О творящей природе слова
| Вид материала | Документы |
- На доске слова и план конференции Любовь к природе, впрочем, как и всякая человеческая, 27.74kb.
- Урок взгляд «Природа чудо из чудес» Тема: Бережное отношение к природе и животным, 110.1kb.
- Тема: Роль насекомых в природе. Охрана насекомых, 115.29kb.
- Бычков ю. Н. Проблема смысла в музыке для рассмотрения вопроса о природе смысла в музыке, 210.34kb.
- Сокровищница Космической Мысли и когда утверждена Близость Владыки. Инаиглавнейшая, 4813.87kb.
- Е. В. Шейко Современный русский язык: Морфология. Имена Учебное пособие, 1376.31kb.
- Михаил Михайлович Пришвин все свои произведения посвятил природе. Вего повестях и рассказ, 15.68kb.
- В. Бианки «Музыкант», 79.04kb.
- Роль зеленых растений в природе и жизни человека, 67.1kb.
- Урок природоведения в 5 классе на тему «Гидросфера», 25.32kb.
Итак, метафизический раскол Раскольникова особенно страшен, ибо это раскол, проходящий по Богу, раскол между ипостасями Божества, и именно это происходит, по Достоевскому, при отречении человека от Бога, при восстании человека на Бога[9]. Бог для Достоевского ранен и страдает от человеческого отречения. Поэтому и мир романа неустойчив, ненадежен и плывет в мареве вплоть до прояснения и обретения устойчивых очертаний в эпилоге. Речь идет не только о боли человека. Боль Бога застилает мир, как боль человека застилает глаза. Раскольников – самая большая угроза, но и самая большая надежда романа.
Нуждается в выделении и еще один разряд символической детали у Достоевского – животные и названия животных. Животные «во плоти» гораздо реже появляются в художественном мире писателя, чем их названия, играющие роль второй части сравнения. Так, в «Преступлении и наказании» за Раскольниковым следят, «как стая собак», с ним играет Порфирий, «как кошка с мышью», «вшами» оказываются старушонка и Раскольников, «муравейником» – человечество, Дуня жалит Свидригайлова «как оса» и т.д. Но всю глубину свою символическая деталь обретает при появлении в тексте и самого животного. Это не исключает сравнений, но сравнения тогда обретают совершенно особенную многомерность и многосмысленность, присущую им в этом случае только в художественном мире Достоевского.
В «Преступлении и наказании» такую роль играет, например, лошадь. Смысл этой символической детали рождается из соотнесения сна Раскольникова об убийстве лошадки пьяным Миколкой с компанией и сцены убийства пьяного Мармеладова лошадьми. Причем интересно, что в реплике Амалии Людвиговны (Ивановны), квартирной хозяйки Мармеладовых, плохо говорящей по-русски, рассказ о событии прозвучит следующим образом: «Ваш муж пьян лошадь изтопталь» (6, 141). Получается, что здесь убийцей была пьяная лошадь (лошади).
Жертва в одном случае оказывается убийцей в другом, жертва и убийца могут в любой момент поменяться местами – и поэтому смешны и нелепы любые претензии человека на то, чтобы судить и карать. Смешно и нелепо любое вознесение человека над грехом, любое утверждение своей правоты, есть только одна форма истинного отношения к греху – принять его по совести на себя. Маляр Миколка принимает на себя грех убийства, совершенного Раскольниковым, который, проснувшись после сна о лошадке, в ужасе восклицает, что не вынесет крови, очевидно отождествляя себя с убивавшими, но сам после убийства дрожит «как загнанная лошадь» (будто сам – жертва, что и подтвердит, заявив Соне, что на самом деле убил себя, а не старуху).
Катерина Ивановна воскликнет про себя: «Заездили клячу!» И действительно, она лягается, отбиваясь от ужаса жизни из последних сил, как кляча из сна Раскольникова, но удары эти, попав на живых людей вокруг нее, часто бывают столь же сокрушительны, как удары копыт лошадей, раздробивших грудь Мармеладова (взять хотя бы ее поступок с Соней). Чрезвычайно емкими символами в текстах Достоевского оказываются также муха, паук, осел.
Князь Лев Николаевич Мышкин приходит в себя и начинает себя сознавать, услышав крик осла. Вот его рассказ о приезде в Швейцарию.
