История эстрадной студии мгу «наш дом» (1958-1969 гг.) Книга вторая лица «Нашего дома» Студийцы о себе и друг о друге оглавление
| Вид материала | Книга |
- История эстрадной студии мгу «наш дом» (1958-1969 гг.) Книга первая москва, 2006 оглавление, 5255.82kb.
- Что такое семья, понятно всем. Семья это дом. Это папа и мама, дедушка и бабушка… Это, 39.28kb.
- Указом Президента Республики Беларусь 2012 год объявлен Годом книги. Такое решение, 200.21kb.
- Демонстрационная версия рабочей программы по опд. Ф. 02 Физиология растений, 19.35kb.
- Речевая конференция «Я и моя семья», 99.78kb.
- А. Ф. Лосев история античной эстетики софисты. Сократ. Платон история античной эстетики,, 11197.2kb.
- Нашего урока: «Русский дом: жизнь и судьба сквозь годы испытаний»., 42.61kb.
- №3 «Влияние». Учебные материалы Майерс Д. Изучаем социальную психологию, 1415.24kb.
- Менеджмента направлен на поддержание благоприятной внешней среды организации, а также, 98.3kb.
- Василий Великий Творения. Ч. 3 Опровержение на защитительную речь злочестивого Евномия, 1780.2kb.
О студийности и профессионализме
Марк Розовский, как многие режиссёры, начинавшие в самодеятельности, запрограммирован на результат. Он знает, каким хочет видеть результат, и добивается его достижения, не слишком заботясь о процессе приведения актёра к этому результату. Марк в этом смысле скорее кинорежиссёр, при всей своей яркой театральности. В кино ты делаешь отдельные ветви, а потом из них собираешь дерево. В театре ты должен представить себе это дерево, аннигилировать его обратно до зерна, вложить эти зёрна в артистов и проращивать их вновь до состояния дерева. Спектакли Марка были в первую очередь монтажны. А большому актёру важен сам процесс проращивания, которым мы, самодеятельные артисты, не владели. Впрочем, поначалу этого от нас и спектакли не требовали.
В середине 80-х мы с Марком вновь пересеклись, когда его театру, работавшему тогда в Доме медиков, дали возможность профессионализироваться. И я этот процесс снимал. И делался этот театр в значительной степени методом народной стройки. А народной стройки в профессиональном театре быть не должно, и артист не должен таскать кирпичи. Это объективное противоречие, которое зачастую выпихивает из театрального дела талантливых людей.
Когда самодеятельная студия превращается в профессиональный театр, это прежде всего – конец студийности. Это разделение на тех, кто достоин, и тех, кто не тянет. Наконец это время выбора даже для самых способных: оставаться гением самодеятельности и быть ещё кем-то: профессором, инженером, архитектором, доктором, - или поставить всё на карту и сменить профессию, вступить на торный путь с непредсказуемым результатом. И трещина проходит через каждого.
История студии кончилась, когда из этой студии возник театр, продолжавший называть себя студией, но не бывший ею. Хотя практически все были родом из неё. Студия не могла существовать без Аксельрода и Рутберга. Она уже не могла вместить всех. Все старались оставаться друзьями, но успех уже не был общим. Он был успехом «наших», но для многих уже «не моим». А Марк этого совершенно искренне не ощущает. Отсюда восприятие некоторыми людьми того, что говорит Марк о «Нашем доме», как узурпации памяти. Это у Марка Розовского его биография, начавшаяся в студии, естественно, связана с жизнью одного погибшего, задушенного театра. Для памяти театра, действительно, лучше, если его закроют – как бы кощунственно это ни прозвучало.
Мне кажется, что более поздний профессиональный опыт Марка, накопленный за много лет, опыт, куда более горький и разнообразный, опыт не всегда заметной и популярной работы, как, например, постановки спектаклей у «Ореро», - этот опыт дал Марку определённую мудрость. И, может быть, поэтому его вторая большая театральная попытка в конечном счёте была обречена на выживание. Плюс иное время, конечно. Выросший из самодеятельности театр, каким был «Наш дом», не мог бы существовать в условиях жёсткого репертуара. Наша труппа никогда не поставила бы «Вишнёвый сад». Любой репертуарный театр, хочет он того или нет, собирается по принципу «Горя от ума», потому что в этой пьесе есть все амплуа. Если в труппе распределяются роли по «Горю от ума», значит труппа полна. Большая часть амплуа в «Нашем доме» была абсолютно другая. Мы все были некими красками в общей палитре спектакля. Кстати, в режиссуре Любимова принцип использования артистов как красок в общей палитре во многом напоминает принцип «Нашего дома».
Чтобы стать профессиональным театром, мы должны были и научиться профессионально лгать. Когда мы были самодеятельностью, мы могли позволить себе этого не делать. Потому что наша жизнь в конечном итоге от этого не зависела. От этого зависело многое в нашей душе, но не жизнь. Мы не ставили на кон собственную судьбу, и это нас защищало. Открывшись для удара и попытавшись превратиться в профессионалов, ребята вынуждены были поставить на кон в том числе и проблемы своей собственной совести. Что далеко ходить за примерами? Доказательством того, что студийность и профессиональный театр несовместимы, служит даже «Современник». Прочитайте Мишу Козакова, у него про это написано и точно, и честно. Выдержать испытание профессионализацией… Я таких студий не видел. Наша – не исключение.
Сколько ломал себя один из самых талантливых людей нашего времени – Олег Ефремов! Сколько он заставлял себя верить в то, что говорил! И сколько в этом было, с одной стороны, таланта, а с другой стороны, ошибок и неправды. Самоуправление «Современника», которое они тогда придумали, было насквозь нечестным. Это была попытка сохранения студийности при профессиональном театре. А самодеятельность и профессиональный театр – это две принципиально разных ипостаси одного и того же дела. И переход из одной ипостаси в другую безумно труден и не может быть свят…
Многие участники «Нашего дома» отдали этому делу по 5, 7, 10 лет жизни, а я всего два, но у меня есть право быть к этому причастным. Хотя по театру я был абсолютная шестёрка, бегал в массовке и спокойно в этом признаюсь. Это никоим образом не умаляет моего достоинства. Я очень люблю это время, очень люблю этих людей, команду «Нашего дома», очень с ней дружу. И всё-таки это было их дело, а не моё.
Время и мы
Я очень люблю время своей юности. Но всё то, что сегодня с нами происходит, происходит потому, что мы пускаем по этому поводу розовые пузыри и совершенно не отдаём себе реального отчёта, кто мы были сами. А мы были глубоко советские люди. И многие из нас сегодня этого не признают. Нам кажется, что мы были борцы с режимом, а мы были борцы ЗА режим. Мы только хотели, чтобы он был лучше. 56-й год и Венгрия в нас не зазвучали. И свой юмор и иронию мы до 68-го года сохранили. А 68-й год и Чехословакия – зазвучали. И это две очень важные вехи. Все эти 12 лет мы в состоянии эйфории надевали на себя шоры. В 63-м году я работал переводчиком в Индонезии и, как написали мне потом в характеристике, «вёл себя нескромно, не прислушивался к советам товарищей». После чего стал невыездным на 18 лет. И я тогда чуть ли не гордился, что был свободным человеком, вопреки всеобщей совковости, и пострадал за своё свободомыслие. А потом приехал в Индонезию в 98-м году, 35 лет спустя. И вдруг понял, что я был таким же совком, как и все мои не знавшие индонезийского языка товарищи, только чуть более продвинутым. Это было очень печальное открытие. Но я был счастлив, что наконец-то это понял. А когда вспоминаешь то время, глядя на него сквозь розовые очки… Это сказывается на человеке, его характере, его отношениях с окружающим миром. А если без розовых очков, в лучшем случае мы не врали, но сказать, что мы были честны, нельзя. Эти 9 лет, которые я руковожу Фондом защиты гласности, я живу очень трудной и изрядно мне поднадоевшей жизнью. Несколько раз был на грани того, чтобы оставить Фонд. У меня была передача на радио «Свобода», и я мог туда уйти. Но эти 9 лет я был счастлив одним: я не имел необходимости приспосабливаться к окружающей среде, а имел возможность высказывать мнение собственное. Но это не было для меня реабилитацией. Освобождением – да, но не реабилитацией. Я стараюсь не позволять себе больше умалчивать правду, такую, какой она представляется мне. Это не есть истина в последней инстанции, потому что правда – это то, что я думаю по поводу истины, а вовсе не сама истина.
