Geum.ru

О творящей природе слова

Вид материалаДокументы

Содержание


Вяч. И. Иванова
С.А. Фомичев
С.А. Фомичевым
Подобный материал:
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   ...   42
не осуждает…» напишет далее Дунаев (С. 399). В то время как от христианина требуется осудить грех и простить грешника. Неосуждение очерчивает грешника вместе с его грехом единой чертой, сливает его с его грехом, лишая возможности от него освободиться (а что и есть покаяние?), избавиться – и тем осуждая на поистине адские муки «надрыва» – если конечно душа его не подпала окамененному нечувствию.

Тем важнее и дороже, что даже в этой безнадежности Настасья Филипповна отказывается сойти с осужденного всеми (и героями, и читателями) пути непризнания своей невиновности, по которому она только и может следовать за Богом (пусть и не различая Его в сгустившейся тьме). Как хорошо сказал отец Георгий (Кочетков): «Богу важно только одно – чтобы человек шел за Ним – да, спотыкаясь, падая, но не теряя ориентира, оставаясь верным Ему даже в самой своей греховности, то есть сознавая ее именно как греховность и пытаясь ее преодолеть…» Священник Георгий Кочетков. Страх страху рознь: манифестация дьявола или обережение любви? // Континент’85. Москва – Париж, 1995. С. 297.

[8] С.Г. Бочаров, споткнувшись о слова «смысл, столь неумело выраженный», задает вопрос: «Кому предъявлена духовно-стилистическая претензия – герою или автору?» С.Г. Бочаров. О религиозной филологии // Литературоведение как проблема. М., 2001. С. 489. Дело, однако, не в претензиях исследователя к кому бы то ни было: если я пишу о неумело выраженном смысле, я пишу так, предполагая, что Достоевскому и нужно, чтобы он был «неумело выражен», чтобы он «двоился» – как очень многое двоится в этом странном романе, как все время двоится и образ самой героини, и двусмысленность слов – лишь одно из многочисленных проявлений такого двоения.

[9] В реферате книги Вяч. И. Иванова, выполненном И.Б. Роднянской, читаем: «По словам Иванова, сопротивление Настасьи Филипповны упорным зовам Мышкина нельзя понимать просто как отказ гордой женщины принять жалость взамен любви. “Порывы ее души несравненно сложнее и благороднее, отношение к призывающему ее освободителю – глубже и шире. Под маской надменности, которую она держит пред миром, как щит, она глубоко смиренна и никоим образом не может быть причислена к “гордым женщинам”<…> Достоевского <…>, женщинам, любящим в своем возлюбленном не человека, а слепок собственных желаний, и эгоистичным даже в минуты крайнего самоотречения. Уничижение, которое чувствует Настасья Филипповна,– это скорбь по поруганной святыне ее женского достоинства, более того – по оскверненной и убитой душе. Ее напускное высокомерие, ее подчеркнуто вызывающее поведение, ее самоистязание притворным бесстыдством – все это лишь маска, под которой она скрывает свое отчаяние в избавлении и спасении. Ближе к поверхности ее души судорожно мятутся противоборствующие чувства: смирение и бунт, беззастенчивость и стыд, презрение к людям, отвержение жалости, даже ревность… Однако ее глубочайшие и подлиннейшие чувства, вырастающие из интуитивного проникновения в тайну встречи с Мышкиным,– это плоды религиозного смирения, искреннее покаяние в грехе и нежное, материнское сострадание. В присутствии того, кого она считает небесным гостем, она испытывает благоговейный страх, равно как и горестное сознание своей нечистоты, своего падения… Но в то же время она видит его детскую беспомощность, которая возбуждает в ней материнскую любовь; она чувствует мучительную жалость к нему, болеет его болью и предчувствует его гибель. В духе – она поддерживает его руками и льет над ним слезы, как Богоматерь на картинах “Пьета”. У нее не должно быть никакого земного соприкосновения с ним. Ее страдный путь приводит ее к проклятому дому Рогожина, как путь Кассандры ведет ее в проклятые покои Атридов,– на нож, на казнь, которую она заслужила и которая должна ее освободить” (с. 99-101)». И.Б. Роднянская. Вяч. И. Иванов. Свобода и трагическая жизнь. Исследование о Достоевском (Ivanov V. Freedom and the Tragic Life. N.Y., 1957. 166 p.) (Реферат) // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 4. Л., 1980. С. 229-230.

