Geum.ru

О творящей природе слова

Вид материалаДокументы

Содержание


Мир, открывающийся в слове
Подобный материал:
1   ...   24   25   26   27   28   29   30   31   ...   42
мышлении истории, как запечатляется оно в барочном романе, а такое мышление сопряжено с тем, как мыслится неповторимое и повторимое, индивидуальное и общее, в конце концов с тем, как мыслится человек. Всякая тайна более эмпирического свойства пользуется как бы предусмотренной в устройстве барочного произведения полостью тайны – особо приготовленным в нем местом». А.В. Михайлов. Языки культуры. М., 1997. С. 122.

[18] Гете. Указ соч. С. 28.

[19] Ср., что пишет по этому поводу Мирча Элиаде: «Христианство отрицает обратимость циклического Времени, навязывает ему необратимость, поскольку отныне явленные во Времени иерофании более неповторимы: Христос жил, был распят и воскрес всего один раз. Отсюда – полнота мгновения, онтологизация Времени: Времени удалось быть, а это значит, что оно прекратило свое становление, преобразилось в вечность». Цит. по: Юрий Стефанов. Живой и говорящий космос // Контекст 9. М., 1998. № 3. С. 91. Высказывание о том, что «Времени удалось быть», – типичное утверждение, отличающее представление последователя идеи Вечного Возвращения, свойственного религиям и системам «истечения», Эманации, так или иначе подразумевающих одноприродность мира и Порождающего Принципа (а, следовательно, времени и Вечности – недаром Элиаде пишет «Время» с большой буквы), от того, что видит в этом событии Христианство. При этом, однако, вывод, который делает комментатор Элиаде, справедлив: «Именно поэтому для христианина хранилищем тайн и откровений становится не только сакрализованный Космос и его символические образы, но и сама историческая жизнь, превратившаяся в источник одухотворенности и утратившая характер зловещего карнавала. Мирское пространство, освященное мистерией Голгофы, перестает быть “заколдованным местом”; мирское время, навеки включившее в себя Страстную неделю, уже не может быть пустым и никчемным». Там же. С. 91.

[20] М.М. Дунаев. Православие и русская литература. Ч. 3. М., 1997. С. 511.

[21] Странным образом соотносится со сказанным наблюдение Ф.А. Степуна над исчезновением в восприятии читателя бытовых подробностей, наличествующих в тексте Достоевского: «Посмотрев и в других романах описания костюмов, квартир и других бытовых деталей, я убедился, что Достоевский весьма тщательно описывает бытовую сторону жизни. <…> Почему же мы этих тщательно выписанных деталей не замечаем, а если и замечаем во время чтения, то со временем как-то погашаем их в памяти. Думаю, что ответ надо искать в том, что “новое рождение” Достоевского в морозный день на Неве началось с погашения земной действительности и с возвышения над ней иной духовной реальности. Да, Достоевский тщательно одевает, “костюмирует” действующих лиц своих романов, но, вселяя в них, во всех, в светлых и смрадных, предельно взволнованные души и идейную одержимость, он огнем этих душ и идей как бы совлекает со всех своих героев их эмпирическую плоть, раздевает их до метафизической наготы». Ф.А. Степун. Миросозерцание Достоевского // О Достоевском. М., 1990. С. 334-335.

[22] «Зато в этом романе – пишет Михайлов (речь идет об “Арминии” Лоэнштейна (1689-1690)) – существует продуманная система соответствий разделов, которые проецируются друг на друга, создавая систему соотражений. О такой системе соотражений помнил еще Гете. В “Арамене” герцога Антона-Ульриха Брауншвейгского, писал восхищенный его творчеством Кристиан Томазиус (1688), “история Ветхого Завета времен трех патриархов – Авраама, Исаака и Иосифа, – совершавшаяся     среди язычников, изложена, наряду с обычаями древних народов, столь изящно <…> что невозможно не перечитывать ее, дабы насладиться до конца, неоднократно, познавая при этом течение мира – словно бы в зеркале и без огорчений”». А.В. Михайлов. Языки культуры. С. 128.