Комментарий М.Розовского
Лёша Симонов через много лет свои актёрские комплексы выплёскивает в интервью и пытается что-то объяснить самому себе. Съезжают в обиды, без которых театр существовать реально не может, потому что одних он выдвигает, других беспощадно отодвигает на второй план. А амбиции у актёров грандиозные, каждый желает большего. Лёша Симонов после «Прислушайтесь – время!» не участвовал ни в одном спектакле. Хотя бы поэтому он не может быть объективен. Но душой он всё равно остаётся с нами, и по-человечески я его прекрасно понимаю. Потому что будучи актёром, может быть, не самого высшего изъявления, но будучи при этом глубоко духовным человеком, он нашёл себя в верности поэзии, верности идеалам свободы, демократии, гласности.
ЮРИЙ СОЛОДИХИН:
«НЕ НАДО ПРИВЫКАТЬ К ПОРАЖЕНИЯМ!»
С виду простодушный и комичный, он располагает своей непосредственностью. После десятиминутного общения выясняется, что он к тому же человек разносторонний и талантливый. Наука, стихотворчество, рисование, фотография, гитара, спорт… Он сделал неплохую научную карьеру. «Если учесть, что я был одним из старших – третьим или четвёртым человеком по возрасту, после Рутберга и Ушаца, - то быстро понял, что я просто веселюсь в студии, - рассказывал Ю.Солодихин. - Прошло уже 10 лет после окончания института, а у меня всего две печатные работы. Для сравнения: в следующие 10 лет, после ухода из студии, я сделал 25 и защитился. Работал в Лётном научно-исследовательском институте Академии наук». И хотя после закрытия студии на сцену всё равно тянуло, он держал себя в руках: «Всё так всё. Хотя я и позволял себе резвиться среди учёных: писал тексты для капустников, делал шаржи» Шаржам Юрия Солодихина (всего их около пятидесяти) позавидует профессиональный карикатурист. В конце 60-х в журнале «Москва» были опубликованы некоторые из них, сделанные на студийцев. Через двадцать с лишним лет появились новые шаржи – как всегда, точные и остроумные, но уже с налётом лёгкой грусти.
С началом перестройки, когда начался кризис науки, он ушёл из своего НИИ и стал… тренером по теннису! «В теннис я играл всегда. У нас в Жуковском, где жила авиационная элита, были хорошие корты. Ездил в Лужники с Максимом Дунаевским, который очень хорошо играет…»
Но среди всех талантов Юрия Солодихина главный – искренность и душевная щедрость. Он доброжелательный и неунывающий человек, помнящий невероятное количество смешных историй, в том числе про «Наш дом». А ещё – у них с женой Леной уютный, красивый и гостеприимный дом, где меня усиленно и вкусно потчевали.
М.Розовский: Юра Солодихин очень обаятельный. В «Максе-Емельяне» играл Камаринского мужика. Среди нас он выделялся ростом, потому что нам: Вовке Точилину, Вовке Розину, Саше Карпову, мне - до Солодихина далеко. Правда, был тощий, длинный Рутберг, но он не в счёт… От Солодихина всегда исходила мощь непредсказуемого монстра салтыково-щедринского типа. Он силён был в гротеске, обладал своеобразным трещащим таким голосом. Солодихин знаменит своей фразой: «Интеллигентность нас погубит». Как только внутри и вовне театра возникали конфликты, Юра Солодихин требовал самых крайних мер. И однажды он, не помню уже, при каких обстоятельствах, высказал эту бессмертную фразу, которая стала у нас крылатой.
Н.Б. Николай Корндорф посвятил другу эссе «Часы с Юрием Солодихиным», выдержки из которого приводятся ниже.
Н.Корндорф. Первый раз я увидел Юрия Валентиновича в 1961 году. Была премьера спектакля «Прислушайтесь – время!» Моя мама работала в университетской библиотеке на Моховой (тогда ещё не было проспектак Маркса, как и сейчас уже нет) и могла доставать билеты в ДК гуманитарных факультетов МГУ на Герцена, дом 1. И здесь я сразу заметил Солодихина. Меня поразили его глаза, его взгляд. Я до сих пор помню начало сцены «Басни-цветасни». Голова Юры появлялась то ли над боковой деревянной кулисой, то ли достаточно высоко сбоку от кулисы, при этом внизу высовывалась нога другого актёра. Казалось, что за кулисами стоит человек неестественно громадного роста. Юра широко улыбался и кричал: «Басни!» Его глаза необычайно сияли, искрились, источали свет, в них было столько озорства, весёлости, что не запомнить их, кажется, было невозможно.
Юра резко выделялся среди актёров своей необычной, очень характерной, яркой и нестандартной внешностью. Кроме него так выделялся, пожалуй, только Л.Шварц. Но тот был слишком характерен, даже до некоторой шаржированности. В ЭСТе были красивые парни: Аксельрод, Кочин. Они обладали внешностью киногероев. Был Семён Фердман (Фарада) с исключительно комической внешностью. Розовский говорил: «Вот Семён: выходит на сцену – и уже смешно». Во внешности Юры было многое от героя: рост, осанка, прекрасная фигура («лучшие ноги Московской области», как он сам шутил), но многое было и от характерного актёра: рыжие волосы, в то время достаточно яркие, подвижное лицо, которое могло соперничать с подвижностью Карпова или Рутберга.
Он не мог появляться на сцене незаметно. Его появление привлекало внимание, и публика смотрела исключительно на него. Последнее очень хорошо использовал Розовский в «Городе Градове», где одной своей фактурой Солодихин, игравший роль начальника, подавлял всех окружавших его на сцене подчинённых: и Точилина, и Карпова, и Филиппенко.
Когда осенью 1965 года Максим Дунаевский привёл меня в театр, Юры там не было. То ли за год, то ли за два до этого он вместе с группой других актёров старшего поколения ушёл из театра, и я мог встречать его только на различных сборищах: по поводу премьеры «Вечера русской сатиры», на очередном дне рождения театра 27 декабря, по случаю окончания первого и единственного фестиваля студенческих эстрадных театров и т.д. Многие ушедшие из театра продолжали приходить на спектакли, вечеринки, но я с ними, так же, как и с Юрой, знаком не был. Наше знакомство состоялось осенью 1966 года, когда Юра решил вернуться в театр. Никто, разумеется, нас не знакомил, никто не представлял друг другу, просто с первого общего собрания перед началом работы над «Вечером советской сатиры» мы стали видеться почти ежедневно, и знакомство состоялось само собой.
Помню, что, когда Розовский представлял актёров, занятых в «Городе Градове», Юра был очень сосредоточен, сильно зажат, видимо, очень волновался. Да и было с чего. Произошёл резкий поворот от жанра эстрадного обозрения в сторону большой, серьёзной литературы, в сторону иных театральных, подчас совершенно не эстрадных форм. Думаю, что поначалу Юра, видимо, сомневался в своих силах. К тому же в театре появилась группа новых актёров, с которыми Юра не был знаком вообще либо знаком шапочно, и среди них выделялись очень ярко заявивший о себе в «Вечере русской сатиры» А.Филиппенко и только что принятый М.Филиппов.
На репетициях «Города Градова» я бывал редко, но когда приходил, то видел, как поначалу с большим трудом и скованно Юра репетировал. Иногда какую-то небольшую реплику Розовский требовал повторить по 5-6 раз, так как у Юры подчас не получались простые вещи. Он злился, ругался, но работал увлечённо, из кожи лез. Полагаю, что к середине зимы он почувствовал себя уверенно и уже не был столь зажат, как в самом начале. У Юры была смешная фраза, которую он говорил своей секретарше (Толчановой): «Вдела? И держи там!» (имелась в виду какая-то справка, вдетая в пишущую машинку). Эта фраза и ещё одна («и ничего не член») стала крылатой и часто цитировалась в театре.
Когда Юре удавалось избежать пережима, роль Степана Ермиловича получалась прямо-таки страшной, особенно монолог о «советской государственной системе» в сцене дня рождения. Текст был необычайно острым, и чем менее окарикатуривал его Юра, тем правдивее, реалистичнее звучали эти слова.
В «Вечере советской сатиры» Юра играл не только в «Городе Градове», но и в открывавшей спектакль «Синей блузе». Именно эта сцена служила постоянным поводом для шуток над Юрой, а точнее над его памятью. Спектакль начинался с того, что на ярко освещённую сцену выскакивал Юра с гонгом с левой руке и деревянным молотком в правой и громким голосом этакого зазывалы кричал: «В стиле «Синей блузы», эстрадно-революционного движения двадцатых годов! Монтаж из произведений Владимира Маяковского!» После чего с силой ударял в гонг, я начинал играть марш, и все актёры выходили на сцену с песней «Мы – синеблузники».
