О творящей природе слова
| Вид материала | Документы |
СодержаниеОбразы и образа 2-м Слове в защиту святых икон |
- На доске слова и план конференции Любовь к природе, впрочем, как и всякая человеческая, 27.74kb.
- Урок взгляд «Природа чудо из чудес» Тема: Бережное отношение к природе и животным, 110.1kb.
- Тема: Роль насекомых в природе. Охрана насекомых, 115.29kb.
- Бычков ю. Н. Проблема смысла в музыке для рассмотрения вопроса о природе смысла в музыке, 210.34kb.
- Сокровищница Космической Мысли и когда утверждена Близость Владыки. Инаиглавнейшая, 4813.87kb.
- Е. В. Шейко Современный русский язык: Морфология. Имена Учебное пособие, 1376.31kb.
- Михаил Михайлович Пришвин все свои произведения посвятил природе. Вего повестях и рассказ, 15.68kb.
- В. Бианки «Музыкант», 79.04kb.
- Роль зеленых растений в природе и жизни человека, 67.1kb.
- Урок природоведения в 5 классе на тему «Гидросфера», 25.32kb.
Объединение скоро умершего новорожденного и дракона высвечивает общую семантику этих образов – семантику существования на границе, на пороге и не существования нигде больше.
Интересно, что рождается Смердяков в баньке, свидригайловском месте вечности, а как отмечает И. Ахундова, «Свидригайлов <…> оказывается привязан к порогу до конца». И.Р. Ахундова. Проблема художественного пространства в творчестве Ф.М. Достоевского (контекст литературы и фольклора). Дисс. на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1998. С. 49.
[63] Иностранная литература. 1999, № 1. С. 105.
[64] Интересно сопоставить это с наблюдениями Луизы Хей, описывающей связь разных болезней с духовным и душевным состоянием личности и дающей рекомендации по их коррекции. Об эпилепсии она пишет следующее: «Эпилепсия. Мания преследования. Отказ от жизни. Ощущение интенсивной борьбы. Насилие над собой. Установка: отныне я считаю жизнь вечной (! – Т.К.) и радостной».См.: Хей Луиза Л. Исцели себя сам. Психологические причины болезней и метафизические пути их преодоления. Кн. I, II, III. М., 1996.
[65] Это некоторым образом не противоречит тому, что об эпилепсии самого Достоевского говорит Вяч. Иванов: «Лишь “священная болезнь” на миг приподнимала перед ним завесу, скрывающую вход в Рай». V. Ivanov. Freedom and the Tragic Life. New York, 1957. P. 112. Продолжая уже использованную мной выше «метафору» удара о запертые небеса, можно сказать, что в момент удара колышется и поднимается завеса над райским входом. Не нужно лишь забывать, что небеса – с момента прихода Христова – могут быть заперты только с земли.
Образы и образа
Как уже было сказано, сотворенная словом реальность живет и тогда, когда о ней не подозревают слушатели и читатели. И это не тот простой случай, когда значение шифра не исчезает от отсутствия шифровальщика, который придет же, в конце концов (или, во всяком случае, всегда будет идеально предполагаться самим наличием шифра). Это не тот (относительно тоже простой) случай, когда ученый пользуется «термином», знающим о себе больше, чем знает о нем ученый, и сохраняющим это знание «до востребования». Как писал по этому поводу А.В. Михайлов: «Однако нужно сказать, что теоретические понятия литературоведения (тоже и искусствознания в целом) никогда не бывают – или никогда не должны были бы быть – “чистой” теорией. Не бывают чистым, “голым” словом. Каждое понятие – но только, пожалуй, каждое своим индивидуальным способом – связано с реальной историей, да и с историей своего осмысления, каждое схватывает историей своего осмысления что-то важное в реальной истории, как и в истории литературы, а при этом существует в научном употреблении далеко не в проанализированном до конца виде, выступает хранителем некоторой не до конца осознаваемой в каждом отдельном случае употребления полноты смысла. “Раскладывать” ее на части невозможно; слово знает и помнит больше, чем пользующийся им исследователь, и эта лишняя память поспевает всегда к сроку, когда приходит пора постигнуть нечто прежде не замечавшееся в литературной истории»[1].