«Помню: грусть во мне была нестерпимая; мне даже хотелось плакать; я все удивлялся и беспокоился: ужасно на меня подействовало, что все это чужое; это я понял. Чужое меня убивало. Совершенно пробудился я от этого мрака, помню я, вечером, в Базеле, при въезде в Швейцарию, и меня разбудил крик осла на городском рынке. Осел ужасно поразил меня и необыкновенно почему-то мне понравился, а с тем вместе вдруг в моей голове как бы все прояснело.
– Осел? Это странно, – заметила генеральша. – А впрочем, ничего нет странного, иная из нас в осла еще влюбится, – заметила она, гневливо посмотрев на смеявшихся девиц. – Это еще в мифологии было. Продолжайте, князь.
– С тех пор я ужасно люблю ослов. Это даже какая-то во мне симпатия. Я стал о них расспрашивать, потому что прежде их не видывал, и тотчас же сам убедился, что это преполезнейшее животное, рабочее, сильное, терпеливое, дешевое, переносливое; и через этого осла мне вдруг вся Швейцария стала нравиться, так что совершенно прошла прежняя грусть.
– Все это очень странно, но об осле можно и пропустить; перейдемте на другую тему. Чего ты все смеешься Аглая? И ты, Аделаида? Князь прекрасно рассказал об осле. Он сам его видел, а ты что видела? Ты не была за границей?
– Я осла видела, maman, – сказала Аделаида.
– А я и слышала, – подхватила Аглая. Все три опять засмеялись. Князь засмеялся вместе с ними <…>.
– Почему же? – смеялся князь. – И я бы не упустил на их месте случай. А я все-таки стою за осла: осел добрый и полезный человек.
– А вы добрый, князь? Я из любопытства спрашиваю, – спросила генеральша.
Все опять засмеялись.
– Опять этот проклятый осел подвернулся; я о нем и не думала! – воскликнула генеральша. – Поверьте мне, пожалуйста, князь, я без всякого…
– Намека? О, верю, без сомнения!
И князь смеялся не переставая» (8, 48-49).
По этому поводу уже немало сказано и написано. В тридцатитомном собрании сочинений в этом эпизоде отмечается очевидная аллюзия на «Золотого осла» Апулея (9, 432), исследователи указывают на его связь с евангельским эпизодом входа Господня в Иерусалим[10]. Ни то, ни другое не объясняет смысла происходящего, хотя и то, и другое в равной степени способно его объяснить. И у Апулея, и в евангельской сцене осел – символ плотского человека[11], символ низшей человеческой природы, требующей преображения и соединения с божеством для того, чтобы стать воистину человеком. Такого преображения достигает Люций в конце своих странствий. Символ такого преображения являет собой Господь при въезде в Иерусалим. Сошествие Господнего Духа на плотского, отпавшего от Бога человека, обожение человеческой природы кенозисом Божества, воссоединение человеческой падшей природы с Богом мы воочию видим, глядя на Господа, восседающего на молодом осле[12]. В каком-то смысле перед нами символ вочеловечения Христа, и как всадник и конь традиционно знаменовали душу, управляющую телом[13], так соединение двух природ, неслиянное и нераздельное, во Христе, при полном покорении плотской и греховной природы человеческой, явлено нам в евангельской сцене.
Итак, осел обозначает плотского человека. Но он означает не только плотского человека, но и отдельного, самостного человека, и недаром подчеркивается, что самоосознание героя возникает в момент, когда кричит осел. Все дело в том, что, собственно, он кричит. Как известно из романа, для того, чтобы услышать осла, не надо ездить за границу. Более того, для того, чтобы знать, что кричит осел, не обязательно даже его слышать. И все же хорошо бы услышать, чтобы ощутить всю страстность и надрывность, настойчивость и даже настырность выговариваемого им слова: «Иа» – «Йа». «Я»[14]. Осел кричит: «Я», – и здесь-то и проясняется сознание героя, обретающего свое индивидуальное существование. Перед нами очевидное воплощение прежде только тосковавшей и не знавшей себя души, сошествие ее в тело, в «доброго и полезного человека», как отзовется об осле князь. С этого и начнется его выздоровление – то есть приучение, приспособление к существованию в этом, земном и телесном, мире. Если обратить внимание на выделенные в тексте эпизода слова, то этот смысл начинает прочитываться абсолютно прозрачно: самое заметное (и замеченное) – это невольная путаница в последней фразе генеральши Епанчиной, когда князь, по сути, отождествляется с ослом. Но ведь и сам он перед этим говорит, что он стоит за осла, что Швейцарию он воспринял через этого осла (то есть – через свое тело), что он прежде никогда их не видел, но тотчас сам убедился в их прекрасных и полезных качествах. Телесность объекта подчеркивается и в высказывании генеральши о том, что иная из нас в осла еще влюбится, особенно если вспомнить характер той любви, коей пылали к Люцию прекрасные дамы и до и после его воплощения в ослиное тело.