Вскоре, однако, Юра стал забывать отдельные части этого придуманного Розовским кошмарного текста. Он мог пропустить слова «эстрадно-революционного движения 20-х годов», мог споткнуться о них и тогда, путаясь в склонениях и спряжениях, начинал мучительно выкарабкиваться из этого словесного лабиринта. Наблюдать это было «и больно, и смешно». Один раз он выкрикнул: «В стиле «Синей блузы»!» – и осёкся, постоял несколько томительных секунд и, видимо, поняв, что уже ничего больше не вспомнит, что было силы ударил в гонг. Я заиграл марш, и еле сдерживающие смех актёры промаршировали по сцене. В общем, Юрино появление в начале этой сцены всегда ожидалось с большим нетерпением, с шутками. Относился он к этим подчас довольно язвительным замечаниям стоически. Но перед спектаклем иногда так нервничал, что становился совершенно белым. Он ходил под сценой, интенсивно артикулируя, бесконечное число раз повторяя эту несчастную фразу, выходи на сцену и… снова запутывался. В конце концов, чтобы прекратить и Юрины мучения, и свои собственные, Розовский заменил его на Филиппова.
Когда позже Розовский добавил в «Вечер советской сатиры» «Тараканище», Юра исполнял в нём роль гиппопотама. Он изображал своего героя этаким вальяжным демагогом, причём играл настолько убедительно, что создавалось впечатление, что Юра не худой, а упитанный, каким гиппопотаму и полагалось быть.
Не помню точно, когда Юра решил снова уйти из театра, то ли в 1966-67-м, то ли год спустя. Не знаю, о чём они с Розовским разговаривали и как Юра объяснял ему причины своего ухода, но только помню его со спины, идущим в зимнем пальто по коридору клуба, всклокоченную голову, смятую шапку-ушанку в правой руке и походку вразвалочку человека, сделавшего отчаянный шаг, и которому всё равно, что с ним дальше произойдёт. Этакое напускное безразличие.
Приблизительно та же мизансцена была, когда из театра в очередной раз уходил Розин (он уходил раза четыре). Это было тоже зимой. Он пришёл на репетицию после очередного скандала с женой, когда она, как он сам рассказывал, довольно резко поставила вопрос: либо-либо. Поговорив с Розовским, он пошёл по коридору такой же походкой вразвалочку, со смятой шапкой-ушанкой в руке, но вдруг неожиданно со злостью хватил шапкой об пол, как это обычно делалось в театральных и кинопостановках. Юра же недели через две-три вернулся…
Юра никоим образом не уступал в выносливости и энергичности своим значительно более молодым коллегам. О был в прекрасной форме, играл в теннис, в футбол, в частности участвовал в матче ЭСТа против газеты «Неделя», которой мы достойно проиграли О:1. О его форме можно судить также по фотографиям, относящимся ко времени тбилисских гастролей театра (сентябрь 1968 года), где Юра снялся вместе с Гусевой в белых костюмах на теннисном корте. «Для «Плейбоя»», как пояснял он сам. И действительно, его внешность, подтянутая, стройная фигура очень подходили для такого рода фотографий. Летом 1969 года в Крыму, кажется в Феодосии, я был свидетелем его игры в теннис с ровесником Точилиным. Они играли в жаркую погоду, но Юра не уставал, двигался очень хорошо и выиграл по всем статьям. Правда, за его игрой наблюдала молодая жена, что требовало показать товар лицом и, безусловно, вдохновляло.
…Юра по амплуа был актёром эпического или драматического театра, не шаблонно-эстрадного, как, например, Карпов, которому Розовский часто говорил: «Здесь используй штампик №5, а здесь №14». «А здесь будет №7», - подхватывал Карпов.
…Мне всегда импонировало Юрино умение говорить прямо, что диктовалось не неприязнью к людям, не желанием испортить кому-то настроение, а стремлением не дать увести себя в сторону от «суровой реальности». Тем не менее, думаю, что он даже чуточку бравировал таким своим умением, так как чаще всего это проявлялось не в личных беседах, а в общественных акциях: выступлениях в капустниках, на обсуждении спектаклей…
Юре свойственна врождённая интеллигентность. Я никогда не слышал от него скабрезностей, грубо- и глупо-эротических анекдотов. Не помню, чтобы Юра матерился. Он мог сказать матерное слово, правда, очень редко и всегда к месту, для большей выразительности. При женщинах он никогда не позволял себе так выражаться вообще, что, кстати сказать, не позволял себе в театре никто…
Не могу не вспомнить эпизод, который хорошо иллюстрирует особую тактичность и некоторую, как это ни покажется странным, застенчивость Юры. Обычно последние репетиции любого спектакля заканчивались за полночь. «Вечер советской сатиры» не был исключением, и Юра, как правило, не успевал на поезд в Балашиху, где жил тогда. Он часто ночевал на диване в коридоре клуба. Диван был короток для него, ногам было очень неудобно: либо они свешивались, либо их приходилось поджимать, либо класть на валик – в общем, мучение. Поэтому однажды я пригласил его к себе ночевать, так как мы жили в десяти минутах ходьбы, у Никитских ворот. Юра согласился. Мы пришли во втором часу ночи, и Юра страшно смутился, когда обнаружил, что вся наша семья, 4 человека, живёт в одной комнате: родители, сестра и я. Помню, он даже от чая отказался, не говорю уже об ужине, быстро разделся, лёг на спину, вытянулся во весь рост, да так и замер с откинутой назад головой. До того момента, пока я не заснул, он ни разу не пошевелился, хотя, думаю, заснул не сразу. Утром Юра проснулся настолько незаметно и так тихо оделся и вышел, что, кроме мамы, никто этого не услышал, да и она обратила внимание только тогда, когда он закрывал за собой дверь. Больше, несмотря ни на какие уговоры, он ночевать ко мне не приходил и спал на диване в клубе, хотя наше кресло-кровать было весьма удобно – сам на себе проверял.
Юру всегда интересовало мнение собеседника, даже в том случае, когда этот собеседник был ему навязан, а не выбран им самим. Он всегда интересовался чужим мнением, задавал вопросы, внимательно выслушивал и старался вникнуть в сказанное. Это не означает, что он не возражал или же не перебивал говорившего. Но это бывало только в тех случаях, когда идея уже была ясна, либо говоривший начинал повторяться, либо в самом начале беседы закладывался тезис, с которым Юра не мог согласиться. Такая манера экономила время. Его способность схватывать на лету давала возможность иногда перекидываться идеями, тезисами, как пинг-понговым мячом. Я всегда испытывал истинное удовольствие от таких бесед.
Этот человек был мне очень и очень симпатичен, был, не побоюсь такого высокопарного выражения, духовно близок. С ним я чувствовал себя совершенно свободно и мог быть абсолютно откровенным, что в тот период, как, впрочем, и в любой другой период существования советского строя, было исключительно важным. Не доверяли практически никому, в каждом подозревали, и подчас справедливо, агента КГБ. Ну, если не штатного агента, то осведомителя или болтуна, или же просто «простого советского человека», способного, просто в силу своей простоты, пойти и сказать кому надо что не надо. Юра не только не был «простым советским человеком», но, можно сказать, находился на противоположном к нему полюсе.
Юра был первым, от кого я услышал: «А ведь через некоторое время период существования Советской власти в России будет рассматриваться как какой-то кратковременный эпизод в истории одного государства». Меня поразило это высказывание, так как я искренне верил, что большевики – это всерьёз и очень надолго. Думаю, что он сказал эту фразу ещё при жизни Брежнева, то есть до 1982 года, когда всё ещё было стабильно и выглядело крепко.
Солодихины были единственными нашими друзьями в Москве, которым мы решили сказать, что уезжаем, и с которыми решили попрощаться. Поэтому наш последний визит к ним был очень трудным. С самого начала обстановка была напряжённой, так как я ждал подходящего момента сказать о нашем решении (Хотя чего было ждать? Какого «подходящего» момента?), а хозяева, видимо, предчувствовали что-то. Юра потом так и сказал, что ещё до нашего появления почувствовал, что мы приезжаем прощаться. Правда, за столом никто виду не подавал, сидели, как обычно, разговаривали, ели, пили. Часа через три, а может быть и больше, мы оказались с Юрой вдвоём, и я сказал всё, что должен был сказать. Сказав, повернулся и снова вернулся в большую комнату. Через некоторое время хватились Юры, а его нет, исчез. Минут через 40-50 Юра вернулся, сказав, что вышел «пройтись». И здесь, как и тридцать лет назад, меня поразили его глаза. Не буду описывать этот взгляд, скажу только, что когда сегодня я вспоминаю Юрия Солодихина, представляю себе его облик, то вижу его глаза, два выражения, два взгляда: первый – из «Басен-цветасен», второй – в момент прощания.
