Свобода для героя новеллы – личное своеволие в борьбе с неволей обстоятельств. Свобода для героя жития – личная “неволя” как самоотдача “веленью Божию”. А при ней никакой неволи внешней, никаких “обстоятельств”, “странностей” и “случаев” нет вообще»[51].

Но чем же, на самом деле, будут различаться эти два жанра именно как жанры, да еще, к тому же, типологически близкие, ибо жанровое определение и «жития» и «новеллы» закладывается на одном и том же, втором, уровне? Как и положено, отношением рассказчика к рассказываемому. В случае «жития» «жанровой ситуацией» (я думаю, что можно перенести это понятие и на другие уровни, хотя его содержание несколько изменится) будет повествование о человеческой жизни в небесной перспективе. То есть, рассказчик расположен так, что он обозревает непременно всю жизнь (даже если житие строится как ряд эпизодов, оно не оставляет за своими пределами ничего существенного для этой перспективы человеческой жизни) и непременно с точки зрения ее окончательных, внеземных, целей.

В случае «новеллы» рассказчик видит перед собой эпизод исключительно в плоскости его земного бытия. Причем сам рассказчик может располагаться, условно говоря, как выше, так и ниже повествуемого, смотреть на него снизу вверх (героическая новелла), на одном уровне (бытовая), сверху вниз (сатирическая), но взгляд его никогда не достигает неба, эта перспектива отсутствует. Понятно, и почему в первом случае созерцается непременно вся жизнь, а во втором случае – эпизод: небесные цели предполагают совершённые в себе, целостные единицы бытия, земные цели – произвольную дискретность жизни, сохраняющей цельность лишь на отрезке погони за частной целью. Хочу обратить внимание на то, что указанные признаки жанров имеют отношение лишь ко вполне определенным жанрам и не могут быть распространены на все жанры, относящиеся к той или другой группе, выделенной на иной основе.

Романы Достоевского, продолжающего вслед за Пушкиным «исцеление» секулярной литературы, начинают строиться в той перспективе, в которой располагались «жития» (недаром так много работ посвящено проблеме «житийности» романной структуры у Достоевского), оставаясь все же романами, и в этом смысле так отличаясь от житий, как в земной перспективе от романа отличается, скажем, семейная хроника. И в житии, и в семейной хронике суть отношений и их вектор определены жанром. Суть отношений в романе в том и состоит, что их вектор неопределен до самого конца (роман может закончиться свадьбой, предполагающейся семейной хроникой, но может закончиться и гибелью, и разрывом и т.п.), и, соответственно, концы могут быть диаметрально противоположные.

Лучше всего, пожалуй, это можно показать на примере Алеши Карамазова, чей путь предельно отчетливо обозначен автором в главе «Кана Галилейская», и все же читатели с легкостью верят, когда им предлагают безответственные реконструкции пути героя к политическому убийству. В этом легковерии есть зерно истины, заключающееся именно в сильном жанровом чувстве: если предположить, что роман не закончен, то главное отношение его может быть развернуто как угодно.

 Главная перипетия любого романа (с Богом или с человеком) и заключается в переходе от верности к измене и от измены к верности, или (что не то же самое в случае романа с человеком, но то же самое в случае романа с Богом) от встречи к разлуке и от разлуки к встрече.




[1] Эти, казалось бы, очевидные, хрестоматийные условия возникновения омонимии совсем не очевидны, когда речь идет о способе мышления о языке А.В. Михайлова (кроме всего прочего – переводчика и интерпретатора Хайдеггера), для которого значение многих слов только и существует в совокупности пути, пройденного словом, существует как совокупность пути, со всеми его изгибами и блужданиями, никогда не случайными. Вот что он говорил в своем докладе «Несколько тезисов о теории литературы»: «Они (слова. – Т.К.) предстают перед нами теперь <…> как нечто исторически разворачивающееся, что не дает нам права автоматически пользоваться некоторым аспектом их разворота. Значит, забегая вперед, слова даны нам как некоторый итог их исторической жизни, их исторического развития и становления, как некоторый итог, который, прежде всего, закрыт в себе. Но пользоваться такими закрытыми в себе словами до бесконечности невозможно. Если мы представим себе, что наступила такая пора, когда мы должны эту закрытость устранить, то тогда слово предстает перед нами не как само собой разумеющееся, а как разворачивающееся. И мы должны еще придумать, как им пользоваться». А.В. Михайлов. «Несколько тезисов о теории литературы». Стенограммадоклада, сделанного 20 января 1993 года на заседании Научного совета ОЛЯ РАН «Теория и методология литературоведения и искусствознания» // Литературоведение как проблема. С. 212.

