Geum.ru

Программа оптимизации доминирующего психического состояния у представителей различных типов темперамента 15 Т. С. Бабина 16

Вид материалаПрограмма

Содержание


Е. А. Нечаева Концепция рока в творчестве Э. Т. А. Гофмана
Подобный материал:
1   ...   37   38   39   40   41   42   43   44   ...   62

Е. А. Нечаева

Концепция рока в творчестве Э. Т. А. Гофмана


В статье говорится об одной из ключевых тем романтизма — теме судьбы и ее отражении в творчестве Э. Т. А. Гофмана. Несмотря на различные варианты источников зла, Гофман остается неизменным, признавая власть и силу судьбы над человеком.


Тема рока, судьбы является ключевой в поэтике романтизма. В Германии она стала доминантной благодаря общественным и идеологическим сдвигам, происходящим в первое десятилетие XIX в. Человек, считавший себя творцом истории, вдруг ощутил бессилие перед реальностью и объясняет это бессилие с помощью судьбы; субъект мира почувствовал себя объектом, поэтому он эту зависимость мистифицирует, мифологизирует. Человеком играют не просто высшие силы, им играет судьба, безрассудно и слепо, всецело управляя его биографией, лишая свободы воли, действий, совести. Социум становится игралищем судьбы, что и выдвигает концепцию земного мира как театра, а человека как марионетки.

Категория судьбы как доминанты пространственно-временной структуры представлена и в творчестве Э. Т. А. Гофмана. В «Эликсирах сатаны» автор рисует жизнь человека во власти высших сил, но силы эти вовсе
не стремятся обеспечить людям счастье и гармонию.

Независимый индивид появляется на страницах произведений Гофмана как фигура трагическая, зловещая, находящаяся в состоянии мучительной и неравной борьбы с окружающим миром. Тщетно пытаются эти одинокие персонажи «опираться на самих себя и быть собственным центром»: «Жизнь вставала предо мной словно мрачный, непроницаемый рок, — говорит о себе Медард, — и мне, изгнаннику, не оставалось ничего другого, как отдаться на волю неотвратимо уносившего меня течения. Оборвались все нити, некогда привязывавшие меня к определенным условиям жизни, и мне не за что было ухватиться и негде было найти опору» [1, с. 70] (курсив наш. — Е. Н.).

Для Гофмана, так же как и для Медарда, существуют таинственные силы, управляющие миром и судьбой каждого человека. Эти силы безмерно велики по сравнению с силами отдельной личности, и Медард
не может им противоборствовать. Но эти силы в устах автора не сводимы к религиозной мифологии, они расшифровываются в ходе романа как особая закономерная «связь событий», как загадочный «рок». При этом сквозь романтически мистифицированную лексику («рок», «случай», «загадочная сила») проскальзывает вполне реальное ощущение внешнего мира, как объективного, независимого от моего «я» явления, подчиненного природным и историческим закономерностям. Для немецкого романтического писателя начала XIX в. это восприятие вырастало в борьбе
с субъективным идеализмом старших романтиков, и победа этого мировосприятия означала поворот к реалистической трактовке действительности.

Романтические герои по сути своей разрушители. Они становятся таковыми порой вопреки своим желаниям, благодаря некоторым прихотям в стремлении обрести некое абсолютное счастье. Разрушительный импульс натуры индивидуалиста отчетливо просматривается и в героях Гофмана. В «Эликсирах сатаны» целенаправленный поиск личного идеала переходит у Медарда в самодовлеющую страсть к разрушению, которая окрашивает мрачным цветом даже его любовь к Аврелии.

Согласно представлениям романтиков, потенция к демонизации заложена в самой природе человека, характеризуя его иррациональное начало. Герои Гофмана, скрывая в себе названную потенцию, в то же время для реализации ее нуждаются в толчке извне (выпить эликсир, прочесть колдовскую книгу), и, таким образом, становятся «невольными демонами». Мотив внешней инициации Гофман нередко усиливает первоначальной благостью намерений своих героев или обыденностью устремлений. В гофмановской схеме любое доброе начинание персонажей (познать тайну искусства «Состязание певцов», «Церковь иезуитов в Г***»), помочь нуждающемуся («Игнац Деннер») с неумолимой закономерностью обращается во зло. В этом Гофман ближе многих других подходил к проблеме истоков зла.

Зловещий фатализм воплощается и в проблеме одиночества. Медард постоянно говорит о своем одиночестве: «…я самому себе представлялся призраком, который в глубоком одиночестве еще бродит по земле» [1, с. 77], «Все вновь и вновь напоминало мне о том, что я отторгнут от жизни
и выданный с головой на произвол случайностей плыву по их разбушевавшимся волнам» [1, с. 86]. Эта тема звучит и в «Фалунских рудниках»: смерть матери «окончательно растерзала его (Эллиса. — Е. Н.) сердце
и, покинутый всем светом, он остался теперь, как беспомощный пловец, выброшенный на уединенный, пустой утес» [2, с. 124].