Юрий Солодихин. В студию я попал в 1959 году благодаря Точилину, с которым мы учились в МВТУ и как-то вместе сидели в одной «дипломке», маленькой аудитории на несколько кульманов, чертили дипломный проект. Я, Панков, Точилин и Фердман занимались в художественной самодеятельности МВТУ. Помню, в многотиражной газете «Бауманец» появились стихи Панкова под шаржем, сделанным на меня: «Солодихи-хи-хи-хи, Солодихи-ха-ха-ха, ваши стихи-хи-хи-хи довели нас до греха. Всем надо менять пелёнки». Это парафраз из номера, который я делал на концерте художественной самодеятельности. Читал монолог ребёнка в пелёнках, который так веселился на студенческом капустнике, что в конце концов уписался. Однажды я написал текст и читал его в образе Чаплина. Имел большой успех на смотре художественной самодеятельности МВТУ. Но в комиссии сидел брат Исаака Осиповича Дунаевского, которому моё выступление очень не понравилось: я длинный, какой тут Чаплин?..
Так вот, я закончил МВТУ и пришёл в студию. И сразу меня ввели в спектакль «Мы строим наш дом», в сцену «Хамторг». Потом был годовой перерыв, когда я первый раз женился на нашей студийке из пантомимической группы, Рите Крючковой. Позднее она ушла в цирк. А в те годы ещё училась, но стипендию не получала. А я уже работал инженером, и нужно было подрабатывать. Надо сказать, что в тот момент незаменимых людей в студии не было. Это потом, когда подоспел профессиональный спектакль – «Макс-Емельян» – было уже ясно, что некоторых заменить очень сложно. Как раз в этот момент я вернулся в студию. У меня было амплуа рыжего клоуна, который хохмит эдак по-русски. Такая роль у меня была в «Максе-Емельяне». У Розовского вообще была идея сделать спектакль, в котором героями были бы национальные комики… Но насупленных людей я тоже играл. В «Городе Градове» я был Бормотов.
Ребята иногда шутят, что моё лицо – это лицо студии. Дело было так. Мы с Симоновым и Вилькиным в разное время читали один и тот же текст Розовского, которым начинался спектакль «Прислушайтесь – время!». Полная темнота, «пистолетом» выбирается лицо актёра и идёт текст: «В меня стреляли на войне. Я видел свою пулю за долю секунды до того, как она вошла в меня…» Сначала этот текст читал Лёша Симонов. Но у него специфическая внешность, и, чтобы не дразнить гусей, Розовский отдал этот текст мне. И когда делали афишу к этому спектаклю, с трудом нашли два славянских лица: моё и парня по фамилии Чайка.
А самым моим любимым спектаклем остался «Макс-Емельян». Наверное, потому, что я чувствовал, что студия на излёте. Что я сам как актёр на излёте. Они ещё будут играть, а я уже нет. И я стремился наиграться.
Студией руководили интеллигентные люди, глядя на которых мы понимали, как себя надо вести. При Аксельроде не хотелось делать что-то такое, за что потом было бы стыдно. Он мог мягко высмеять, но делал это крайне редко…
Сразу было видно, что эти ребята - Филиппов и Филиппенко – очень талантливые актёры. Они хорошо двигаются, быстро входят в образ. Так же ясно было, что Горин, Арканов, Хайт, Курляндский и другие наши авторы, ставшие сатириками, - люди высокого вкуса и интеллекта, профессионалы. Очень редко я слышал, чтобы кто-то из них рассказывал очень много анекдотов. Заимствованный юмор почти отсутствовал. Если анекдот – то чётко на сложившуюся ситуацию. Алик очень хорошо шутил, очень. Они понимали, что в смешной ситуации надо тренироваться создавать свою хохму, свою репризу.
Только что на репетиции речь шла о Брехте. И сразу: «Ребята, давайте съедим кисло-сладкое мясо! Я однажды такое ел!..» И вот об этом кисло-сладком мясе (еврейское такое блюдо) говорят минут пятнадцать. Я удивлялся, как так можно, сначала о высоких материях, потом о еде. И кто-то мне сказал: «Старик, это один из кусков жизни – еда».
…Юлий Даич пришёл к нам в студию как автор и принёс пьесу… «Гамлет»! Её должен был ставить Михаил Левитин, нынешний главный режиссёр театра «Эрмитаж». Он же должен был ставить «Смерть Казановы» по Цветаевой. Это было на излёте, очень скоро студию закрыли…
Благодаря студии я стал совершенно другим человеком. Был технарь, не более того. Мы, с головами, забитыми чертежами и логорифмическими линейками, были довольно-таки примитивными. А в студии я получил всё, от умения, извините, правильно произносить слова до идеологии. Это был огромный скачок.
К нашим студийцам меня тянет по-прежнему. Какой у них колоссальный интеллектуальный потенциал! Когда мы собираемся вместе, несколько часов все хохмят. Я не помню ни одной ссоры среди студийцев. Наверное, так случилось потому, что происходил естественный отбор. Много людей ушло. Сразу было видно, если это не наш человек. А какие дети у актёров «Нашего дома»! Павел Филиппенко, который отлично играет на саксофоне, Юля Рутберг – великолепная актриса!.. Из студии я вынес ещё одну важную истину. Не надо в жизни привыкать к поражениям. Яркий пример тому – Розовский. Это ребята с настроем на победу.
ВИКТОР СЛАВКИН И МИХАИЛ УШАЦ:
«СТУДИЯ БЫЛА МАГНИТОМ
ДЛЯ ВСЕГО ЧИСТОГО, СВЕТЛОГО, НОВОГО»
Они познакомились в студии «Наш дом» и дружат с тех поР. В жизни они рядом, пусть и здесь тоже будут вместе. Виктор Славкин назначил мне встречу у Ушаца, причём Ушац об этом узнал последним. Но ничуть не удивился: его квартира всегда была местом сбора студийцев, а уж для близкого друга она открыта всегда. Так что беседа получилась общая: в ней, помимо Славкина с Ушацем, участвовал Владимир Устименко, инженер из Ташкента, руководитель Студенческого театра эстрадных миниатюр Ташкентского политехничекого института. Этот театр дружил с «Нашим домом», ставил пьесы Славкина, которые оформлял, естественно, Ушац. Владимир Устименко сварил нам пельмени и угощал ещё кое-чем. Под это «кое-что» беседа шла особенно живо. Закалке шестидесятников диву даёшься: когда я в двенадцатом часу покидала весёлое застолье, все трое, удобно расположившись вокруг знаменитого круглого стола, собирались, видимо, встретить за беседой рассвет. Кстати, о столе. Именно за этим столом рождались смелые театральные идеи «Нашего дома». Марк Григорьевич Розовский рассказывал, что, дойдя до определённой кондиции в ходе дебатов, он принимался считать фигурки танцующих девушек, которыми был инкрустирован стол. И количество девушек каждый раз было разным – то 97, то 98…
Ю.Солодихин. Ушац, который постоянно генерирует что-то, мог только взглянуть на меня и тут же выдать: «А Сало Дихина едят». У Михалкова была басня «Две подруги» о том, как диссиденты позорят Россию. Оно заканчивалось словами: «Мы знаем, есть ещё семейки, где наше хают и бранят, где с умилением глядят на заграничные наклейки… А сало… русское едят!»
Однажды на гастролях в Ленинграде к нам в номер прибегают девочки, которые жили этажом выше, и говорят, что их заливает сверху, нужно вещи спасать. И мы бежим: я, сзади меня Семён, а за Семёном Ушац. Семён меня обгоняет, и я слышу Ушаца, который бежит и по-стариковски так бормочет: «Я за Семёном семеню, Семёна я обсеменю».
Эрвин Наги. Художником, подававшим идеи оформления сцены, был архитектор Михаил Ушац. Он и сам часто брал в руки кисть. Его неисчерпаемый юмор обнажал несуразности самых, казалось бы, обыденных событий и ситуаций. Замечания Миши, придуманные им по разным поводам байки, часто служили идеями для развития новых сюжетов.