[23] Это единственно возможный для Достоевского роман всякой личности,  например, личности народной. Вот что он пишет в «Дневнике писателя»: «Может быть, единственная любовь народа русского есть Христос, и он любит образ Его по-своему, то есть до страдания». Цит. по: Прп. Иустин (Попович). Достоевский о Европе и славянстве. СПб., 1998. С. 234.

[24] Анализируя то, что является истинным сюжетом барочного романа, Михайлов пишет: «К. Качеровски вполне справедливо отметил в изданных им пасторальных романах бедность фабулы, однако с большой долей наивности добавил к этому, что для “заполнения” столь бедной истории “в нее включаются описания картин, письма, разговоры о любви, стихотворения и песни”. В общем, рассказ набивается чем попало, и вполне можно вообразить себе такую позицию в отношении барокко, когда надо сказать: ничего-то они не умеют сделать просто! Вот почему-то и бедный событиями сюжет не могут изложить, не усложнив его всякими вставками и добавками, вовсе не относящимися к делу! Однако они все относятся к делу – к тому делу обретения личности ею самою, которое осуществляется через произведение, через поэтическое создание с его риторико-экзистенциальными задачами. Вот прежде всего эти задачи и предопределяют “несчастный” исход большинства таких историй: персонажу с его раз достигнутой интимностью отношения к собственной личности, к своему “я” важнее всего не устраивать свои любовные и семейные дела, а остаться самим собою и удостовериться все-таки в том, что он есть он сам». А.В. Михайлов. Языки культуры. С. 142.

[25] О таком же отношении к миру Пушкина пишет В.С. Непомнящий: «Покаяние Пимена напоминает о существовании другого мира, который был изначально предназначен для человека и утерян им, отчего существование человечества превратилось в смуту. Этот другой мир не нуждается ни в каком совершенствовании, ибо он совершенен, – человек лишь может в него вернуться, верой и духовным усилием восстановив в себе соответствие попранному Замыслу». В. Непомнящий. Пушкин. Русская картина мира. М., 1999. С. 53.

[26] Кажется, это очень точно почувствовал Шпенглер, когда написал о Достоевском, абсолютно проигнорировав его революционную молодость (что немедленно было поставлено Шпенглеру в вину комментаторами, а, может быть, зря): «Мы снова имеем дело с контрастом между Толстым и Достоевским. Толстой, горожанин и западник, увидел в Иисусе лишь социал-моралиста и вместе со всем цивилизованным Западом, умеющим только переделять, но не отрекаться, низвел раннее христианство до уровня социал-революционного движения – и притом из недостатка в метафизической мощи. Достоевский, который был бедняк, но временами почти святой, никогда не думал о социальных усовершенствованиях: чем поможешь душе, устранив собственность?..» Цит. по: Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991. С. 37.

Мир, открывающийся в слове:

для чего служит художественная деталь

 

У Достоевского слово часто творит реальность, до поры до времени не замечаемую персонажем (а часто – и читателями), и все же оказывающую самое существенное действие на весь ход произведения, сюжетный и смысловой. Вот что отмечает М.М. Дунаев, разбирая «Преступление и наказание»: «И в противоречие самому себе он (Раскольников. – Т.К.) все же ощущает возможность собственного воскресения. Как вел его прежде к преступлению бес, так ведет теперь промысл Божий, слово Божие – к воскресению. Проф. Плетнев очень тонко проанализировал незаметное внешне действие евангельского слова на подсознание Раскольникова – в его движении к свету: “В середине романа, когда Дуне и матери Раскольникова удалось вывернуться из беды и все довольны и радостны, и Разумихин строит планы на будущее, один Раскольников мрачен и чувствует, что его отделяет от близких пропасть. Он кричит, уходя от них: “…Оставьте меня!.. что бы со мною ни было, погибну я или нет, я хочу быть один… Когда надо, я сам приду или… вас позову. Может быть все воскреснет!” И он затем идет к Соне, живущей у портного Капернаумова. Это имя не однажды встречается в романе, и мы думаем, что оно символично. Эта фамилия до известной степени связана с общим уклоном Достоевского к символике имен. Если мы откроем Евангелие и прочтем те места, которые связаны с Капернаумом, то у нас получится общее впечатление, хотя мест этих не мало во всех четырех Евангелиях. Мы остановимся на самом важном, с нашей точки зрения. В основе при чтении ниже указанных стихов Евангелия имя Капернаум выступает в связи с тремя фактами: милосердное исцеление и прощение грехов, осияние светом истины Божией и попрание гордыни; сюда же привходят и слова о воскресении (ср.: Матф. XVII, 23, 24). Я знаю, что могут быть приведены иные связи фамилии Капернаумова, но это столь редкая фамилия и так символичны главы, где она встречается, и такую роль играет чтение Евангелия, что думается, эта нами указанная связь фамилии с Евангелием есть”[1]. Но это не сознается, не ощущается до времени самим Раскольниковым. Не сознается – и действует незримо»[2].