Это также и не тот случай, когда творение писателя уподобляется творению Господню, когда автор воспринимается лишь как инструмент (Бога или стихий), и тогда интерпретатор приходит как полновластный исследователь (все равно, что в естествознании сильный теоретик, обрабатывающий данные чужих полевых разысканий), могущий открыть то, что было неведомо ни автору, ни читателям до него. Такая тотальная интерпретация, естественно, прилагается, прежде всего, к священным текстам, и с ней связана очаровательная легенда о рабби Акибе (знаменитейшем еврейском учителе II века по Р.Х.). «Легенда говорит, – пересказывает Лев Тихомиров, – что Моисей недоумевал, зачем на буквах Торы поставлены венчики, и спрашивал об этом у Господа. Бог ему объяснил, что через много поколений после него, Моисея, будет рабби Акиба, который из этих венчиков выведет неизвестные дотоле законы»[2].
В случае художественного произведения все оказывается сложнее, потому что неосмысленная, неосвоенная на рациональном уровне реальность, создаваемая текстом, тем не менее, оказывает на читателей более или менее сильное эмоциональное воздействие, позволяющее – не понимая – почувствовать истинный смысл сотворенного. Именно поэтому иногда про точную интерпретацию какой-либо детали или эпизода хочется сказать: «Я это всегда знал», – хотя, безусловно, знаешь при этом, что сколько-нибудь понятийно оформленно ты об этом никогда не думал. И все же – всегда знал, ибо немедленно опознал в интерпретации свою эмоциональную интуицию.
В этой главе речь пойдет о той грани в творчестве Достоевского, где όбразы становятся образáми, где его вечное устремление к высотам иной, истинной реальности обретает свое воплощение в ткани художественного текста, и само воплощение это оказывается каноническим, то есть словом творится не что иное, как православный образ, икона. Думается, что с этой именно незримо присутствующей за произведениями Достоевского реальностью и связано то, что читавшие и полюбившие Достоевского в очень и очень большом числе оказывались вследствие чтения его романов не просто обратившимися к какой-нибудь абстрактной «духовности» людьми, но православными и воцерковленными.
Здесь, пожалуй, уместно будет небольшое отступление, в котором бы объяснялось, почему произведения Достоевского оказались «выстроены» на образàх, как на основании каменном. Это связано с тем усилием по исцелению искусства от «отложения», с противостоянием процессу его секуляризации, о котором отчасти говорилось в предыдущей главе. Это связано с творческим методом, определяемым как «реализм в высшем смысле»: ведь произведения Достоевского всего-навсего разделяют это свойство с первичной реальностью.
Дело в том, что секулярное искусство, в сущности, есть возврат к состоянию мира до Богоявления, то есть – к языческому его состоянию, когда стена тварного мира плотно закрывала от глаз человека Творца, когда постепенно забывали о том, что Творец все же есть за этой стеной, а боги – духи стихий – обитали в вещах этого мира (они ведь не существуют сами по себе – им нужно место, куда войти – о чем свидетельствуют случаи изгнания нечистых духов из одержимых, приводимые в Евангелии, например, изгнание «легиона», послужившее эпиграфом к роману «Бесы»).
Тогда избранному народу было запрещено искусство образа и дозволено лишь искусство символа. Так было, потому что Бога не видели, но лишь слышали глагол Его; тó же, что видели – прелесть тварного мира – и могло послужить лишь прелестью в буквальном смысле этого слова – то есть прельстить и отвратить от невидимого Бога.Характерно, что запрет на образ не был абсолютным: так, в скинии велено было поместить изображения херувимов, и Соломон во храме «изображая небо, сделал херувимов и подобия львов и волов» (Иоанн Дамаскин, 1-е Слово в защиту святых икон). То есть там, где тварь была соотнесена с Творцом, где сохранялась иерархия и одно не могло быть принято за другое (там, где тварь не была отдельной и отложившейся, «секулярной»), образ был дозволен и в ветхозаветные времена. «То, что твари изображались при храме, то есть там, где воздавалось поклонение единому истинному Богу, несомненно исключало всякую возможность их обоготворения»[3].