М.Розовский. Витя Славкин был и остаётся моим близким другом. Я очень люблю его, потому что он человек со вкусом, и этот вкус формировался в те годы. У нас были общие интересы, абсолютно совпадавшие. Мы вместе увлекались Польшей, театром абсурда, мы вместе постигали то, что потом называлось сюрреалистическим видением мира. У Вити гротескное мышление. Причём, он пришёл не из реализма к гротеску, а от гротеска – к реализму, то есть в обратном направлении! И потому это было очень и очень эффектно и эффективно. Его пьеса «Взрослая дочь молодого человека» была мне известна в рукописи и я, можно сказать, был её первым читателем. Я её предлагал для постановки в театр Товстоногова ещё до того, как Толя Васильев поставил её в театре Станиславского. Если бы Товстоногов в тот момент «клюнул» на эту пьесу, то, может быть, мне принадлежала бы честь её открытия. Но, к сожалению, Товстоногов не понял, какой блистательный материал я ему предлагаю, и отверг эту пьесу. А, может быть, просто не хотел давать мне постановку после конфликта из-за режиссёрского авторства «Истории лошади». Но я отыгрался и поставил знаменитый отрывок из «Взрослой дочери», который условно стали называть «Козёл на саксе». Это номер стал на эстраде шлягером, прежде всего благодаря прекрасному исполнению артиста Филиппенко… С Витей мы вместе съели не один пуд соли. Мы были в студии Арбузова… Мы никогда не теряем друг друга из виду, хотя, конечно, жаль, что у нас нет общего театра, который мы бы вместе строили. Это большая удача, что мы встретились в студии «Наш дом» и, мне думается, оказали очень мощное влияние друг на друга в те годы, когда формировалось и его творческое сознание, и мои представления о том, что хорошо и что плохо в искусстве.
Миша Ушац – это абсолютно легендарная фигура в мире сатиры и юмора и не только. Он уникальнейшая личность со своим художественным мышлением, совершенно не похожая ни на что и ни на кого. Прежде всего, это художник-карикатурист, один из первых, кто начал делать карикатуры без слов и этим прославился. У нас были Кукрыниксы, Борис Ефимов и другие классики политической сатиры. А вот рассмешить с помощью изошутки, то есть карикатуры без слов могли очень и очень немногие. Миша Ушац был одним из главных темистов «Крокодила», то есть придумщиком всяких коллизий, которые находили отражение в карикатуре. Он придумал невероятно много, например, «длинный юмор»: карикатура про червяков, про змей, про поезда. И это было абсолютно оригинально. То есть главная профессия Ушаца – придумщик. При этом он ещё и мудр. Он философ. Я всегда в шутку говорил, что никогда не видел, чтобы Ушац читал какую-нибудь книгу. У него и дома нет огромной библиотеки, которую он, казалось бы, должен иметь. Но спроси Ушаца о чём угодно – он знает всё. На любой случай жизни у него есть байка. У него абсолютно ассоциативное мышление, и откуда что берётся у Ушаца – для меня загадка природы. Он выдаёт и выдаёт! Как Ушац работает? Очень просто. Он ложится на диван, и дальше, как мы шутили, надо только ждать. Через какое-то время – бумс! – с дивана падает на пол какая-то идея. Надо подождать ещё – бумс! – падает другая, третья. Чем больше Ушац лежит на диване, тем большим количеством идей он насорит вокруг себя – и только подбирай! Если бы за Ушацем ходила целая команда записывателей, то результатом прохождения за ним его маршрутов были бы километры юмора. Ну а в «Нашем доме» он был совершенно незаменим.
М.Ушац. Верите ли вы в судьбу? Лично я верю. Правда, эта вера пришла ко мне с годами. Когда я стал прокручивать назад в памяти кадры своей биографии за последние десятилетия, я неожиданно для себя увидел, что все они укладываются в стройную цепь событий, как будто кто-то заботливо вёл меня по заранее определённому пути. Действительно, смотрите: в 1944 году я успешно сдаю вступительные экзамены и поступаю в Московский архитектурный институт (МАРХИ). Заметьте: не в МИСИ, не в МАДИ, а именно в МАРХИ! В 1950-м я заканчиваю институт, и меня направляют на работу в проектный институт «Теплоэлектропроект». Заметьте: не в «Моспроект», не в «Гипрогор», а именно в «Теплоэлектропроект»!
В это же учреждение, а не в какое-нибудь другое, поступает один из трёх будущих основателей эстрадной студии «Наш дом» Илья Рутберг. Нас знакомят (опять судьба?), и Рутберг делает мне неожиданное предложение поработать в качестве сценографа для первого спектакля этой студии. Был 1957 год. Мог ли я тогда предполагать, что это предложение станет для меня основополагающим для всей моей творческой жизни? Поневоле начинаешь верить в судьбу…
Я был практически первым художником «Нашего дома» (правда, до меня начинал Юра Малков, но он пробыл в студии мало). А я пробыл в студии почти до самого закрытия. Что-то писал, красил, помогал. Вместе с В.Славкиным был автором пантомимических сцен «Басни-цветасни» в спектакле «Прислушайтесь - время!», сцены «Театрик в театре» в спектакле «Тра-ля-ля» и в других спектаклях. Не участвовал только в «Царе Максе-Емельяне». Его делала уже Лёля Суханова, тоже из МАРХИ.
Я был значительно старше остальных участников студии, и с удовольствием рассказывал им о том, как я встречал папанинцев и челюскинцев и как в 35-м году в день пуска метро был в числе первых его пассажиров.
В это время параллельно со своей основной работой в качестве архитектора (я даже сдал кандидатский минимум на факультете повышения квалификации) активно работаю в «Крокодиле», где в 56-м году вышел первый мой рисунок. В течение 30 лет я работал художником в этом журнале. Мои темы и рисунки появляются почти в каждом его номере. Впоследствии мы увидим, что это тоже было хорошим фундаментом для работы в студии
В.Славкин: Идея студии, видимо, зарождалась в 1957-м, в год Международного фестиваля молодёжи и студентов. Тогда мы залпом получили массу информации. Мы бегали по Москве, стараясь посмотреть всё. На площади Пушкина я однажды слушал джаз Джона Кларка… Как-то раз мне сказали, что вечером будет спектакль Театра пантомимы Ива Лореля. «Пантомима» была гипнотическим словом, поскольку была полузапрещённой. Спектакль давали в Театре им.Станиславского, в который я потом входил с парадного входа, а в тот вечер я, тщетно пытаясь достать билет, «протырился» через чёрный ход. На меня пантомима произвела потрясающее впечатление! Особенно момент, когда человек, полускрытый ширмой, делает вид, что спускается в подземный переход. Такие знания добывались по крохам в интеллектуальном Гулаге.
А в 58-м Москва снова стала невесёлым городом. Все театры играли примерно в одном стиле, спектакли были, может быть, и неплохие, но одинаковые. Таганки ещё не было, не было авангарда, эксперимента, - всё укладывалось в рамки социалистического реализма. И зачатки авангарда сосредотачивались в студенческих обозрениях. Безусловно, они тоже подвергались идеологической проверке, каждую программу надо было сдавать партбюро, но, тем не менее, что-то где-то проходило. Обозрений ждали, ходили их смотреть по институтам. В медицинский институт вся Москва ходила. В «Нашем доме» собрались вместе все короли студенческих обозрений из разных московских вузов и поставили задачу: создать свой театр. Был целый период, когда мы учились. Как первые большевики, доставали нелегальную литературу. Потому что не было литературы ни о Мейерхольде, ни о Таирове – ни о ком! Потому что в те годы вся идеологическая культурная политика была направлена на уничтожение всего предшествующего опыта: 20-х годов не было, 30-х годов не было, и даже Станиславского старались не анализировать слишком глубоко. Сделали иконой – вот и всё. Но мы находили книги, журналы 20-30-х годов. Был у нас друг театра, Слава Цукерман, сейчас он известный американский режиссёр. Я помню, как он принёс мне книгу о Мейерхольде. Она была завёрнута в газету и передавалась, как подпольная. Слово «Мейерхольд» тогда было под запретом.
М.Ушац: Мы узнали, что в 20-х годах была «Синяя блуза». Пошли в библиотеку, нашли материалы об этом театре. И что интересно, страницы были не разрезаны! Никто до нас «Синей блузой» не интересовался.
В.Славкин: «Синяя блуза» – это была советская агитбригада, но с абсолютно конструктивистской формой подачи материала. Для нас это было интересно. Потом, году в 67-м, только начиная работать в журнале «Юность», я собрал тогда ещё живых старых синеблузников и опубликовал их воспоминания.