Но здесь и очевидная разница со Христом, с той картиной, которая представляется нам при созерцании входа Господня в Иерусалим. Господь восседает на осле, подчинив, укротив и обожив – просветив и воссоединив с Богом плотского человека. Князь встает рядом с ослом как равный, и даже идентифицируется с ослом в «высказывании без намека» генеральши Епанчиной. Свою недовоплощенность[15], то есть не окончательную идентичность с ослом – плотским человеком, и сам князь, и окружающие его будут склонны воспринимать как болезнь и ущербность. Кстати, по ходу романа князь будет постепенно обживать свое тело, довоплощаться – вплоть до окончательной катастрофы, обнаружившей, что он на неверном пути.
То же соотношение: на, над и рядом (даже отчасти – снизу вверх) – будет воспроизведено в соотношении картины о Христе, выдуманной Настасьей Филипповной, и (как отмечают многие исследователи[16]) корреспондирующими с ней сценами Мышкина с Настасьей Филипповной и Мышкина с Рогожиным, с обоими – после преступления, после удара в самое сердце, нанесенного Рогожиным Настасье Филипповне, а Настасьей Филипповной – Аглае. Вот описание картины, причем, кроме очевидного наличия указанного соотношения в позах ее персонажей, то же соотношение, естественно, воспроизводится в употреблении строчных и прописных букв в местоимениях третьего лица единственного числа, относящихся, соответственно, к ребенку и ко Христу: «Вчера я, встретив вас, пришла домой и выдумала одну картину. Христа пишут живописцы все по евангельским сказаниям; я бы написала иначе: я бы изобразила Его одного, – оставляли же Его иногда ученики одного. Я оставила бы с Ним только одного маленького ребенка. Ребенок играл подле Него; может быть, рассказывал Ему что-нибудь на своем детском языке. Христос его слушал, но теперь задумался; рука Его невольно, забывчиво осталась на светлой головке ребенка. Он смотрит в даль, в горизонт; мысль, великая как весь мир, покоится в Его взгляде; лицо грустное. Ребенок замолк, облокотился на Его колена и, подперши ручкой щеку, поднял головку и задумчиво, как дети иногда задумываются, пристально на Него смотрит. Солнце заходит…» (8, 380).
Надо подчеркнуть и еще одно: в картине ребенок смотрит на Христа, постигает Христа, учится следовать за Ним. Но вот сцена князя с Настасьей Филипповной: «Чрез десять минут князь сидел подле Настасьи Филипповны, не отрываясь смотрел на нее и гладил ее по головке и по лицу обеими руками, как малое дитя (NB! – здесьочевидная, и, вероятно, запланированная, двусмысленность: «как малое дитя» грамматически может относиться как к объекту, так и к субъекту действия; комментарий к позе: чтобы не отрываясь смотреть и гладить двумя руками по головке и по лицу – надо неизбежно занять положение равное или чуть ниже. – Т.К.). Он хохотал на ее хохот и готов был плакать на ее слезы (то есть – князь следует за ней. – Т.К.). Он ничего не говорил, но пристально вслушивался в ее порывистый, восторженный и бессвязный лепет, вряд ли понимал что-нибудь, но тихо улыбался (то есть – здесь князь пытается постигнуть героиню, к тому же – безуспешно. – Т.К.), и чуть только ему казалось, что она начинала опять тосковать или плакать, упрекать или жаловаться, тотчас же начинал ее опять гладить по головке и нежно водить руками по ее щекам, утешая и уговаривая ее, как ребенка» (8, 475). Необходимо отметить, что автор будто бы пытается сохранить противопоставление строчных и прописных букв в местоимениях, с очевидной намеренностью употребляя местоимения, относящиеся к князю, в начале предложения и стараясь избежать их в середине. Но, во-первых, это очевидно сомнительная, двусмысленная позиция (как, по-видимому, и позиция князя: кто же он, все-таки – Он или он?), а, во-вторых, однажды местоимение со строчной буквы все же будет употреблено в середине предложения, так что в самую фактуру текста внесена эта двусмысленность (Он, но ему).