Иоанн Дамаскин во 2-м Слове в защиту святых икон говорит о том, что «в Ветхом Завете непосредственное общение Бога со Своим народом происходило в голосе, в слове. Он не показывается, пребывает невидимым и подчеркивает, что, слыша Его голос, Израиль не видел никакого образа. Во Второзаконии (4, 12) мы читаем: “И глагола Господь к вам на горе из среды огня: глас словес Его вы слышасте, и образа не видесте, токмо глас”. И немного дальше (ст. 15): “Снабдите души своя зело, яко не видесте всякого подобия в день, воньже глагола Господь к вам в горе Хориве из среды огня”. Сразу после этого дается строгий запрет (ст. 16-19): “Не беззаконнуйте и не сотворите себе самим подобия ваянна, всякого образа подобия мужеска пола или женска: и подобия всякого скота, иже есть на земли: подобия всякого гада, иже плежет по земли: подобия всякия рыбы елики суть в водах под землею: да не когда воззрев на небо и видев солнце и луну и звезды, и всю красоту небесную, прельстився поклонишися им и послужиши им”. Как мы видим, говоря о твари, Писание запрещает ее изображать. Говоря же о Боге, оно настаивает на том, что Он пребывает невидим: ни народ, ни даже сам Моисей не видели никакого образа Божия и слышали только голос Его. Не видев образа Божия, они, естественно, не могли и изобразить Его; они могли лишь письменно закрепить слова Божии, что Моисей и сделал. Да и как изобразить невидимое, бестелесное, не имеющее ни формы, ни величины, ни краски? Но уже в самой настойчивости ветхозаветных текстов, в подчеркивании того, что Израиль слышит слова, но не видит ни образа, ни подобия, преп. Иоанн Дамаскин усматривает сокровенное указание на – будущую возможность и видеть, и изображать Бога, пришедшего во плоти. “Итак, что таинственно показывается в этих местах? – спрашивает он. – Ясно, что теперь нельзя тебе изображать невидимого Бога; а когда увидишь Бестелесного ради тебя вочеловечшимся, тогда будешь делать изображение человеческого Его вида. Когда Невидимый, облекшись в плоть, становится видимым, тогда изображай подобие Явившегося. Когда <…> кто во образе Божии сый, принял зрак раба (Фил. 2, 6-7), через это сделался ограниченным в количественном и качественном отношениях и облекся в телесный образ, тогда начертывай на досках и выставляй для созерцания Восхотевшего явиться <…>, Рождение от Девы, Крещение во Иордане, Преображение на Фаворе <…> все рисуй, и словом, и красками, и в книгах, и на досках”. (1-е и 3-е Слова в защиту святых икон)»[4].
Из сказанного ясно условие возможности возникновения реализма (вместо имевшего место символизма: все события и лица Ветхого Завета имеют прообразовательное значение: не образ истинный перед нами – как образ здесь присутствует только историческая реальность до Боговоплощения, то есть нечто, в чем истинная реальность еще отсутствовала, – но лишь указание на будущий образ, на то, что будет явлено по Воплощении Христа, то есть символ[5]): реализм возникает, когда благодаря Боговоплощению образ Божий оказывается наглядно явлен нам во плоти и вся тварь оказывается причастна воплощению Бога, весь мир оказывается Его вместилищем, а, значит, вместилищем подлинной реальности. Теперь становится возможно изображение Бога, явившего Себя во образе, становится возможным изображение твари, так как отныне она не застилает Бога от глаз человека, но являет Его в себе, красота тварного мира не становится соблазном и препятствием к видению Бога, но открывается как сосуд, заключающий в себе Красоту.
Но и слово, по воплощении Слова, претерпевает некоторое изменение, приобретая свойство являть не глагол лишь, но образ[6]. Потому и сказано: «все рисуй, и словом, и красками, и в книгах, и на досках». Полагаю, что неоднократно уже отмеченная соотнесенность слова Достоевского с изобразительным искусством[7] связана с указанным изменением. Но, конечно, наиболее адекватным выражением способности слова явить образ заключенной в мире с момента Боговоплощения высшей реальности и будет раскрывающийся в словах образ – православная икона.
Хорошо известен факт психологического восприятия читателями произведений Ф.М. Достоевского: в то время как одни погружаются в бездну безысходности и мрака, другие воспринимают его романы как прорыв сквозь мрак и безысходность к свету и надежде. Анализируя имеющиеся «читательские» отклики – многочисленные критические, публицистические, философские, литературоведческие статьи – можно заметить, что разделение их авторов на две указанные группы будет тесно связано с их отношением к религии, с их религиозностью или безрелигиозностью.