[10] См. работы: Г.А. Федоров. «Се человек» Яна Мостарта // Этюды о картинах. Сб. памяти М. Алпатова. М., 1986. Д.Л. Соркина. Об одном из источников образа Льва Николаевича Мышкина // Ученые записки Томского университета. Вопросы художественного метода и стиля. 1964. № 48. И.А. Кириллова. К проблеме создания христоподобного образа (Князь Мышкин и Авдий Каллистратов) // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 14. СПб., 1997. Н.Ф. Буданова. Достоевский о Христе и истине // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 10. СПб., 1992. Б.Н. Тихомиров.О «христологии» Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 11. СПб., 1994. Л.А. Левина. Некающаяся Магдалина или почему князь Мышкин не мог спасти Настасью Филипповну // Достоевский и мировая культура. № 2. СПб., 1994. Александр Столяров.Был ли у Достоевского свой особый «символ веры»? // Новая Европа. 1996, № 9. Т.А. Касаткина.«И утаил от детей…»: Причины непроницательности князя Льва Мышкина // Достоевский и мировая культура. № 4. М., 1995; Настасья-богатырка: сюжетная линия Настасьи Филипповны в русских былинах // Русская женщина и Православие. СПб., 1996; Об одном свойстве эпилогов пяти великих романов Достоевского // Достоевский в конце ХХ века. М., 1996.

[11] Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 11. СПб., 1994. С. 102.

[12] См: С.Д. Яновский. Воспоминания о Достоевском // Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников. В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 247-250.

[13] В оригинале – по-французски, так же как и ответ Спешнева («Nous serons avec le Christ» – «Un peu de poussière»). Ф.Н. Львов. М.В. Буташевич-Петрашевский. Записка о деле петрашевцев // Первые русские социалисты. Сб. материалов. Л., 1984. С. 57-58.

[14] Как и в русской культуре конца 60-х годов XIX века. Приведу несколько выдержек из характеристики эпохи, данной о. Георгием Флоровским: «Промежуточной степенью и у Чернышевского был религиозно-сентиментальный гуманизм; в этом отношении между французским утопизмом (NB! – Т.К.) и Фейербахом различие не было столь резко. Ведь и в толковании Фейербаха образ Христа оставался символом братской любви и человеческого благородства. “Главная мысль христианства есть любовь”, в этом было главное для Чернышевского, – во все другое у него не было потребности верить. И он просто перешел к другому “катехизису”, по Фейербаху. В 1848-м году Чернышевский ждал нового Мессию, ждал религиозно-социального обновления мира. “И жаль, весьма жаль, мне было бы разстаться с Иисусом Христом, который так благ, так мил душе своею личностью, благой и любящей человечество, и так вливает в душу мир, когда подумаю о Нем”. Этот гуманитарный сентиментализм очень для Чернышевского вообще был характерен» (С. 293). Вот настроение в начале семидесятых годов (Флоровский цитирует О.В. Аптекмана): «То была подлинная драма растущей и выпрямляющейся души, то были муки рождения больших дум и тревожных запросов сердца <…>. Я видел не раз, как молодежь, отправлявшаяся уже в народ, читала Евангелие и горько рыдала над ним. Чего она искала в Евангелии?… Какие струны ея души были так задеты “благой вестью”?… Крест и фригийская шапка!… Но это было, было!» (С. 294). Молодые люди здесь, в сущности, ищут – не пойти за Христом, но подменить собою Христа, явиться новыми спасителями: самим спасти, от себя просветить… «Повторить подвиг» – что вполне возможно, если Христос только человек. Возникает идея христа как «типологического» явления, эта же идея существует в ересях «хлыстовства» и «скопчества». О проработке этой идеи в романе «Идиот» см. статью Ольги Меерсон «Христос или «Князь-Христос». Свидетельство генерала Иволгина» // Роман Ф.М. Достоевского «Идиот». Современное состояние изучения. М., 2001.