Вот описание сцены с Рогожиным: «Князь вскочил со стула в новом испуге. Когда Рогожин затих (а он вдруг затих), князь тихо нагнулся к нему, уселся с ним рядом и с сильно бьющимся сердцем, тяжело дыша, стал его рассматривать. Рогожин не поворачивал к нему головы и как бы даже и забыл о нем (действие, прямо противоположное действию ребенка в картине Настасьи Филипповны; надо отметить и последовательное употребление местоимений, относящихся к князю, со строчной буквы. – Т.К.). Князь смотрел и ждал; время шло, начинало светать. Рогожин изредка и вдруг начинал иногда бормотать, громко, резко и бессвязно; начинал вскрикивать и смеяться; князь протягивал к нему тогда свою дрожащую руку и тихо дотрагивался до его головы, до его волос, гладил их и гладил его щеки… больше он ничего не мог сделать! Он сам опять начал дрожать, и опять как бы вдруг отнялись его ноги. Какое-то совсем новое ощущение томило его сердце бесконечной тоской. Между тем совсем рассвело; наконец он прилег на подушку, как бы совсем уже в бессилии и в отчаянии, и прижался своим лицом к бледному и неподвижному лицу Рогожина; слезы текли из его глаз на щеки Рогожина, но, может быть, он уж и не слыхал тогда своих собственных слез и уже не знал ничего о них…» (8, 506-507). Здесь, как и в предыдущей сцене, князь следует за Рогожиным, следует за ним в горячку и безумие, из которого дано будет выйти Парфену и уже не дано – идиоту[17].
В противовес довоплощению князя в романе необходимо отметить обратный путь, которым идет Настасья Филипповна, путь развоплощения. Он начинается на первых страницах романа и завершается в конце, когда прикрытое простыней тело лежит между Мышкиным и Рогожиным, а дух ходит по комнатам: «– Стой, слышишь? – быстро перебил Рогожин и испуганно присел на подстилке, – слышишь? – Нет! – так же быстро и испуганно выговорил князь, смотря на Рогожина. – Ходит! Слышишь? В зале… Оба стали слушать. – Слышу, – твердо прошептал князь. – Ходит? – Ходит. – Затворить али нет дверь? – Затворить…» (8, 506).
Но характерны и промежуточные стадии. Вот одно из первых свидетельств развоплощения, данное взглядом Тоцкого: «Он припоминал, впрочем, и прежде мгновения, когда иногда странные мысли приходили ему при взгляде, например, на эти глаза: как бы предчувствовался в них какой-то глубокий и таинственный мрак. Этот взгляд глядел – точно задавал загадку. В последние два года он часто удивлялся изменению цвета лица Настасьи Филипповны: она становилась ужасно бледна и – странно – даже хорошела от этого» (8, 38). Слово «хорошела» здесь, кажется, в авторском контексте, обладает не только эстетическим, но и этическим значением. Во всяком случае известно, что решивший вновь эксплуатировать эту женщину Тоцкий сильно просчитался: все эти пять лет она, хоть и брала с него деньги, но не жила с ним, так что ему оставалось лишь «потщеславиться» ею «в известном кружке» (8, 38). (А князь – рядом в повествовании – довоплощается: «Князь даже одушевился говоря, легкая краска проступила в его бледное лицо, хотя речь его по прежнему была тихая» (8, 20).)
А вот уже очевидное признание самой героини – из ее письма к Аглае: «Я слышала, что ваша сестра, Аделаида, сказала тогда про меня, что с такою красотой можно мир перевернуть. Но я отказалась от мира; вам смешно это слышать от меня, встречая меня в кружевах и бриллиантах, с пьяницами и негодяями? Не смотрите на это, я уже почти не существую и знаю это; Бог знает, что вместо меня живет во мне» (8, 380). Здесь интересно, что героиня знает только то, что она почти не существует, что же существует вместо нее в ней – знает Бог.
На смысл этого странного высказывания, возможно, способно пролить некоторый свет рассуждение Г.К. Честертона: «Все настоящие споры о религии сводятся к вопросу, может ли человек, родившийся вверх тормашками, понять, где верх, где низ. Первый, главный парадокс христианства – в том, что обычное состояние человека неестественно и неразумно, сама нормальность ненормальна. Вот она, суть учения о первородном грехе. В занятном новом катехизисе сэра Оливера Лоджа первые два вопроса: “Кто ты?” и “Что, в таком случае, означает грехопадение?” Я помню, как я пытался сочинить свои ответы, но вскоре обнаружил, что они очень неуклюжи и неуверенны. На вопрос: “Кто ты?” я мог ответить только: “Бог его знает”. А на вопрос о грехопадении я ответил совершенно искренне: “Значит, кто бы я ни был, я – это не я”. Вот главный парадокс нашей веры: нечто, чего мы никогда не знали вполне, не только лучше нас, но и ближе нам, чем мы сами»[18].