Такое незримое действие на персонажей и читателей часто оказывает художественная деталь, скрывающая (или открывающая) за собой пласты реальности художественного текста.

Деталь есть некоторая частность, подробность художественного текста, уточнение, избыточное с точки зрения аскетического сюжетного смысла произведения. В то же время деталь – единственное, что способно сделать этот смысл достойным вникания в него, полнокровным и неисчерпаемым. В сочетании этих двух свойств заключено определение детали как частности, претендующей на обобщение; уточнения, претендующего на большую смысловую нагрузку в сравнении с уточняемым. В случае, если перед нами истинно художественное произведение, такая претензия детали всегда оправдана.

Все, сказанное о детали вообще, в наибольшей степени относится к символической детали. В символической детали с наибольшей точностью проявляется смысл изначального греческого слова symbolon – знак, примета, признак. Она – именно знак присутствия смысла, вешка, указывающая, где искать, обозначающая место, где под внешним слоем текста скрыт иной слой. Но греческое слово значило еще и «знамение», «предзнаменование». Символическая деталь – предзнаменование озарения читателя, предзнаменование постижения им того, что было заложено в текст автором. Но было и еще значение – «сшибка, столкновение», «связь, соединение, шов, застежка». И символическая деталь – указание к соединению различных частей текста, вроде бы совершенно между собой не связанных, на перекрестке которых рождается истинный смысл детали, преобразующий, как внезапно зажженная свеча, смысл соотнесенных частей, освещающий их светом нездешним.

У Достоевского совокупность символических деталей создает весь смысловой объем текста – не в том смысле, что он, как у Гоголя, заключен целиком в эту совокупность[3], но в том смысле, что понять его в его целом, со всеми гранями смысла, с теми нюансами, которые иногда меняют все, можно лишь посредством детали. Доступный для прочтения лишь из сюжета смысл произведений Достоевского или простоват, или нелеп. Ибо он не там, не в сюжете заключен. И это касается даже самого «сюжетного» из пяти великих романов – «Преступления и наказания». В этом смысле Достоевский, безусловно, наследник Гоголя, о котором Белый писал, что у Гоголя весь сюжет заключен в деталях. У Достоевского иначе: сюжет – и в сюжете, и в композиции, и в подтексте – тайном символическом смысле детали-вещи[4].

У Достоевского все значимо: каждое слово, определение, жест, уж тем более имя и фамилия, обращение к герою. Кажется невероятным: как он мог знать, как мог соразмерить и просчитать? Но он не просчитывал, а знал, как знает говорящий на языке – знает, даже не задумываясь, – то, что кажется невероятным изучающему язык. Деталь была словом языка, на котором говорил Достоевский.

Смысл этого авторского слова – символической детали – обычно выясняется из совокупности контекстов. Причем в этом случае значение ее часто поляризуется, становится двунаправленным.