Отсюда и моя оговорка «сколько я могла понять». Александр Викторович, прочитав в свое время этот текст и высказав по его поводу различные замечания и соображения, этот пассаж не прокомментировал.

[2] Из-за этого проблематику очень любят ставить в центр при размышлении о жанрах «нового времени». Вот довольно типичное рассуждение: «В разные эпохи на первый план выступал то один, то другой аспект жанрового содержания, различна их роль в отдельных жанровых системах. Например, жанровое содержание античной литературы определялось прежде всего эстетическим пафосом. В эпоху классицизма – жизненным материалом (Буало постулировал, что эпопея “на мифе зиждется” и порицал Тассо за отступления от мифа). В новое время определяющим аспектом жанрового содержания становится по преимуществу проблематика. В первую очередь это проявилось в повествовательных жанрах. Впоследствии в жанрах драматургии и лирики, где всегда определенная роль принадлежала эстетическому пафосу, тоже стала усиливаться жанроформирующая роль проблематики». Н.Л. Лейдерман. К определению сущности категории «жанр» // Жанр и композиция литературного произведения. Вып. 3. Калининград, 1976. С.8.

[3] ЛЭС. М., 1987. С. 107.

[4] Там же. С. 107.

[5] Платон. Собрание сочинений в четырех томах. Т. 1. М., 1990. С. 576-577.

[6] Когда писатель (по определению филолог) еще к тому же и ученый – то, как он прислушивается к языку, особенно показательно. Вот Гете отыскивает заголовок для нового произведения: «–Знаете что, сказал Гете, – назовем ее просто “Новеллой”, ибо новелла и есть совершившееся неслыханное событие. Вот истинный смысл этого слова, а то, что в Германии имеет хождение под названием “новелла”, отнюдь таковой не является, это скорее рассказ, в общем – все, что угодно. В своем первоначальном смысле неслыханного события новелла встречается и в “Избирательном сродстве”». Иоганн Петер Эккерман. Разговоры с Гете. Пер. Н. Ман. Ереван, 1988. С. 208.

[7] Абрам Терц. Собр. соч. в 2-х т. М., 1992. Т. 1. С. 437-669.

[8] А.Б. Есин. Литературное произведение: Типологический анализ. М., 1992. Глава «Категория литературного жанра». С. 112-137.

[9] Есть надежда, что эта традиция будет радикально преодолена в рамках заявившего себя нового подхода, связанного с термином «заголовочный комплекс», в состав которого включается также и авторский жанровый подзаголовок.

[10] Даже с большим пониманием дела написанная статья С.С. Аверинцева не избежала в этом смысле общей участи. Он различно определяет сущность категории в зависимости от существа эпохи, в которую категория функционирует. В эпоху дорефлективного традиционализма жанр, по Аверинцеву, – это правила поведения: «Очевидно, исходная точка всяческого историко-литературного развития – синкретическое единство словесного искусства и обслуживаемых им внелитературных ситуаций, прежде всего, бытовых и культовых (в условиях, когда быт и культ – более или менее одно и то же). В некоторой ситуации уместно вести себя так, в другой – иначе; и жанры словесного искусства, фольклорной и письменной “предлитературы”, определяются именно из этой внелитературной уместности» (С. 108). В следующую эпоху – риторическую (рефлективный традиционализм) – правила игры, причем, литературной игры. То есть в первый период жанр определяется жизнью, во второй – литература определяется жанром. Третья эпоха – это для него порыв к искренности, к «нелитературе» от «слишком литературы» – и поэтому, считает Аверинцев, следствием становится исчезновение жанра в традиционном смысле. С.С. Аверинцев. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 104-116.

[11] Л.В. Чернец. Литературные жанры. М., 1982.

[12] В.Н. Захаров. Система жанров Достоевского. Л., 1985.

[13] Жан Расин. Трагедии. Новосибирск, 1977. С. 130.

[14] Этот подход был настолько всеобщим, что и у самых вдумчивых литературоведов не вызывал ни малейших сомнений. Вот что писал по этому поводу Б.Ф. Егоров: «Вырабатывались “дифференциальные признаки”, определенная конфигурация которых создавала жанры; вплоть до наших дней идет этот процесс жанрообразования, при всей сложности и “размытости” его». И далее: «Необходима работа даже не по самой классификации, а пока еще по созданию принципов классификации: нужно найти способы выделения типологически отмеченных дифференциальных признаков, определенные наборы которых будут получать жанровые наименования. Немалую роль в этой работе могут сыграть исследования в области