Настасья Филипповна – воистину мученица и исповедница идеи греховности в романе. Она так настаивает на грехе, на его наличии именно потому, что прекрасно знает: она лучше, чем она есть, и та, которая лучше, – она ближе себе. Именно потому, что она знает, как прекрасна она – невинная, она так яростно настаивает на том, что виновна. Она не хочет, чтобы такую, как она есть, ее приняли за нее. И начинается это странное ее движение внутри нее самой. Не получая и не даруя прощения, дух не может исцелить и повести за собой тело, и они начинают – расходиться. И телесный облик Настасьи Филипповны начинает двоиться: она и Богоматерь (хотя бы в пушкинском стишке Аглаи), она и кающаяся Магдалина, она и Афродита, Венера (экипаж с двумя белыми лошадьми (впрочем, также заключающий в себе возможность двойственного истолкования) и т.д.) – вплоть до тела, лежащего под простыней со сбитым комком кружев в ногах: это и пена, из которой родилась Афродита (что, кажется, отметил Волынский); это и облако Вознесения.
Итак, крик осла, разбудивший князя, есть крик торжествующей самости, и князь с очевидностью пройдет путь, противоположный не только пути Христа, сразу обуздавшего плоть и самость, но и пути Люция, шедшего к просветлению из бездн ослиного облика, плотской тюрьмы[19]. Кенозис князя, устремившегося к самому низу мира, в глубину плоти и греха, по сути – в адскую бездну, неизбежно должен был закончиться лишь нисхождением и гибелью, и плоть буквально стала ему могилой (дух его мертв, и заключен, похоронен в живой плоти в клинике Шнейдера (нем. – «портного» – облекшего прежде его дух платьем плоти)), ибо не было той Божественной нити, я бы дерзко сказала, Божественной страховки, благодаря которой только и можно было победить смерть и грех[20].
Символ коня и всадника как тела и души позволяет прочитать еще одно «авторское слово» в произведениях Достоевского. Невозможно не заметить, как много фамилий и имен в «Идиоте» имеют в своем составе слово «конь», и как вообще значимы лошади в структуре романа. «Конев» (Василий Васильевич, «отписавший» Рогожину о смерти родителя) (8, 10); шесть княжон Белоконских и княгиня Белоконская из рассказа генерала Иволгина (8, 94); реальная «старуха Белоконская», покровительница семейства Епанчиных и, благодаря Елизавете Прокофьевне, – покровительница князя (8, 152-153), этот персонаж упоминается в тексте чрезвычайно часто, при том что появляется только один раз. Слово «конь» в греческом своем варианте входит в состав имен Настасьи Филипповны и Ипполита. Ганя встречает рогожинскую компанию, ввалившуюся к нему, чтобы сторговаться насчет Настасьи Филипповны словами: «Вы не в конюшню, кажется, вошли, господа, здесь моя мать и сестра…» (8, 96). Настасья Филипповна впервые появляется во второй части (после шестимесячного перерыва в действии) в коляске, запряженной двумя белыми конями (8, 250). И т.д.
Согласно общему принципу, описанному в главе «Цитата как слово и слово как цитата», все эти словоупотребления должны быть объединены общим значением. Они и объединяются тем значением, которое содержится в указанном символе. Конь – тело, плоть. Князь, вошедши в тело, «брата Осла», попадает в мир плоти, плотских людей, находящихся со своей плотью в самых разных отношениях. «Старуха Белоконская» заставляет вспомнить скопческий ритуал (кстати, «девственник» Парфен Рогожин живет в доме, где нанимают скопцы, к вере которых прислушивался его батюшка, и к которой, по уверению Настасьи Филипповны и князя, он и сам бы склонился, если бы не приключилась с ним «эта напасть»; надо отметить, что дом Рогожина оказывается как бы «окаймлен», очерчен идеей скопчества: «Большею частью внизу меняльная лавка. Скопец, заседающий в лавке, нанимает вверху» (8, 170); надо отметить также, что идея «типологического христа» характеризует ереси хлыстовства и скопчества).