Некоторым из этих молодых людей, к счастью, удалось прийти к истинной вере и воцерковлению. Вот, однако, как характеризует Флоровский ту «религию», которая обреталась ими по преимуществу: «Это бывала часто религия очень странная, “религия братства”, религиозное народничество, эта странная полу-вера Шатова, иногда и позитивная “религия народничества”, и даже “спиритуализм” (т.е. спиритизм). И именно в качестве некоего катихизиса была написана “Азбука социальных наук” Флеровского-Бреви (1871), одна из самых характерных и популярных книг той эпохи. “Я стремился создать религию братства!…” И всегда был силен религиозный пыл и жажда, хотя бы то и была одна только “душевность без духовности” (по удачному выражению Богучарского). <…> Очень характерна проповедь А.К. Маликова (умер уже в 1904 г.), основателя секты т. наз. “богочеловеков”, проповедника “непротивления” до Толстого, – одно время он имел большое влияние на радикальную молодежь (срв. кружок т. наз. “чайковцев”), сумел многих увлечь с собою в Соединенные Штаты там строить религиозную коммуну. <…> То была проповедь какой-то гуманистической религии, почти апофеоз человека, – “все мы богочеловеки”. Это можно было протолковать и от Пьера Леру и от Фейербаха» (С. 294-295). Прот. Георгий Флоровский. Пути Русского Богословия. YMCA-PRESS, Париж, 1983. Репринт: Киев, 1991.

[15] Новая Европа. 1996, № 9. С. 80-81.

[16] Он приходит из протестантской общины. А лозунг и вывод протестантизма, далеко еще не у тех границ неверия, что обозначены Штраусом и Ренаном: «Иисус пришел на землю, чтобы умереть!» У. Экман. Доктрины. Основы христианского вероучения. М., 1996. С. 176. Цит. по: диакон Андрей Кураев. Протестантам о Православии. Клин, 2000. С. 69.

[17] Это мое утверждение вызвало сомнения. Чтобы их развеять, хочу привести те принципы, основываясь на которых, как пишет Ренан, он будет строить образ Христа в своем сочинении. Для тех, кто хорошо помнит размышления Достоевского при начале создания романа «Идиот» (письма Майкову и Софье Ивановой), я думаю, это должен быть наводящий на размышления пассаж: «Надо было изобразить моего героя прекрасным и обаятельным (ибо таким он был бесспорно); и надо было это сделать, невзирая на такие его действия, которые в наши дни могли бы заслужить неблагоприятный отзыв. Моя попытка создать живой, человечный, возможный облик была одобрена». Э. Ренан. Жизнь Иисуса. М., 1991. С. 18.

Чрезвычайно характерно также описание отношений ренановского Иисуса с детьми: «На востоке каждый дом, в котором остановился чужеземец, обращается в публичное место. Все население сходится сюда, сбегаются дети; прислуга их разгоняет, они снова врываются. Иисус не выносил, чтобы с этими наивными слушателями грубо обращались; он подзывал их и целовал… И женщины, и дети обожали его. Его недруги чаще всего упрекали его в том, что он заставлял чуждаться своей семьи эти нежные существа, всегда податливые на соблазн. Таким образом, нарождающаяся религия во многих отношениях была религией женщин и детей. Дети образовали вокруг Иисуса как бы молодую гвардию, прославлявшую его царское достоинство… Представление о своих учениках у него почти сливается с представлением о детях» (там же, с. 152-153) – и так далее. Этот отрывок, что может быть доказано текстуальными совпадениями, но, главное, атмосферой повествования, атмосферой сентиментальной обаятельности, глубоко чуждой Евангелию, намного ближе к истории Мышкина в Швейцарии, чем оба эти текста – к Евангелию.