Предвидя все возможные возражения, я, тем не менее, говорю именно о религии, а не о православном христианстве. Хотя в романах Достоевского связь с Богом («религия» от лат. «religare» – связывать, привязывать[8]) присутствует именно таким образом, мне кажется, что любой читатель, вообще испытавший эту связь (или – возжелавший, возжаждавший этой связи), сможет – естественно, более или гораздо менее ясно – ощутить ее присутствие в творчестве писателя. По-видимому, именно это качество читателей позволяет или не позволяет им заметить предлагаемый автором романов «исход» из мрака романной «действительности» – или, вернее, почувствовать, что такой исход есть. Ибо, чтобы увидеть – требуется знать, что видишь. А для этого, действительно, необходимо знакомство с православной иконой и с православным отношением к иконе. Потому что именно в ней оказывается – исход.
Исход этот в своем концентрированном виде дан в эпилогах романов «великого пятикнижия». Дело в том, что по крайней мере четыре романа из пяти заканчиваются своеобразными «иконами». В общем смысле, говоря об обращении на последних страницах к Евангелию, можно сказать, что почти все романы как бы имеют на своей последней странице (уже за текстом) изображение Христа-Пантократора. (Может быть, это следовало бы воспроизводить полиграфически.) Но «иконы» разных сюжетов присутствуют и как бы нарисованные самими текстами эпилогов. Если говорить о том, что бросается в глаза до всякого анализа (и при этом начать с самого неочевидного), то нужно указать на икону «писца»-Евангелиста в эпилоге романа «Подросток» (причем, по-видимому, это будет икона Иоанна, диктующего ученику). В эпилоге «Бесов» – изображение трех жен-мироносиц у гроба Господня. В эпилоге «Преступления и наказания» – икона Богоматери (анализ покажет – что определенного извода). В эпилоге «Братьев Карамазовых» – по-видимому, икона причащения апостолов. И лишь один роман – «Идиот» – на первый взгляд, лишен такого завершающего иконного образа (потом мы увидим, что и это не совсем так). Он и оставляет по прочтении самое тяжелое и безысходное впечатление, что весьма странно, если учесть, что именно здесь Достоевский изобразил «положительно прекрасного человека». Впрочем, некий образ в конце «Идиота» все-таки воспроизведен (хоть и трансформирован потом в истинную икону). Это, как можно догадаться, гольбейновский Христос.
Бросив общий взгляд на эпилоги романов, попробуем теперь присмотреться пристальнее к каждому из них.
«Преступление и наказание»
| «Момент же встречи Христа и человека, освящение земли и всего, что на ней, видит Достоевский до волнения ясно, видит чувственно и духовно». |
(Н. Абрамович. Христос Достоевского)
Когда-то я писала о главной идее «Преступления и наказания»: «Только одним, только через одного спасается другой. Иного пути нет». Один воплощает для другого спасение через возможность соединения с ним – слишком редкую и неочевидную, во всяком случае, для того «другого», о котором идет речь, для Раскольникова. Но спасение для Достоевского есть только одно – открывающее вновь душе пути для соединения с Живым Богом. И Соня не только воплощает спасение, но и «прообразует» эти пути, являя воочию зримый Раскольниковым образ, икону.
Подготовление к тому, чтобы образ был увиден героем и читателем, начинается исподволь, но откровенно и явно – с того момента, где описывается взгляд каторжников на Соню. Для Раскольникова их отношение к ней непонятно и обескураживающе: «Неразрешим был для него еще один вопрос: почему все они так полюбили Соню? Она у них не заискивала; встречали они ее редко, иногда только на работах, когда она приходила на одну минутку, чтобы повидать его. А между тем все уже знали ее, знали и то, что она за ним последовала, знали, как она живет, где живет. Денег она им не давала, особенных услуг не оказывала. Раз только, на Рождестве, принесла она на весь острог подаяние: пирогов и калачей. Но мало-помалу между ними и Соней завязались некоторые более близкие отношения: она писала им письма к их родным и отправляла их на почту. Их родственники и родственницы, приезжавшие в город, оставляли, по указанию их, в руках Сони вещи для них и даже деньги. Жены их и любовницы знали ее и ходили к ней. И когда она являлась на работах, приходя к Раскольникову, или встречалась с партией арестантов, идущих на работы, – все снимали шапки, все кланялись: «Матушка Софья Семеновна, мать ты наша, нежная, болезная!» – говорили эти грубые клейменые каторжники этому маленькому и худенькому созданию. Она улыбалась и откланивалась, и все они любили, когда она им улыбалась. Они любили даже ее походку, оборачивались посмотреть ей вслед, как она идет, и хвалили ее; хвалили ее даже за то, что она такая маленькая, даже уж не знали, за что похвалить. К ней даже ходили лечиться» (6, 419).