А пришёл я в студию, как и большинство, из самодеятельности. Я учился в МИИТе, где делал капустники-обозрения. Сам писал и выступал на сцене. Хотелось заниматься этим более серьёзно. А тут я прослышал про клуб МГУ и пошёл посмотреть «Мы строим наш дом». Естественно, мне очень понравилось. А вскоре увидел объявление о том, что студия объявляет набор актёров, и пришёл поступать. Помню, что в зале сидели Розовский, Кочин, Розин и ещё кто-то. Я прочитал свои монологи, а затем меня попросили выйти, пока они совещаются. Зашёл после обсуждения, и Марик, которого я до этого видел только один раз в Доме кино, где они с Аксельродом вели «ВВВ» - «Вечер весёлых вопросов» - сказал мне вещие слова: «Знаете, как актёр вы нас не интересуете. Но как автор… Приходите на авторское совещание через неделю».
Я стал ходить на авторские и постепенно стал своим человеком. Но я помню, какое сильное впечатление на меня, ещё сидящего по другую сторону рампы зрителя, произвёл пандус в спектакле «Мы строим наш дом». Сразу была видна печать конструктивизма. Поскольку я учился в МИИТе, то знал, что есть Мельников, Корбюзье. И когда открылся занавес, я сразу понял, что художник, который делал этот пандус, тоже знает Корбюзье. (Ушацу) Знал ты Корбюзье?
М.Ушац: А то нет!
В.Славкин: В постановках этого театра обнаруживались приметы мирового, а не советского стиля.
М.Ушац: В это время институтская самодеятельность не поднималась, как правило, выше критики студенческих обедов…
В.Славкин: …чёрствые пирожки, первое и второе подают в одной тарелке…
М.Ушац: Но если первый спектакль мы начинали, в основном, с этого, то завершили «Максом-Емельяном», «Плохой квартирой» и «Из реки по имени Факт». А «Басни-цветасни» из спектакля «Прислушайтесь – время!» имели огромную популярность у зрителей и критики.
В.Славкин: Миша правильно заметил, что всё начиналось с капустника, но была поставлена задача: на базе капустников, преодолев их, создать новое зрелище, внеся в него театральный, эстетический, авангардистский момент. Уже в первом спектакле, «Мы строим наш дом», капустник был преодолён. А в «Прислушайтесь – время!» мы уже двинулись дальше в сторону философии. Мы гордо называли себя - «интеллектуальная эстрада». Сегодня это кажется немного наивным, но тогда мы радовались, придумав этот термин. Да, говорили мы, это эстрада: развлечение, смех… Но - на интеллектуальном уровне. Так и было. А теперь – рекламная пауза!
Разливают, чокаются, пьют.
В.Славкин: В студии был бригадный метод работы. Потом уже каждый начал работать по-своему, я, например, пьесы стал писать… Первые же спектакли студии сочиняли все вместе. Техника написания была та же самая, что и в студенческом обозрении. Собиралась авторская группа, и начиналось коллективное сочинительство. Сначала обсуждали, у кого какие идеи. Это называлось «кидать идеи». Говорили: «Старик, в порядке бреда…» – и высказывали какую-нибудь идею. Хорошую идею фиксировали на бумаге, потом это опять обговаривалось. В конечном счёте, писал сцену один человек, но на уровне идей и вариантов проходило постоянное обсуждение. Всё шестидесятничество рождалось в трёпе, в кухонных ночных разговорах.
Авторские собрания были ночью, на работу мне к восьми, моя электричка – в 6.02. И вот я сижу. Уже 2 часа ночи. Все только начали расцветать, и посыпались идеи. Проходит ещё какое-то время. Я говорю, что мне через три часа надо быть в Загорске, а они: «Да ладно, старик!» А у Миши была такая садистическая шутка: «Ой, слушай, как я тебя понимаю! Мне тоже вставать ни свет ни заря: часов в двенадцать!» Я тогда работал строймастером в Загорске, почти рабочим. Сейчас я об этом не жалею: это была такая школа! У нас работали отсидевшие, со сто первого километра. Пьянь жуткая! И Пётр Ефимович Мельников, дореволюционный ещё мастер-десятник, который был приставлен ко мне, молодому специалисту, дядькой, всегда находил из любой ситуации примитивный, но надёжный выход: «Топор украли? Ну и х…и с ним, будем колоть дрова ломом». Давайте выпьем за него! (чокаются, пьют) Кстати, сейчас у меня дача под Загорском, и я как-то посещал дом, который построил. Стоит, не развалился, в нём живут люди. Я даже поднялся на два этажа, посмотрел на жителей, понял: такие могут и врезать – и быстренько убежал.
М.Ушац: В 1969-м году, как сейчас помню, было первое моё ёлочное представление в Колонном зале Доме Союзов. Наступал год Ленинского юбилея.
В.Славкин: Вот за это тебя Галковский и не любит! Ты делал «Басни-цветасни», но ты же делал и Ёлку, посвящённую юбилею Ленина!
М.Ушац: А ты Государственную премию за «Старую квартиру» получил?
В.Славкин: Ну, получил.
М.Ушац: Ты от государства всё имеешь, а мы что? Как сказал один медведь: «Хожу, в чём мать родила». Так вот, я для этой Ёлки впервые нашёл полиграфическую фольгу, которая, если её подсветить, должна была превратить мои декорации в сказочную феерию. А рабочие что-то напутали, и освещения не было. Я бегаю, кричу. Вдруг подходит ко мне старый-старый дядечка-осветитель, кладёт мне руку на плечо и говорит: «Лазаревич, ещё не было такого случая, чтобы 24 декабря Ёлку не сдали комиссии, а 26 не пришли дети». И с тех пор я никогда больше не устраивал истерик.
В.Славкин: Вот почему я сработался и подружился с Мишей? Потому, что он спокойный, выдержанный человек. При общении с ним нельзя наткнуться на какой-то риф. Более того, Ушац – мой учитель. Миша прошёл архитектурный институт, один из самых прогрессивных институтов, из которого вышли Данелия, Вознесенский. Этот вуз давал пространственное образование, эстетическое. Так что среди нас, технарей, Ушац был полугуманитарий, архитектор, голубая кровь! Миша владел формой. А форма была самым слабым местом советского театра… Я был этаким технически-интеллигентным пеньком. Что мы знали в МИИТе, кроме шпал и рельсов? А Миша был более просвещён. И я понял, что из этой булки можно выковырять много изюма.
М.Ушац: Поэтому я такой худой… Я хочу сказать: я долго к тебе присматривался.
В.Славкин: Не враг ли я?
М.Ушац: И вот однажды вижу: Славкин придумывает сцену «Береги народное добро!» И это мне было очень близко.
В.Славкин: Я был учеником Ушаца, но сделал самостоятельную работу. Так выпьем за Мишу Ушаца, которого я называю своим учителем!
Разливают, чокаются и пьют
В.Славкин: Я в «Старой квартире» постоянно говорю: «Как сказал мой друг Ушац…» – и привожу какую-нибудь старинную его шутку.
М.Ушац: Анекдот про Ушаца. Один архитектор зашёл в мастерскую к своему другу. Тот сидел, задумавшись о том, чем облицевать фасад своего дома. Друг ему говорит: «А почему бы тебе не облицевать фасад твоего дома… паркетом?» Архитектор задумался. Но тут подошёл Ушац и сказал, что этого делать не следует, потому что впоследствии трудно будет его натирать.
В.Славкин: Были такие литовские анекдоты про Кинзюлиса, которые заканчивались словами: «Но тут подошёл Кинзюлис и сказал…»
М.Ушац: Идёт презентация престижной бани. Роскошный мраморный фасад, два гранитных пьедестала и бронзовые кони работы Церетели. Все удивляются: причём тут баня и кони? Но тут подошёл Ушац и сказал, что всё правильно: это не просто кони, а кони взмыленные.
В.Славкин: В таких случаях у нас говорили: «Поздний Розовский, ранний Аксельрод».
М.Ушац: Архитекторы спорили, на каком берегу реки ставить объект. Одни говорят, что лучше – на левом, другие – на правом. Но тут подошёл Ушац и сказал, что, собственно говоря, спорить тут не о чем. Вот если бы река была пограничная, тогда можно было бы говорить.
В.Славкин: Самое интересное, что я всё это слышу в первый раз. Ты вчера их сочинил?
М.Ушац: Это молодёжь рассказывает. Вот ещё. Группа вьетнамских архитекторов подошла к милиционеру и спросила, как пройти к Дому архитектора. Милиционер объяснил. Но тут подошёл Ушац и сказал: «Мы пойдём другим путём!» И вывел вьетнамцев кратчайшей дорогой к Дому архитекторов. Впоследствии эту фразу стали незаслуженно приписывать Ленину.