Так происходит, например, с часами в «Преступлении и наказании». Сначала появляются часы, доставшиеся Раскольникову от отца. Собственно, весь роман начинается с заклада этих часов. Часы серебряные, старые, плоские, на обороте их изображен глобус. Поскольку отец Раскольникова очевидно отождествляется в романе с Богом[5], то унаследованные героем часы – своего рода «держава» (недаром изображен глобус), знак власти и ответственности за мир. Прежде чем совершить убийство, герой должен расстаться с этими часами, – так он отдает истинную власть за самоволие. Поскольку Алену Ивановну неоднократно именуют в романе ведьмой, понятно и кому он закладывает свое Божеское наследство. Здесь, однако, интересно, что ведьмой делает старушонку сам Раскольников: так называют ее он сам и Кох после совершенного убийства, после внезапной и насильственной смерти, к которой у нее не было возможности приготовиться. Именно убитая становится ведьмой, и как ни честит ее студент в трактире, он ни разу ее так не назовет. Можно сказать, что Раскольников навязывает ей эту роль, и читатель в какой-то момент (и, вероятно, на какое-то время) поддается его внушению.

Следующий важный момент – бой часов, вырывающий героя из грез Египетской пустыни (оазиса, мира и прохлады), места, где находили себе прибежище многие отшельники и пустынники – то есть, из Божиего места, чтобы отдать его в руки черта (он сам потом скажет про убийство: «Я знаю, это меня черт тащил»). Божии часы (остановленные часы – символ вечности: другой герой, Кириллов («Бесы»), остановит часы в знак того, что «времени больше не будет») – в закладе, в романе потекло время «князя мира сего», часы работают на черта.

Это будет подтверждено следующей сценой, когда из кучи тряпья убитой старухи скользнут ему в руки золотые часы. Серебряные, отцовы так и останутся «в закладе». В связи с этим нужно вспомнить, что в притче о талантах талант – это мера серебра. Золото же связывается в Евангелии с кесарем и земным сокровищем, несовместимым с любовью и служением Господу, с «князем мира сего».

И только в эпилоге время героя вновь совпадет с временем отцовых часов, показывающих «вечность», когда Раскольников, глядя на другой берег полноводной реки, увидит там все так, будто не прошло еще время Авраама и стад его. Там и развяжутся все узлы, там и обретет герой новую жизнь, стряхнув с себя морок «чертова времени».

 

Иногда один контекст, как правило, отнесенный в иную реальность (например, в реальность сна), проясняет смысл символической детали в других контекстах.

Так происходит с зеленым цветом в «Преступлении и наказании». Определяющим для значения этой символической детали становится зеленый купол церкви из сна Раскольникова. Поскольку Церковь – невеста Христова, а сам храм, заключающий в себе Бога на земле, соотносится с телом Богородицы, ставшей храмом для Божественного Младенца, то купол храма – покров (венец) Богородицы. Зеленый цвет у Достоевского почти всегда связан с символикой Богородицы – всему миру Заступницы. Зеленый купол церкви из сна Раскольникова прямо соотносится с зеленым платком Сони, в самые тяжелые минуты ее покрывающим (равно как и в самые торжественные). Недаром о платке говорится: «наш драдедамовый» (франц. drap de dames[6]) . Это словосочетание и по соотношению смысла разноязычных слов и даже по звучанию напоминает «Notre Dame» – французское именование Богородицы. Соня, укрываясь платком, как епитрахилью, – с головой, и кается, и получает отпущение грехов, и отдает себя «под покров» Богородицы. Это и знак ее нахождения – всегда – под сводом детской церкви Раскольникова, под который сам он еще не скоро вступит.

В свете этого значения зеленого цвета неожиданно прочитывается и сцена дачи Раскольникову подаяния на мосту пожилой купчихой и купеческой дочерью с зеленым зонтиком. Здесь как бы протягивается милующая рука из-под купола оставленной им церкви – простить и поддержать, если захочет принять наказание и осмеяние (подаяние протягивается герою после того, как его ударил кучер и народ смеялся над ним). Но Раскольников выбросит подаяние с моста в воду.