Прочитав этот отрывок, невозможно не заметить, что каторжники воспринимают Соню как образ Богородицы, что особенно ясно из второй части текста. То, что описывается в первой части, при невнимательном чтении может быть понято как становление взаимоотношений каторжников и Сони. Но дело, очевидно, обстоит не так, ибо с одной стороны отношение устанавливается до всяких отношений: арестанты сразу «так полюбили Соню». Они сразу ее увидели, и динамика описания свидетельствует лишь о том, что Соня становится покровительницей и помощницей, утешительницей и заступницей всего острога, принявшего ее в таком качестве еще до всяких внешних его проявлений.
Вторая же часть даже лексическими нюансами авторской речи указывает на то, что происходит нечто совсем особенное. Эта часть начинается с удивительной фразы: «И когда она являлась…» Приветствие каторжников вполне соответствует «явлению»: «все снимали шапки, все кланялись…» Называют они ее «матушкой», «матерью», любят, когда она им улыбается – род благословения. Ну и – конец венчает дело – явленный образ Богоматери оказывается чудотворным: «К ней даже ходили лечиться».
В высшей степени характерно, что отношение каторжников к Соне совершенно непостижимо для Раскольникова. Он – неверующий – не видит явленного всем вокруг него. Для того чтобы подчеркнуть, что речь идет именно об этом: о вере и неверии, определяющих видение и невидение, – приведенному отрывку предшествует другой, говорящий об отношении каторжников к Раскольникову и о причинах такого отношения: «На второй неделе Великого поста пришла ему очередь говеть вместе с своей казармой. Он ходил в церковь молиться вместе с другими. Из-за чего, он и сам не знал того, – произошла однажды ссора; все разом напали на него с остервенением. – Ты безбожник! Ты в Бога не веруешь! – кричали они ему. – Убить тебя надо. Он никогда не говорил с ними о Боге и вере, но они хотели убить его, как безбожника; он молчал и не возражал им» (6, 419).
Непосредственное соседство двух приведенных пассажей указывает на то, что нелюбовь каторжников к Раскольникову, их благоговейная любовь к Соне (и то, и другое – без видимых причин), и непонимание Раскольниковым их любви – все это лишь стороны одного вопроса: именно, вопроса о вере. Раскольников не видит, но после вынесенных впечатлений окружающей его ненависти и видений его болезни он готов увидеть.
Его готовность увидеть, момент ожидания, замершего на вдохе, зафиксированы Достоевским в полных неопределенности фразах пассажа, находящегося непосредственно перед эпизодом «явления»: «Шла уже вторая неделя после Святой <…>. Однажды, под вечер, уже совсем почти выздоровевший Раскольников заснул; проснувшись, он нечаянно подошел к окну и вдруг увидел вдали, у госпитальных ворот, Соню. Она стояла и как бы чего-то ждала. Что-то как бы пронзило в ту минуту его сердце; он вздрогнул и поскорее отошел от окна» (6, 420).
Соня сразу после этого заболела и слегла. У ворот ожидала (у ворот души), чтобы войти. Теперь пришла его очередь ждать беспокойно и тревожно. «Он был очень беспокоен, посылал о ней справляться. Скоро узнал он, что болезнь ее не опасна. Узнав, в свою очередь, что он так об ней тоскует и заботится, Соня прислала ему записку, написанную карандашом, и уведомляла его, что ей гораздо легче, что у нее пустая, легкая простуда и что она скоро, очень скоро придет повидаться с ним на работу. Когда он читал эту записку, сердце его сильно и больно билось» (6, 420).