В.Славкин: Господи, «свеженький» юмор!
М.Ушац: Когда я начну петь песню про товарища Сталина, мне больше не наливать.
В.Славкин: К тому же, Миша первым прорвался в Польшу, через которую тогда шла к нам западная культура. Для этого он женился на польской художнице Ольге Имберович.
М.Ушац: В 1966 году я отправился в турпоездку в Варшаву. Заметьте: не в Париж, не в Вену, а именно в Варшаву! (Это к вопросу о судьбе) Мы с моим другом, художником Юрием Черепановым, сделали изошутки - свои впечатления о поездке в Варшаву для журнала «Польша». И в этом журнале я познакомился с известной польской театральной художницей (чувствуете – театральной художницей!) Ольгой Имберович, которая в то время была главным художником «Оперетки Варшавской». А для журнала «Польша» она делала развороты мод. В 1962 году Ольга становится моей женой, переезжает в Москву, и мы начинаем работать вдвоём. Нам делают предложения крупные театры. Первой нашей совместной работой был балет К.Караваева «Тропою грома» в Академическом театра оперы и балета им.С.Айни (Душанбе). Этот спектакль получил премию Рудаки и был тепло принят зрителем.
В.Славкин: Ольга Имберович знала всех королей искусства и сама была королевой. Она нас многому научила, и Мишу в первую очередь.
М.Ушац: Ольга долго не могла привыкнуть к особенностям советской жизни. Однажды она приходит расстроенная и говорит: «Миша, дай мне сейчас же телефон КЦ! (так по-польски назывался Центральный комитет компартии, и она в волнении ошиблась) Не знаешь телефона? Тогда звони Славкину, он должен знать!»
В.Славкин: Миша приехал из Польши и рассказал про свои впечатления. В 63-м году я уже сам попал в Польшу. Я работал в Моспроектре и поехал туда по туристической путёвке как молодой специалист и, отрываясь от группы, ходил по всем студенческим театрам. Там был сильнейший студенческий театр STS. Мы очень подружились с поляками. Это были коллеги, с которыми было о чём поговорить. Мы через польский театр вошли в одну систему с европейским театром.
А в 68-м году, в самый расцвет пражской весны, мы с Марком оказались в Чехословакии. Все мы к тому времени были писателями-юмористами, печатались в «Юности», в «Неделе». И у меня, и у Марка было уже кое-что переведено на чешский. К тому же про «Наш дом» многие уже слышали. Мы были для них кровными братьями. У нас в Праге был приятель Гриша Лауб, который нас познакомил со всеми. И нас пригласили на премьеру в знаменитый театр «На Забрадли» на пьесу молодого драматурга Вацлава Гавела. После спектакля нас провели за кулисы и познакомили с ним. Назавтра он пригласил нас к себе домой, где мы очень интересно посидели за кофе с коньяком. Тогда мы не знали, что выпиваем с будущим президентом…
Во всём мире тогда проводились фестивали студенческих театров. «Наш дом» часто на них приглашали, но нас ни разу не выпустили. У нас даже появилась шутка: «Мы не поехали в Загреб. Мы не поехали во Вроцлав… А как мы не поехали в Нанси – так это же просто прелесть!» На фестивале одноактных пьес в 66-м году в Нанси был жёсткий регламент: пьеса должна быть написана молодым автором, в этом году и идти не больше часа. Если спектакль будет идти больше часа, то занавес просто опустится - и всё. А к этому времени у нас был готов спектакль по моей пьесе «Плохая квартира», который полностью отвечал всем условиям. Казалось бы, сам Бог велел нам ехать! И вот началась история с оформлением за границу. В комсомольских органах, которые нас курировали как самодеятельность, были люди, которые нам благоволили. Например, Владик Муштаев. Но и это нас не спасло – мы никуда не поехали.
М.Ушац: Всё, что делал «Наш дом», было прорывом. Друзей у «Дома» было много. Когда отмечали десятилетие студии, Женя Евтушенко сказал: «Ребята, это событие общемосковского масштаба». Великие люди не проходили мимо «Нашего дома». Назым Хикмет говорил, что после Маяковского он ничего более сильного по гражданственному звучанию в Советском Союзе не видел. В те годы Владимир Поляков, автор программ для Райкина, организовал Московский театр миниатюр. Классический развлекательный эстрадный театр. А мы хотели непохожести, свежести, новизны. И когда готовили свои спектакли, говорили: «Мог быть такой номер у Полякова? Мог бы. Тогда он нам не нужен».
Ребята были моими учителями в том смысле, что я мыслил более традиционно и самым смешным считал спародировать какую-нибудь оперетту. Потом понял, что это не самое смешное. В конце первого отделения спектакля «Наш дом» была сцена: едут добровольцы на целинные земли. Решили написать для этой сцены песню. Я удивился: зачем что-то сочинять, когда уже есть «Едем мы друзья в дальние края»? Но они написали своё, и тут я начал понимать, что студия стремится уйти от советских стереотипов. Тогда говорили: если это не советское, то антисоветское. И «Наш дом» всё время подвергался нападкам цензуры.
В.Славкин: Когда «Наш дом» стал известен как место, где происходит, помимо спектаклей, ещё и методологическая работа, вокруг нас возникло содружество студенческих театров. Появился челябинский театр «Манекен», студенческий театр ташкентского политехнического института.
В.Устименко: Которым руководил бухарский еврей Вайль.
В.Славкин: В театре ташкентского политеха шли мои пьесы, и я на время стал «узбекским драматургом»..
М.Ушац: А кто тебя открыл братьям-узбекам?
В.Славкин: Ты, Миша, конечно. Ты подружил два братских народа.
М.Ушац: Если бы я ещё немножко выпил, я бы рассказал, как студенческий театр ташкентского политеха поставил мою пьесу «Улыбнись, Айхон».
В.Славкин: И сыграл бы её в лицах. Но тогда мы закончим только к утру… По генетическому составу Ташкентский СТЭМП был почти то же самое, что и «Наш дом». Мы-то думали, что мы в Москве знаем больше всех. Но когда я побывал в этом театре, я, как тот французский критик, мог воскликнуть: «Откуда эти ребята всё знают?» Это был европейский уровень студенческого театра. О профессионализации тогда и мысли не было. Это было братство дилетантов, заполнявших нишу, которой советский театр не касался вообще. На фестивале студенческих театров в 65-м году съехались лучшие силы. Гениальную сцену «А что я мог сделать один?» показал новосибирский театр. Так же, как в «Баснях-цветаснях» мысль доносилась переменой цвета, у новосибирцев одной фразой было сказано всё о жизни в Советском Союзе. Это сочинил Женя Вишневский, простой советский кандидат технических наук из Академгородка, ныне доктор. Студенческий театр был единственной возможностью самовыразиться.
В.Устименко: Многие профессиональные режиссёры, которые хотели самовыразиться, уходили в самодеятельность, организовывали свои театры, говорили, что это театры любительские, хотя на самом деле были профессионалами, и работали!
М.Ушац: Наша эстрадная студия была притягивающим…
В.Славкин: …магнитом…
М.Ушац: для всего чистого, светлого, нового, что появлялось тогда, всех неординарно мыслящих ребят.
В.Славкин: Горин, Арканов, Успенский, Камов, Хайт, Курляндский, – все в конечном счёте оказались в «Нашем доме». Это не значит, что они постоянно писали тексты. Но они были нашими товарищами, и мы варились в одном котле. Мы настаивали на том, что это – клуб. Советская власть испохабила слово «клуб»: клуб ткацкой фабрики и так далее. А ведь есть клуб английский! Так вот клуб МГУ был клубом молодой интеллигенции, гуманитарной и технической.
М.Ушац: И диссидентской интеллигенции. В студии я приобрёл солидный опыт, необходимый для работы в профессиональных театрах. Сценографы-профессионалы страшно не любят рабочих чертежей. А для меня, архитектора, это было детской забавой. Вот так, начав с работы в нашей студии, я постепенно превратился в художника-профессионала. Сегодня на моём счету свыше ста спектаклей. Среди них такие, как «Риголетто» (Душанбе), «Травиата» (Нижний Новгород), «Лебединое озеро» (Алма-Ата), «Шинель» и «Коляска» (Москва), «Вольный ветер» (Одесса). Сделал ряд ёлочных представлений в Колонном зале и во Дворце съездов, эстрадные программы, в том числе программу «Огни большого города» для одного азербайджанского ансамбля, режиссёром которой был Марк Розовский. Работал в Камерном музыкальном театре Б.Покровского. Постановка в 1967 году оперетты М.Дунаевского «Вольный ветер» в Одесском Театре музыкальной комедии в моей сценографии считалась лучшей постановкой этой оперетты за 25 лет. Со дня основания по 2000 год был главным художником в театре «Шалом» (художественный руководитель А.Левенбук).