 

Пожалуй, как особый случай можно рассмотреть значимые имена – когда значение имени и созданный образ оказываются поясняющими и проясняющими друг друга элементами текста, причем имя часто дешифруется многообразно и причудливо, отражая разные грани образа. Например, имя Степана Трофимовича Верховенского («Бесы»). Стефан – греч. «венец», Трофим – греч. «питомец», получается «венец питомцев», что весьма иронически указывает на то обстоятельство, что, в некотором смысле, все молодые герои романа – выводок Степана Трофимовича (Петруша – сын, Лиза – воспитанница, Даша – воспитанница, Ставрогин – воспитанник; для городской компании, в которую входят и Шатов, и Липутин, и Хроникер, он – метр). Но можно прочитать имя и как «венец питомцам» – и такое значение имени оправдано тем, что Степан Трофимович, изгнавший из романа Бога (в своей поэмке), сам его и вернет, обратившись к Господу на последних страницах, а, обратившись к Господу, затоскует обо всех своих воспитанниках и, значит, замолит о них и откроет им путь – путь в Царствие Божие.

 

Вообще, если имя в произведении Достоевского представляется нам данным произвольно, это, как правило, свидетельствует лишь о том, что мы не учли какую-либо ассоциацию, с ним связанную, какой-либо оттенок значения. Например, Родион Романович Раскольников. Фамилия героя чрезвычайно многозначна. Она указывает на раскольников, не подчинившихся решению церковных соборов и уклонившихся от пути Православной церкви, то есть противопоставивших свое мнение и свою волю мнению соборному. Она указывает на раскол в самом существе героя, являющегося воистину героем трагическим, ибо он, восстав против общества и Бога, все же не может отринуть, как негодные, ценности, связанные с Богом и обществом. Об этом он говорит Дуне (цитирую по черновику, так как в окончательном тексте эта фраза неясна, видимо сокращена по цензурным соображениям): «А так ты вот как думаешь – уж не социалистка ли? Это похвально. Ну и дойдешь до такой черты, что остановишься перед ней – несчастна будешь, а перешагнешь, то, может быть, будешь еще несчастнее. Такая черта есть» (7, 211). Но на метафизическом уровне раскол, на который решился Раскольников, еще страшнее.

Заключительные строки письма Пульхерии Ивановны чрезвычайно важны для понимания действительного положения героя в романе, действительного замысла о герое автора. «Люби Дуню, свою сестру, Родя; люби так, как она тебя любит, и знай, что она тебя беспредельно, больше себя самой любит. Она ангел, а ты, Родя, ты у нас все – вся надежда наша и все упование. Был бы только ты счастлив, и мы будем счастливы. Молишься ли ты Богу, Родя, по-прежнему и веришь ли в благость Творца и Искупителя нашего? Боюсь я, в сердце своем, не посетило ли тебя новейшее модное безверие? Если так, то я за тебя молюсь. Вспомни, милый, как еще в детстве своем, при жизни твоего отца, ты лепетал молитвы свои у меня на коленях и как мы все тогда были счастливы!» (6, 34).

Слова матери Раскольникова о Дуне: «Больше себя самой любит», – заставляют вспомнить две Христовы заповеди: люби Бога своего больше самого себя; люби ближнего своего как самого себя. Дуня любит брата как Бога. «Она ангел, а ты, Родя, ты у нас все – вся надежда наша и все упование». Слова, отнесенные здесь к Раскольникову, традиционно относятся ко Христу. «Вспомни, милый, как еще в детстве своем, при жизни твоего отца, ты лепетал молитвы свои у меня на коленях и как мы все тогда были счастливы!» Вера жила в сердце Раскольникова, пока жив был отец. Уже упоминалось, что во многих эпизодах романа заметна идентичность отца с Богом; отца Раскольникова и не называют иначе – только отец (Отец). Ну, а «Родион» (греч.) значит «розовый», «Роман» (греч.) – крепкий. Родион Романович – розовый Крепкого. Я пишу последнее слово с большой буквы, ибо это, при молитве Троице, именование Христа («Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Безсмертный, помилуй нас»;в греческом здесь употребляется слово Ίσχυρός, но его затруднительно было бы использовать в русском тексте). Розовый – зародыш, бутон. Итак, Родион Романович – бутон, начаток Христа (вариант с идентичным смыслом – розовый в смысле «из розы» (символ Богоматери) и от Сильного – в псалмах – традиционный эпитет Господа). В конце романа, в эпилоге, мы увидим, как бутон этот распустится. Соответственно, Авдотья Романовна – «благоволение Христово». Не случайно жизнь Свидригайлова зависит от того, будет ли с ним Дуня.