[18] Характерно, что богоборческий аспект рассуждений Сальери – именно в плане замыкания земной жизни внутри нее самой – был отмечен в работах о трагедии. Например, в книге Д. Дарского «Маленькие трагедии Пушкина» (М., 1915): «В противовес безумцу и праздному гуляке, насквозь сознательный и трудолюбивый Сальери намеревается основать искусство всецело на человеческом усилье, искусство преемственное, объединенное традицией, методически продвигающееся вперед и закрепляющее навсегда сделанное приобретение. Сальери помышляет об особой поэтической культуре; о школе фанатичных мастеров; о крепко спаянной и замкнутой касте, вызывающе отвергшей мистическое происхождение искусства; о немногочисленной общине мятежников и завоевателей, дерзновенных строителей вавилонской башни, ведущих приступ неба. Собравшись втайне, они должны производить свою работу медленно и непрерывно, как раньше сам Сальери, – шаг за шагом, от наставника к ученику, не допуская ни падений, ни чрезвычайных достижений. Для такого плана Моцарт ничем не вызванное исключенье, необъяснимая случайность, удачник, счастливый выскочка, непомнящий родства. Что пользы в нем? Его чудесный дар не может войти звеном в состав совокупного труда, необоснованный гений не может быть связан с устойчивою дисциплиной, с движением всех. Как на непредвиденной удаче, на нем нельзя установить никакого расчета. Он бесполезен в общем деле. Нет, более того: он опасный, угрожающий враг. Он один в состоянии разрушить все, что было осуществлено с таким усильным, напряженным постоянством. Он снова соблазнит малодушных. Как некий херувим, он возбудит бескрылое желанье – желанье непосильное, несбыточное – напрасно раздразнив, отнимет и то немногое, что раньше приобретено. Услышав песни рая, кто же возвратится к музыке, как труп разъятой? Тогда снова рушилось дело Сальери. Его бесценное искусство придется вновь предоставить капризу вышних сил, а самим лишь ожидать, над чьею головою вспыхнет огненный язык. Нет, раз и навсегда надо покончить с самим принципом вдохновенности. Надо забыть о неподвластных человеку возможностях и не давать оболгать себя неисполнимыми надеждами. Если нельзя с Богом, то созидать против Бога. Не подчиняться чьим-то прихотям, а основать свое искусство отступников, в котором Моцарту нет места». Цит. по: «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. М., 1997. С. 109-110. Ср. также: «Сальери убивает Моцарта, чтобы устранить двойственность из мира и восстановить единовластие того разумного закона, которому он доверился сызмала и которому обязан всем; он убивает, в сущности, не Моцарта, а Бога (“небо”) и спасает не себя, а человечество в его целесообразном труде<…>. Непонятно, чудовищно на минуту нарушен закон: ему, Сальери, выпал тяжкий жребий устранить нарушение, чтобы опять водворился правильный строй, где высшие блага даются справедливо, по заслугам. Он ставит вопрос широко: прочен только прогресс, достигаемый планомерностью человеческих усилий, небесные же озарения минутны, как молния <…>. Мысль не новая, никогда не умирающая! Нам невозможно доверяться капризам неба; человек должен взять свое дело в свои собственные руки и строить хотя медленно, но верно». М. Гершензон. «Моцарт и Сальери» // Там же. С. 118-119.