И всё-таки я в первую очередь сатирик. Печатался в «Огоньке», «Весёлых картинках», «Литературной газете» (клуб «12 стульев»). В «Международной еврейской газете» вёл рубрику «Местечко Ушаца». Готовится сборник сатирических рисунков, которые в своё время показались цензуре чересчур острыми и не вошли в журнал «Крокодил». В начале 2000 года вышел сборник стихотворных пародий «Все друзья дяди Изи получили по визе».
В.Славкин: Очень важно было то, что руководителями студии были Аксельрод, Розовский, Рутберг. Марк был, пожалуй, самым просвещённым из нас, имел очень хорошее гуманитарное образование, чего всем нам не хватало, потому что почти все мы были из технических институтов. Хотя мы, студенты-технари, порой были более свободными, чем гуманитарии. Потому что их готовили в идеологические работники, а наше дело – «шпалы и рельсы». И в МИИТе были свои светлые головы. Я дружил с ребятами на курс старше меня. Один из них - Миша Марьямов, сын писателя, члена редколлегии «Нового мира» Александра Марьямова, который был правой рукой Твардовского. Миша Марьямов показывал мне книги про современное искусство, где были репродукции картин Дали, Пикассо, фото скульптур Мура… Другой мой товарищ, Боря Цейтлин, тоже был очень образованным. И всё, что они могли мне дать, я жадно впитывал.
Много лет спустя мы показывали «Серсо» на фестивале в Белграде. После спектакля была пресс-конференция. И встал какой-то француз, который сказал: «Вы знаете, я ничего не понял. Я вижу, что спектакль сделан людьми, которые сведущи во всех тонкостях мирового театра. Но вы же из России! Откуда вы это знаете?» Тогда я сказал: «Да, действительно, ничего этого мы должны были не знать. Но нужную информацию мы выковыривали, как изюм из булки. Например, печатается статья в «Правде», что, дескать, какие-то извращенцы во Франции придумали театр абсурда. Ионеско – параноик, идиот, который не может двух слов связать! Посмотрите, из чего состоит его пьеса! И дальше приведён в качестве примера идиотизма кусочек текста из пьесы «Лысая певица». Я вырезаю эти строчки и наклеиваю на бумажку. Потом смотрю: в журнале «Иностранная литература» пишут, какой дурак Беккет или Сартр. Я опять вырезаю… И у меня до сих пор сохранились целые подшивки таких вырезок. Старый друг «Нашего дома» Ося Эппель немножко научил меня польскому языку. Я стал выписывать польский журнал «Пшекруй», в котором, несмотря на то, что Польша - социалистическая страна, печатались отрывки из пьес Ионеско, Беккета, Мрожека, Брехта (он тоже у нас был запрещён, хотя, казалось бы, революционный писатель!)». Всю эту технологию я объяснил западным интеллектуалам.
…Я семнадцать лет проработал в редакции журнала «Юность», сменив там Арканова а тот сменил Розовского, который меня в это дело и втравил. Наш коллективный персонаж «Галка Галкина» – это были Арканов, Горин, Розовский, Славкин, в разные годы в разных сочетаниях.
М.Ушац: Слушай, а ты не помнишь-таки, кто придумал «Зелёный портфель»?
В.Славкин: «Зелёный портфель»-таки придумал я.
М.Ушац: А за каким столом?
В.Славкин: Да, именно за этим столом всё было придумано, а Миша тут же нарисовал этот самый портфель, марку отдела... В журнале тоже были свои трудности и технология их преодоления. Помню, я принёс редактору рассказ то ли Успенского, то ли Камова. «Да, хороший рассказ, остроумный – говорит редактор, - но не пройдёт. А вы сделайте, что это всё во сне!»
М.Ушац: Маленький анекдот, который на самом деле был наяву. Мы начинали работать вместе с моим хорошим товарищем, Костей Невлером. Он накопил денег и купил «Запорожец».
В.Славкин: Раньше везде висели советские рекламы: «Накопил – машину купил!»
М.Ушац: У меня в своё время была изошутка в «Крокодиле». Сидит товарищ в трухлявом пальто с табличкой: «Подайте слепому» перед телевизором и смотрит рекламу: «Накопил – телевизор купил!». И когда Невлер купил себе машину, у него появились изошуточки на тему автомобилизма. В 60-х модно было в каждом журнале иметь на последней странице уголок изошуток. И вот он понёс свои изошутки в журнал «За рулём». Редактор их не принял под предлогом того, что он не любит, когда окарикатуривают советского человека. Мне очень понравилось это слово…
Студия оставила в судьбе каждого из нас глубокий след. Невиданный случай, когда вместе работали три режиссёра. Я ни разу не видел, чтобы они поссорились. Даже трений никаких не было. Сразу было ясно, кто что будет делать. Если пантомима - то, конечно, Рутберг. Когда поняли, что «Басни-цветасни» ложатся на душу Аксельроду, дали ставить ему. И все друг другу помогали.
В студии не было мэтров, все были равны, и режиссёры наши любимые с удовольствием принимали предложения, которые исходили от ребят. Впоследствии мне приходилось работать с так называемыми великими людьми. Они, конечно, и на самом деле были достойными, но больше создавали вокруг себя ореол величия. Я делал по Гоголю «Шинель» и «Коляску» в театре Б.Покровского. И, как воспитанник самодеятельности, во время репетиции хватал Покровского за руку и кричал: «Борис Александрович, стойте, я придумал вот так!» В ответ обычно слышал: «Не мешай репетировать!» А на следующее утро: «А что если нам сделать вот так?»- и преподносит высказанную мною идею. В «Нашем доме» ничего подобного и быть не могло.
У нас не было чёткого разделения: этот сочиняет, тот делает декорации. Каждый делал, кто что может. У нас до сих пор вспоминают историческую фразу Рутберга, когда он делал выговор Славкину: «Ну что ты сделал для студии, кроме того, что написал пьесу?!»
Я, например, помимо обязанностей художника, выполнял функции помощника осветителя. Однажды мы выступали в Ленинградском Доме офицеров. А у них не было пульта освещения, сидя за которым можно видеть, что делается на сцене. Нас с нашим художником по свету Виталием Полеесом посадили куда-то в подвал. Еле-еле было слышно, что происходит на сцене. Но поскольку мы знали хорошо текст, то проигрывали все эпизоды вслух и в такт словам включали свет. «Ты меня любишь?» - кричал я. – «Я для тебя всё, что хочешь сделаю!» - кричал он. – «Хочу... весну!» - кричал я. И тогда он бежал и включал нужный свет. И всё получалось, слава Богу, синхронно тому, что происходило на сцене.
Наш театр был необычен тем, что в нём не было закулисных интриг. Наоборот, переженились все. Чистота была в отношениях. И все мы остались друзьями. До сих пор встречаемся 27 декабря, в день рождения студии.
Что значил в моей жизни «Наш дом»? Во-первых, благодаря «Нашему дому» я стал профессиональным художником. А во-вторых, мои друзья по студии - это моя большая семья. Название «Наш дом», которое придумал Рутберг, оказалось очень точным. Когда Розовский пробил-таки свой театр, он сказал мне, как в том еврейском анекдоте: «Ты, конечно, будешь смеяться, но я получил здание на той же улице, где был «Наш дом»». Жизнь продолжается!
«ЭСТ» в палиндромах Михаила Ушаца
Ап! – Марик и рампа!
Рутберги: в игре б тур!..
Алла: Кириченко в окне чирикала!
Сник Влас: О Славкин–с!
Вон, Аза, Хазанов!
Еда Рафа – Фараде!
Вопили: Филипов!!!
В окне Панков: - Я не Женя!
Кит – Карпов – во практик!
Ничо, Кочин!
А Вовик Точилин? Или чотки Вова?
А то: Бари и работа.
И – лажа! Суворову сажали.
Бабурова – вор у баб.
Я, Солодихин, у них идол, Ося!
Алла: Да, Гусева вес угадала.
А Лакомова какаво мокала.
О, (кивок) – се Песков и К!
Лил он, Колот: Толокно лил. (рабочий сцены Сергей Колот)
- У, Розин, вниз! – ору.
А в оре – гнев Венгерова.
Кит Наги – гигантик! (первый завпост Эрвин Наги, венгр)
О, Лось – соло!
Ушациздат, Москва – NEW-YORK, 2000