Программа оптимизации доминирующего психического состояния у представителей различных типов темперамента 15 Т. С. Бабина 16

Вид материала

Содержание

С. А. Бубнов Некоторые вопросы реализации метода конечных элементов в решении задач механики
О. В. Буланцева e-mail oksanab2009@rambltr.ru Роман В. Набокова «Камера обскура» как кинороман

Подобный материал:

1 ... 7 8 9 10 11 12 13 14 ... 62

С. А. Бубнов

Некоторые вопросы реализации метода конечных элементов
в решении задач механики

Рассматриваются некоторые вопросы применения МКЭ к инженерно-техническим задачам.

Метод конечных элементов (МКЭ) на сегодняшний день является одним из эффективных методов численного решения инженерных задач. Он позволяет производить расчеты сложных нерегулярных конструкций, находящихся под воздействием различных нагрузок, изменяющихся как по времени, так и по координатам. Основы МКЭ в том виде, в каком он применяется сейчас, были заложены еще в 1943 г. Р. Курантом^¹ [1].

Основная идея МКЭ заключается в дискретизации исследуемой области на так называемые конечные элементы. Деформированное состояние элементов выбирается таким образом, чтобы оно соответствовало реальному поведению среды под воздействием нагрузок. В силу того, что исследуемая конструкция может иметь форму любой сложности, для наиболее точной ее дискретизации конечными элементами последние бывают различных типов. В общем случае это симплекс-элементы, комплекс-элементы и мультиплекс-элементы. На рисунке 1 приведены одномерный симплекс-элемент с двумя узлами и двумерный комплекс-элемент, имеющий шесть узловых точек.

Рис. 1. Одномерный симплекс-элемент (слева)
и двумерный комплекс-элемент

При решении одномерных задач строительной механики, связанных
с расчетом стержневых систем, используются одномерные конечные элементы (на рис. 1 слева). Такой элемент характеризуется величинами перемещений узлов вдоль оси X, а также площадью поперечного сечения.
В двумерных задачах (например, расчет пластин или оболочек) применяются соответственно двумерные элементы. Разбивка двумерной области может быть упорядоченной или неупорядоченной. В первом случае конечные элементы имеют форму прямоугольников. Применение упорядоченной сетки позволяет получить более точный результат при одинаковом числе неизвестных. Разбивка же на треугольные элементы является более универсальной и поддерживается практически всеми программными комплексами, реализующими МКЭ.

В качестве примера расчета объемной задачи рассмотрим толстостенный цилиндр, находящийся под внутренним давлением. Конечно-элементная модель представлена на рис. 2.

Рис. 2. Конечно-элементная модель толстостенного цилиндра

Рис. 3. Изолинии радиальных напряжений

Под воздействием этого давления в цилиндре возникнут механические напряжения:

— радиальное, окружное и осевое соответственно; все касательные напряжения равны нулю в силу симметричности задачи. Изолинии радиальных напряжений представлены на рис. 3.

О. В. Буланцева

e-mail oksanab2009@rambltr.ru

Роман В. Набокова «Камера обскура» как кинороман

В статье рассматривается роман «Камера обскура» В. Набокова
в его соотнесении с кинематографическим искусством. Отмечены наиболее яркие примеры использования киноприемов
в литературном произведении.

Роман «Камера обскура» написан В. Набоковым в период утверждения кино как нового самостоятельного искусства. Этим определяется
и выбор жанра — «кинороман». Доминировавший в немецком игровом кино 1920-х гг. в жанр «каммершпиле» определялся не просто экранизацией литературных произведений, но и киновоспроизведением приемов повествовательной прозы. Набоков в «Камере обскура» осуществил обратный процесс — литературно воплотил киноприемы, придав тексту изобразительные признаки фильма.

Сюжет романа довольно прост. Берлин, 1928 г. Бруно Кречмар, преуспевающий знаток живописи, верный муж и хороший отец, неожиданно для себя увлекается незнакомкой, Магдой Петерс, которую он встречает
в кинотеатре.

По мере того, как выстраиваются отношения между героями романа, образуются два треугольника: первый треугольник возникает с появлением Магды, которая вносит яркие краски в эмоционально пресную пару Кречмаров. Второй — при вторжении Горна, бывшего возлюбленного Магды.

Аннелиза Кречмар

Магда Горн

«Графическое воспроизведение сюжетного движения обнаруживает, что возникновение двух треугольников образует квадрат — аналог киноэкрана» [1]. Таким образом, роман структурно воплощает идею кинематографа, «камеру обскура», устройства, предшествующего современным кинокамерам.

Развитие романной фабулы восстанавливает монтажный порядок фильма. В начале романа Кречмар попадает в кинотеатр, где видит как «кто-то, плечистый, слепо шел на пятившуюся женщину…» [2]; в конце — этим слепым оказывается сам Бруно, идущий на пятившуюся Магду. Повествование оказывается замкнутым в пределы киноленты, киноэкрана.

Персонажи «Камеры» можно условно разделить на зрителей / наблюдателей действия и на его участников. Это подкрепляется еще и буквальным разделением героев на две группы: артистов и, условно говоря, прислугу (горничные, бонны, почтальоны, кухарки), которые образуют публику зрительного зала. Именно они дают оценку главным героям и событиям, происходящим с ними. Художественная замкнутость кинопроцесса делает возможным переход героев из одного статуса в другой: так, Магда, дочь швейцарихи, становится кинодивой, а Горн, артист, превращается в зрителя.

Одним из важных стилистических средств кино является ракурс. Набоков использует и этот прием в своем романе. К примеру, восприятие Кречмаром внешности Магды обнаруживает в нем знатока живописи,
а ракурс Магды выявляет материально-оценочную сторону ее взглядов на жизнь. В романе также воспроизводятся различные смысловые уровни зрительного процесса. Каждый, выходя за пределы действия, становится его зрителем [1]. Так, Горн наблюдает за судьбой Кречмара, неучаствующие персонажи, «зрители», — за развитием сюжета, читатель — за фильмом-романом.

Принцип кинематографичности в литературе воспринимается, как правило, скептически, так как при быстрой смене действий, по принципу кинокадра, теряется художественность произведения. Прочтение романа Набокова свидетельствует об обратном. Произведение не только не теряет своей художественности, но приобретает особую специфику, связанную непосредственно с восприятием романа читателем.

Литература

1. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. М., 1998. С. 98.

2. Набоков В. В. Русский период // Собр. соч.: в 5 т. Т. III. СПб., 2000. С. 259.