Дополнительную глубину высказанным суждениям придает следующий пассаж В.Н. Лосского: «Это лишний раз доказывает, как ошибочен метод историков, которые хотят выразить мысль отцов Церкви, интерпретируя термины, которыми они пользуются, в духе эллинистической философии. Откровение разверзает пропасть между Истиной, которую оно провозглашает, и истинами, которые могут быть открыты путем философского умозрения. Если человеческая мысль, которую, как еще смутную и нетвердую веру, вел к истине какой-то инстинкт, могла ощупью вне христианского учения формировать какие-то идеи, приближающие ее к Троичности, то сама тайна Бога-Троицы оставалась для нее закрытой. Здесь необходимо “изменение ума”, метанойя; слово это означает также “покаяние”, подобное покаянию Иова, когда он оказался лицом к лицу с Богом: “Я слышал о Тебе слухом уха; теперь же мои глаза видят Тебя. Поэтому я отрекаюсь  и раскаиваюсь в прахе” (Иов 42, 5-6)». В.Н. Лосский. Очерк мистического богословия Восточной церкви. Догматическое богословие. М., 1991. С. 40.

И уже совсем отчетливо – в работе И.Д. Ермакова: В приведенных строках «звучит тема “великого инквизитора” – конечно, в другой области, не в религии, а в искусстве. Зачем пришел ты? Что дашь нам? Уйди скорее. Нам не нужны райские песни, после них мы еще сильнее почувствуем наше ничтожество». И.Д. Ермаков. Этюды по психологии творчества А.С. Пушкина (Опыт органического понимания «Домика в Коломне», «Пророка» и маленьких трагедий). М., 1923. Цит. по: «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. С. 144-145.

[19] С.А. Фомичев на упоминавшейся уже конференции «Пушкин и Достоевский» внес важные уточнения в мои рассуждения. Пушкинистике не известно ни одного списка «Легенды» того времени. Анненков, прочитавший ее при подготовке первого собрания сочинений, якобы списка не сделал, но рассказывал о стихотворении, по-видимому, его поразившем. Все сведения о стихотворении разными лицами, очевидно, были почерпнуты из этих рассказов. Для меня, однако, тем большее значение приобретает следующая сцена, где генеральша Епанчина, желая непременно прочесть столь для нее важное стихотворение дома (тот случай, когда правильная интерпретация становится жизненно важной) и обнаруживая, что дома Пушкина нет, получает от Лебедева «за свою цену» собрание сочинений, характеризуемое так: «Это собственный, семейный, фамильный наш Пушкин, издание Анненкова, которое теперь и найти нельзя <…>. Подношу с благоговением, желая продать и тем утолить благородное нетерпение благороднейших литературных чувств вашего превосходительства» (8, 212). Упоминание «Анненкова, которого и найти нельзя», представляется мне весьма намекающим в устах начетчика Лебедева, толкователя Апокалипсиса и автора анонимных писем и ловких интриг.

На чтениях «Достоевский и современность» 1999 года Борис Тихомиров сообщил мне, что по его сведениям список «Легенды» в 40-х годах имелся у В.Ф. Одоевского. Это объясняло бы очень раннее знакомство с ним Достоевского, да и того кружка молодых литераторов, которые ведь почему-то взяли именно это стихотворение за основу для пародии на Достоевского.

[20] И по этому поводу С.А. Фомичевым было сделано существенное уточнение. В своем докладе «”Рыцарь бедный” в романе “Идиот”» он указал на то, что первоначально литературная генеалогия образа князя Мышкина восходила к балладе Жуковского «Двенадцать спящих дев». «Герой баллады Жуковского, отбив у злодея киевскую княжну, устремлен душой от нее к зачарованному замку с невинными девами и обретает свою судьбу в спасении их, одна из которых ему провидением предназначена. Так и князь Мышкин от Настасьи Филипповны устремляется к одной из сестер Епанчиных»,–пишет Фомичев (Пушкин и Достоевский. Материалы для обсуждения. Международная научная конференция 21-24 мая 1998 года. Новгород Великий – Старая Русса. С. 102.). В такой генеалогии очевидно прослеживается сюжетный ход, но теряется главное, что будет введено пушкинской цитатой – чувство прерванности связи с окликнувшим вышним миром, тоска замкнутости в земной окоем при смутной памяти о том, что было иначе. Фомичев настаивает на сравнительно поздней замене одного предполагавшегося для цитирования текста на другой. Поскольку черновики к роману до нас дошли лишь в небольшой своей части, с некоторой вероятностью доказать, что было в замысле, можно будет лишь при проведении последовательной и непротиворечивой интерпретации всего текста.