Разворачивая символическую метафору «конь – плоть» (скопцы пели: «Конь ваш добрый – умерщвленная ваша плоть, // Узда на нем – воля Божия, // Копье вострое – смирение»[21]; здесь невольно вспоминаются слова князя о том, что «смирение – страшная сила»), скопцы обычно называли кастрацию: «Сесть на пегого коня»; «самая полная хирургическая операция, – пишет А. Эткинд, – синоним богоподобного совершенства, называлась “сесть на белого коня”»[22]. Недаром фамилия «Белоконская» почти всегда употребляется в тексте со словом «старуха» (плоть очищена, «убелена» временем). В этом контексте, если вспомнить описанный выше процесс «развоплощения» Настасьи Филипповны в романе, становится понятно ее появление в коляске, запряженной двумя белыми лошадьми.
В связи со скопческой темой в романе надо отметить и еще один момент. Скопцов называли «Голубями»[23]. Но «голубчик» – это практически постоянный эпитет князя в романе. В связи с этим становится понятно воспоминание Аглаи и Аделаиды о том, как в детстве Аглая подстрелила голубя (8, 203). Воспоминание всплывает именно в тот момент, когда завязывается «страстный» роман князя с Аглаей – непосредственно перед сценой чтения «Рыцаря бедного…». Аглая подстрелила «голубя» – любовная стрела поразила «бесплотного». Процесс воплощения князя с этого момента приобретает катастрофический характер.
Указанное значение слова «конь» позволяет адекватно прочитать имена двух центральных героев романа. «Ипполит» – «коней распрягающий» (греч.). Семантика имени становится прозрачна, ибо Ипполит, истощаемый чахоткой, стоит на пороге смерти, на пороге разлучения с плотью.
«Настасья Филипповна Барашкова». Имя до сих пор прочитывалось как «Воскресший Агнец» или «Воскресение Агнца», при этом совершенно непонятно было, что делать с отчеством «любящий коней», и при чем здесь вообще лошади. Но если читать, в соответствии с вышесказанным, «любящий плоть», то перед нами – очевидное именование Христа. «Воскресение возлюбившего плоть Агнца», воскресение Того, к Кому взывают: «Господи Вседержителю, Боже сил и всякия плоти». Для Достоевского очень важно было воплощение Вседержителя, принявшего на себя плоть, возлюбившего и помиловавшего ее. В черновиках к «Бесам» он писал: «Да Христос и приходил затем, чтоб человечество узнало, что земная природа духа человеческого может явиться в таком небесном блеске, в самом деле и во плоти, а не то что в одной только мечте и в идеале, что это и естественно и возможно. Последователи Христа, обоготворившие эту просиявшую плоть, засвидетельствовали в жесточайших муках, какое счастье носить в себе эту плоть, подражать совершенству этого образа и веровать в него во плоти. Этими земля оправдана[24]. <…> Тут именно все дело, что Слово в самом деле плоть бысть» (11, 112-113).
В значении имени Настасьи Филипповны открывается ее Богородичный первообраз, ибо Христос воплощается, становится единосущным человечеству[25], через Богородицу. И, по-видимому, именно в ней и через нее – «Воскресение возлюбившего плоть Агнца» – романный мир должен воссоединиться с Богом, для чего и приходил Христос на землю, для чего и был распят и воскрес Господь, «умертвивый смерть».
В «Идиоте» значение «конь, лошадь» – «тело, плоть» прочитывается ясно и отчетливо. Но, увидев однажды это значение, его можно распознать и в «Преступлении и наказании», написанном ранее «Идиота». Как уже было сказано, проснувшись после сна об убийстве лошадки, Раскольников говорит так, как будто отождествляет себя с убивавшими, но дрожит при этом так, как будто все удары, обрушившиеся на несчастную лошаденку, задели его.
«Боже! – воскликнул он, – да неужели ж, неужели ж я в самом деле возьму топор, стану бить по голове, размозжу ей череп... буду скользить в липкой, теплой крови, взламывать замок, красть и дрожать; прятаться, весь залитый кровью... с топором... Господи, неужели?
Он дрожал как лист, говоря это» (6, 50).
Пожалуй, разрешение этого противоречия в следующих словах Раскольникова: «– Да что же это я! – продолжал он, восклоняясь опять и как бы в глубоком изумлении, – ведь я знал же, что я этого не вынесу, так чего ж я до сих пор себя мучил? Ведь еще вчера, вчера, когда я пошел делать эту...