То самое уединение, которое воспевалось сентименталистами, в ряде случаев у Гофмана становится либо демонизирующим фактором, либо карой, данной человеку за его отличительность (вспомним, что любимый герой Гофмана — поэт, энтузиаст) или за его грехи: так, героиня новеллы «Обет» тяжко согрешила, а потому «никогда больше свет не увидит лица, красота которого прельстила дьявола» [1, с. 484]. Тяжело страдает от одиночества герой «Эликсиров»: «Ужасная была наложена на меня приором епитимья. Церковь отталкивала меня прочь, я был изгнан из собраний братии, брошен в монастырский склеп и прозябал там» [1, с. 192].

Одна из причин трагического хода истории романтикам виделась в золоте. Мотив этот не нов. Виновником всех несчастий человека золото (жажду обогащения) объявляли писатели Возрождения (Т. Мор), просветители (Дефо, Свифт, Вольтер), предромантики (Казот, Уолпол). Мотив отрицательного отношения к деньгам звучал и в Средневековье и даже античности. Однако золото представлялось не символом, а конкретным, материально-рациональным фетишем, мерой обмена. Романтики придали золоту значение метафоры зла, наполнив его иррациональным зловещим смыслом, не поддающимся объяснению, и наделив таинственной, потусторонней властью.

Интересна в этом плане новелла Гофмана «Майорат». Написанная через год после «Песочного человека», она возвращается к проблеме рока, но вносит существенные поправки в ее истолкование. Если «Песочный человек» — это универсальная декларация рока, декларация его воздействия на человека, то «Майорат» — это анализ рока, его рациональное объяснение, снятие его непостижимости, введение его в пределы исторического бытия. Р…зиттен становится роком, враждебным человеку сверхреальным миром в тот момент, когда провозглашается майоратом. Не Р…зиттен сам по себе, а Р…зиттен, превращенный в майорат, обеспечивающий богатство и власть, и есть рок. Майорат уничтожает родственные связи, рождает кровавую борьбу между наследниками, рождает призрак, бродящий по замку [3, с. 385].

С концепцией исторической неизбежности тесно переплетается концепция рока, которую романтики трактуют как безжалостные, но вполне научно объяснимые законы бытия (как внешнего мира, так и психики).

К подобной трактовке рока шел и Гофман, создав «Песочного человека» и «Эликсиры сатаны». В качестве злого рока могут выступать несчастливые обстоятельства, провоцирующие в человеке злое начало. Как признается Медард: «…моя судьба была предопределена». У Гофмана страдания и несчастья могут являться демонизирующим фактором, делающим человека привычным и податливым злу.

В «Эликсирах» рок выступает еще и синонимом психологической
наследственности, при которой наследуется не кровь предков, их биологический статус, как это будет иметь место у Золя, а образ поведения. Литература предшествующих эпох не ставила этой проблемы так, как ее поставил Гофман — она у него становится доминирующей. У него по наследству передается не гнев божий и не одно лишь портретное сходство, но определенный психологический комплекс, который и обусловливает сходство поведения героев в целой цепи поколений. Потомки художника — это потомки ведьмы, которые не только наследуют грех, но и усугубляют его. Прежде всего, это проявляется в кровосмесительных связях: «Греховный род и размножался греховно» [1, с. 215]. Дети, рожденные от этих связей, умножают грех, который становится своего рода неизбежностью, закономерностью. Судьба Медарда предопределена и творится помимо его воли. Родовое, биологическое предопределение, постоянно в романе акцентируемое, есть своего рода судьба, таинственная и враждебная.

Гофман постоянно вступает в спор с самим собой, объявляя источником зла то внешние обстоятельства (исторический закон бытия), то человеческую душу, изначально таящую в себе росток зла, склонный к развитию. Сама тяга к познанию зла и экспериментированию есть, по его мнению, своеобразный катализатор, ускоряющий инициацию в человеке «зверя». Характерно, что к внешним обстоятельствам, выступающим в качестве проявления «дьявольского рока», Гофман относит такие явления: богатство («Майорат», «Игрок»), преступление и возмездие («Эликсиры сатаны»), чувствительность и бездушие («Песочный человек»). «Демонизм» рока проявляется при этом в неизменной негативной направленности любого деяния. Но в одном писатель остается неизменным, признавая власть и силу судьбы над человеком.

Литература

1. Гофман Э. Т. А. Эликсиры сатаны: Ночные рассказы // Эликсиры сатаны. Ночные рассказы. М.: Республика, 1992. 528 с.

2. Гофман Э. Т. А. Серапионовы братья // Серапионовы братья Э. Т. А. Гофман «Серапионовы братья»; «Серапионовы братья» в Петрограде. Антология. М.: Высш. шк., 1994. С. 42—594.

3. Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига: Зинатне, 1988. 456 с.