[21] В романе вскоре после чтения адресованного князю «Рыцаря бедного» читают иное стихотворение, чьим героем князь также является:

Лева Шнейдера шинелью

Пятилетие играл

И обычной канителью

Время наполнял.

 

Возвратясь в штиблетах узких,

Миллион наследства взял,

Богу молится по-русски,

А студентов обокрал.

 

В примечаниях к роману в полном собрании сочинений сказано, что, «как установила В.С. Дороватовская-Любимова, “эпиграмма” является пародией на отрывок из “детской сказки в стихах”“Самонадеянный Федя”, напечатанной в № 9 “Свистка” за 1863 г.:

Федя Богу не молился,

“Ладно, мнил, и так!”

Все ленился да ленился…

И попал в впросак!

 

Раз беспечно он “Шинелью”

Гоголя играл, –

И обычной канителью

Время наполнял…

 

Эта эпиграмма на Достоевского принадлежит перу М.Е. Салтыкова-Щедрина <…>. Автору “Губернских очерков” она и приписывается в романе» (9, 443-444).

Однако в ритме указанной эпиграммы отчасти выдержано лишь первое четверостишие. Второе же явным образом пародирует «Рыцаря бедного». Но есть возможность предположить, что эта пародия – также не прямая, а опосредованная. Дело в том, что первый «стихотворный удар», нанесенный Достоевскому еще в годы его первой славы и признания и поразивший его до глубины души, тоже пародировал «Рыцаря бедного», причем не только метрически, но и семантически:

Рыцарь горестной фигуры

Достоевский, милый пыщ!

На носу литературы

Зреешь ты, как новый прыщ…

Как пишет Марина Косталевская, «Достоевский никогда не мог забыть издевательские строчки, которыми Панаев, Некрасов и Тургенев приветствовали его от имени знаменитого критика (имеется в виду Белинский. – Т.К.)». Marina Kostalevsky. Dostoevsky and Soloviev. P. 98. Так что отношения Достоевского с «Рыцарем бедным» были к моменту написания романа давними и очень личными.

[22] Н.М. Карамзин. Письма русского путешественника. М., 1988. С. 151.

[23] Это две очевидно взаимосвязанные традиции западного мироощущения, отразившиеся в западной живописи. Вот что пишет об этом Н. Тарабукин: «В эпоху Ренессанса даже религиозная живопись, каковой она была у Чимабуэ, Джотто, Дуччо, Фра Беато Анджелико, окончательно вытесняется светской живописью на религиозные темы. Уже фрески Лоренцетти в Кампосанто – своеобразные изобразительные фаблио; за ними следует Беноццо Гоццоли; а в XVI веке храмы заполняются портретами любовниц художников. Эти портреты замещают иконы Богоматери, а автопортреты или портреты друзей и натурщиков появляются в церквах вместо традиционных изображений отцов Церкви. Протестантизм был, пожалуй, последовательнее, когда устранил из дома молитвы всякие изображения, кроме креста». Н.М. Тарабукин. Смысл иконы. М., 2001. С. 95.

При этом надо отметить, что, уклоняясь от исторической правды явленных в историческом бытии Ликов, требуемой иконой (что и составляет сущность канона и содержание иконописных подлинников), западная религиозная живопись руководствовалась одной очень здравой интуицией, легшей в основу и творчества Достоевского, – пониманием того, что неуничтожимую основу всякого человеческого облика составляет образ Божий. Так что, в сущности, все равно, с кого писать икону, ибо каждый человек есть икона. Подвел образ исполнения, «живописание по плотскому смотрению», когда облик не очищается от всяческих искажений, чтобы сквозь него проступил Лик, но именно эти-то искажения, составляющие «индивидуальность», и признаются величайшей ценностью, а способность их в точности передать – величайшим мастерством. Писание иконы с лица должно было бы быть подобно археологической расчистке, когда Лик извлекается из под груды наслоений облика. Полагаю, что при таком методе и при писании иконы с «натурщика» мы имели бы вполне каноническое произведение.