В болезни Раскольников видит кошмары о способах устройства идеального общества, выздоравливая – ожидающую Соню, а выздоровев – икону, образ Божьей Матери – и поклоняется ей. Но не только обретенному вновь здоровью соответствует способность видеть, она дается лишь в ответ на призыв, на просьбу, на беспокойство и тоску.
Момент творения иконы как бы отчеркнут, отделен от предыдущего текста описанием особого, прозревающего состояния героя и выводом действия из привычного течения времени, переводом его в план вечности, оконцами в которую и должны служить нам образа: «Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем непохожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его. Раскольников сидел, смотрел неподвижно, не отрываясь; мысль его переходила в грезы, в созерцание; он ни о чем не думал, но какая-то тоска волновала его и мучила» (6, 421).
Из анализа «Сна смешного человека…» мы знаем, что неосознанная тоска появляется в произведениях Достоевского как томление части по целому[9]. И здесь перед нами – стремление воссоединиться с Богом, с отвергнутым Отцом, вернуться в лоно Авраамово. И на прозвучавший, наконец, искренний призыв сразу дается ответ. Следующие два абзаца текста – творение иконы. Третий абзац – поклонение ей.
«Вдруг подле него очутилась Соня. Она подошла едва слышно и села с ним рядом. Было еще очень рано, утренний холодок еще не смягчился. На ней был ее бедный, старый бурнус и зеленый платок. Лицо ее еще носило признаки болезни, похудело, побледнело, осунулось. Она приветливо и радостно улыбнулась ему, но, по обыкновению, робко протянула ему свою руку» (6, 421).
Обратим внимание, прежде всего, на одежду Сони. На ней надет бурнус. Бурнус – это «накидка и верхняя одежда разного вида, мужская и женская, будто по образцу арабскому» (Толковый словарь Вл. Даля). Для того чтобы изобразить традиционную одежду Марии – мафорий (одежду замужних палестинских женщин), более всего, конечно, подходит бурнус, бывший, к тому же, достаточно распространенным видом одежды. Теперь зеленый платок. Вообще, зеленый цвет как цвет земной жизни напрямую связан с образом Богородицы, молельщицы и предстательницы перед Господом за человека и землю, за всякую земную тварь. Присутствует он постоянно и в иконах. Так, например, Богоматерь Одигитрия из собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре (ныне – Санкт-Петербург, Русский музей) изображена с зеленым исподом головной накидки. Знаменитая икона «О тебе радуется», происходящая из мастерской Дионисия, из Успенского собора города Дмитрова (ныне – в Третьяковской галерее в Москве), изображает сидящую на престоле Богоматерь в Славе, окруженную расходящимися от престола кругами синего и зеленого цвета. Если вспомнить почти бесцветные, мягкие, пушистые волосы Сони, то ими вполне прорисовывается нимб, и тогда зеленый платок может изображать «Славу». Примерно так я и истолковала зеленый платок Сони, рассказывая об иконе в эпилоге «Преступления и наказания» в Старой Руссе. Причем уже там я сказала (почему – будет объяснено дальше), что явленная Раскольникову икона – вполне определенная икона, а именно «Споручница грешных». На следующий день после моего доклада мы поехали в Хутынский монастырь, где, отстояв панихиду по Державине, пошли осматривать собор. Там было довольно много икон нового письма, из них большинство (более пяти) – иконы типа «Споручницы грешных» – что само по себе достаточно необычно – это вовсе не самый распространенный тип. Но что было уже совсем удивительно, почти все они изображали Богоматерь в ярко-зеленом платке! Может быть, с моей стороны это и произвольная трактовка событий, но я приняла происшедшее за подтверждение моей догадки.
Но зеленый платок может быть истолкован в системе романа гораздо убедительнее. Он явно сопоставлен с куполом церкви, которую видит Раскольников в сне о лошадке, – церкви его детства, где живет его Бог, утраченный им и вновь обретаемый: «Среди кладбища каменная церковь с зеленым куполом, в которую он раза два в год ходил с отцом и матерью к обедне, когда служили панихиды по его бабушке…» (6, 46). Купол – венец церкви. На иконе «Споручница грешных» Богоматерь традиционно изображается в венце. Приходя к Соне, герой вновь приходит к церкви своего детства[10].
Побледневшее, похудевшее и осунувшееся лицо (в результате чего всегда увеличиваются, как бы проступают на лице