Надо сказать, что герои романа лучше, чем читатели, чувствуют, с кем имеют дело. Интересна в этом смысле встреча в трактире Раскольникова и Мармеладова. «Бывают иные встречи, совершенно даже с незнакомыми нам людьми, которыми мы начинаем интересоваться с первого взгляда, как-то вдруг, внезапно, прежде чем скажем слово. Такое точно впечатление произвел на Раскольникова тот гость, который сидел поодаль и походил на отставного чиновника. Молодой человек несколько раз припоминал потом это первое впечатление и даже приписывал его предчувствию. Он беспрерывно взглядывал на чиновника, конечно, и потому еще, что и сам тот упорно смотрел на него, и видно было, что тому очень хотелось начать разговор. На остальных же, бывших в распивочной, не исключая и хозяина, чиновник смотрел как-то привычно и даже со скукой, а вместе с тем и с оттенком некоторого высокомерного пренебрежения, как бы на людей низшего положения и развития, с которыми нечего ему говорить» (6, 12).

Если внимательно прочитать этот абзац, особенно – выделенные строки, и вспомнить, что Мармеладова зовут «Семен», не возникнет удивления, когда я скажу, что здесь отобразилась сцена Сретенья: пророк Симеон встретил во храме младенца Христа, ибо ему было обещано, что не умрет, покуда не увидит Спасителя. Он узнает Его и пророчествует о Нем. Нельзя не заметить, что последующая исповедь и заключительная проповедь Мармеладова – это своего рода «Ныне отпущаеши…», что и произойдет далее в романе, ибо в следующий раз мы уже увидим его под копытами лошадей, и Раскольников будет тем, кто облегчит ему минуты перед уходом, благодаря кому он сможет просить прощения у жены и получить отпущение грехов у священника.

Свидетельствуют о Богосыновстве Раскольникова и другие герои. Жертва его, Алена Ивановна, настойчиво называет Раскольникова «батюшка». Такое обращение слишком не соответствует ни возрасту, ни положению Раскольникова, чтобы быть случайным. Нужно вспомнить, что это – принятое обращение к священнослужителю, являющемуся для верующих зримым образом Христовым, являющему собой Христа. У Достоевского такое обращение всегда значимо, и его значение наиболее очевидно в обращении к умирающему Илюше («Братья Карамазовы») его отца: «милый батюшка» (см. раздел «Образы и образа: “Братья Карамазовы”»). «Батюшкой» навязчиво именует Раскольникова и Порфирий Петрович. Но Порфирий говорит и еще одну чрезвычайно важную вещь о Раскольникове: «Что ж, что вас, может быть, слишком долго никто не увидит? Не во времени дело, а в вас самом. Станьте солнцем, вас все и увидят. Солнцу прежде всего надо быть солнцем». Солнце – традиционное в христианстве именование Иисуса Христа[7].

В связи с этим надо отметить и еще одну характерную деталь. О Порфирии во время его разговора с Раскольниковым несколько раз говорится, что он «закудахтал». «– Господи! Да что вы это! Да об чем вас спрашивать, – закудахтал вдруг Порфирий Петрович, тотчас же изменяя и тон, и вид и мигом перестав смеяться» (6, 257). «– Да-с, припадочек у нас был-с! Этак вы опять, голубчик, прежнюю болезнь себе возвратите, – закудахтал с дружественным участием Порфирий Петрович, впрочем, все еще с каким-то растерявшимся видом. – Господи! Да как же этак себя не беречь?» (6, 265). Глагол более чем странный, если не принять во внимание, что следователь носится с Раскольниковым, ну, буквально как курица с яйцом. Яйцо – древний символ воскресения и новой жизни, которую пророчит герою Порфирий Петрович. Яйцо – забота ( разобьется, не вылупится и т.д.), но яйцо – это и самая большая надежда. И нет символа смерти чудовищнее, чем