[24] Г.А. Федоров. «Се человек» Яна Мостарта // Этюды о картинах. Сб. памяти М. Алпатова. М., 1986.

[25] Н.М. Карамзин. История государства Российского. Т. 6. СПб., 1819. С. 73-74, примеч. на стр. 30.

[26] Чудотворные иконы Пресвятой Богородицы. История их и изображения. Составил протоиерей И. Бухарев. М., 1994. С. 201.

[27] Там же. С. 199.

[28] Б.А. Васильев. Духовный путь Пушкина. М., 1994. С. 188.

[29] Там же. С. 169-192. В книгу не вошло утверждение Васильева, по свидетельству Л.С. Осповата, имевшее место в газетной публикации отрывка из этой главы. Васильев считал, что чувства, которые вызывала у отрока Пушкина эта икона, были не возвышенные, а греховные. (Доклад на Пушкинской комиссии 4 февраля 1998 года). В этом же докладе Л.С. Осповат сделал попытку переадресовать стихотворения, считающиеся посвященными некоей «утаенной любви» Пушкина, более высокому адресату. О влюбленности Пушкина в Богородицу см. также очень разные по методологии, основательности, научной оснащенности и стилистике, но не столь уж различающиеся по выводам работы В.Н. Турбина «Пушкин и Богородица» ( в его кн.: Незадолго до Водолея. М., 1994) и И. Сурат «Жил на свете рыцарь бедный…» (М., 1990).

[30] И. Сурат. Указ. соч. С. 147-149.

[31] На самом деле, это личное местоимение, как, кажется, всегда у Пушкина в подобных случаях (при столкновении таких «я» и «ты»), метрически безударно, и ударными-то оказываются слова «Творец тебя ниспослал». И все же это маленькое безударное «мне» и определяет огромное искажение, столь болезненно отозвавшееся в судьбе поэта, да отразившееся уже тут, в невольной, очевидно, и чудовищной, если вдуматься, заключительной строке стиха: «Чистейшей прелести чистейший образец». Если употреблять слово «прелесть» в его религиозном смысле, это состояние поэта иначе просто не может быть названо.

[32] При помощи иной аналогии о том же говорит Н.М. Тарабукин: «искусство само по себе, безотносительно к тому, проводником каких идей оно является, есть трюк, то есть акт, не оправданный ничем сторонним, акт, имманентный себе, акт, внутри себя совершающий порочный круг. Искусство как форма не представляет собою философского отношения к миру. Искусство в этом смысле могло бы быть сравнено с ремеслом, с техникой. Но в том-то и дело, что техника и ремесло, не будучи мировоззренческими категориями сами по себе, являются всегда носителями чего-то иного, чему они служат лишь орудием. Техническая вещь выполняет обычно ту или иную практическую функцию, чем и оправдывает себя. Искусство есть ремесло или техника, потерявшее свое оправдание, приобретшее самодовлеющее значение, подобно вращению махового колеса, лишенного приводного ремня. Искусство – то холостой ход машины, то своеобразный perpetuum mobile, иначе говоря: жонглерство, акробатизм, циркачество, техника ради техники, то есть трюкачество». Н.М. Тарабукин. Об искусстве // Н.М. Тарабукин. Смысл иконы. М., 2001. С. 31.

[33] И.М. Концевич. Истоки душевной катастрофы Л.Н. Толстого // Духовная трагедия Льва Толстого. М., 1995. С. 36.

[34] Разницу хорошо объясняет В.С. Непомнящий: «Разгаданная загадка, раскрытый секрет исчезают как таковые; тайна остается тайной даже тогда, когда мы созерцаем ее лицом к лицу. Тайна – это не количество, а качество, не сумма и сложность, а целостность и простота. В тайну невозможно