Международный Центр-Музей имени Н. К

Вид материала

Содержание

Истоки формирования православной
Новое не может быть куплено никакою другою ценой, кроме внутреннего подвига личности

Подобный материал:

1 ... 18 19 20 21 22 23 24 25 ... 39

Н.В.ТЮТЮГИНА,

старший научный сотрудник

Художественного музея им. М.В.Нестерова,

Уфа

_{ИСТОКИ ФОРМИРОВАНИЯ ПРАВОСЛАВНОЙ}

_{ОБРАЗНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ НИКОЛАЯ РЕРИХА}

^{Православная вера и традиция, вошедшие в сознание Николая Рериха в самом раннем детстве, находили свое преломление в его творчестве, начиная с первых шагов в искусстве и до конца жизни мастера. Свидетельством тому служат, с одной стороны, полотна художника, с другой – его эпистолярное и литературное наследие. «Из давних детских воспоминаний встает посещение Троице-Сергиевой Лавры. Потом Иоанн Кронштадтский: “Не болей. Придется много для Родины потрудиться”. Потом неисчетные храмы, монастыри во время наших паломничеств с Еленой Ивановной. Новгород! Наконец, Валаам со схимниками» [1, с. 259]. Эти воспоминания Николай Рерих записал в 1945 году, за два года до ухода из жизни. Здесь художник определил те «вехи» жизненного пути в осмыслении православной традиции, которые повлияли на формирование его собственного живописного видения. Это видение мастера и как изначально глубоко верующего человека («От веры и от отцов моих не отрекусь», – напишет 58-летний художник [2, л. 8]), и как живописца символического направления в русском искусстве, раскрывалось в творчестве Рериха постепенно. Впечатления детства и юности не сразу находили свое воплощение в живописи: по мере роста мастерства художника и развития его творческого метода – от конкретно исторического восприятия традиции к символической ее интерпретации. Но к ранним впечатлениям художник будет обращаться не однажды и в своем творчестве, и в своих воспоминаниях, поэтому необходимо остановиться на них подробнее, чтобы понять, какими путями формировалось его творческое видение православной веры и традиции.}

^{Одними из самых ярких впечатлений детства и юности Рериха были его встречи со священником, почитаемым еще при жизни чудотворцем, Иоанном Кронштадтским [3]. «“Батюшка завтра придет”. При таком сообщении весь дом наполнялся незабываемым торжественным настроением. Значит, что придет Иоанн Кронштадтский, будет служить, затем останется к трапезе, и опять произойдет многое необычное, неповторимо замечательное. <…> Какие это были истинно особые дни, когда Христово слово во всем вдохновенном речении Великого Прозорливца приносило мир дому. Это не были условные обязанности. Вместе с о. Иоанном входило великое ощущение молитвы, исповедание веры», – вспоминал Рерих о встречах с отцом Иоанном в доме своих родителей [4, с. 45]. Бережно хранил художник в своей памяти чудесные предвидения отца Иоанна, касающиеся его лично. «Помню, – напишет Рерих в Пекине в 1934 году, – как однажды о. Иоанн подозвал меня, тогда гимназиста младших классов, и, налив блюдечко старого портвейна, дал выпить из своих рук. Когда же моя матушка заметила, что “он у нас вина не пьет”, то о. Иоанн сказал: “Ничего, ничего, скоро нужно будет”. А через две недели у меня открылся тиф, и при выздоровлении врач предписал мне для подкрепления сил именно этот старый портвейн» [4, с. 45–46]. Вспоминал Рерих и об отношении Иоанна Кронштадтского к его увлечению археологией и историческими изысканиями, особому интересу к теме великого переселения народов: «Отец Иоанн Кронштадтский знал об этой моей склонности к истории и очень одобрял ее» [2, л. 8]. Навсегда осталось в памяти Рериха и последнее напутствие, данное Иоанном Кронштадтским начинающему художнику: «“Не болей! Придется для Родины много потрудиться”. Вот уже более полувека это напутствие звучит, – запишет на склоне лет мастер. – Так ясно помню залы Академии и густую толпу народа. Он все же увидал и через головы властно приказал. Он умел мощно послать благой приказ» [1, с. 233]. Так, через непосредственное общение с Великим Прозорливцем, священником отцом Иоанном, в сознание будущего живописца входило «великое ощущение молитвы, исповедание веры», которое он пронесет через всю свою жизнь и воплотит в своей живописи. Причем это «исповедание веры» в лице Иоанна Кронштадтского представало перед Рерихом во всей своей жизненности, конкретной реальности, где христианские идеи не становились абстракциями, а находили применение в «творчестве жизни» [5], соединялись «с практикой, с внутренним подвигом» [6], с «внутренним подвигом личности» [7].}

^{С самых ранних лет волновало художника соприкосновение с «необычным, неповторимо замечательным»: манила «историческая фантастика» Н.В.Гоголя, «тонкая потусторонность» которого сливалась в сознании со «старинными легендами» курганов в родительском имении Извара [8, с. 30].}

^{«Старинные легенды», «неповторимо замечательное», «великое ощущение молитвы» – все это окажет свое влияние на формирование творческого кредо художника, где инобытие и его соотношение с очевидной, эмпирически воспринимаемой реальностью станут основной проблематикой живописного символизма Рериха.}

^{Одним из центральных в творчестве Рериха зрелого периода станет образ святого Сергия Радонежского. В этой связи особое влияние оказали на Рериха два мастера, создавшие в 90-е годы XIX века наиболее убедительный для художника образ Преподобного: один – в историческом исследовании, другой – в живописных полотнах.}

^{Так, в 1892 году на тогда еще совсем молодого художника произвела неизгладимое впечатление речь академика В.О.Ключевского на торжественном собрании Московской Духовной Академии, посвященном 500-летию памяти Сергия Радонежского.}

^{В исследовании Ключевского студент Рерих соприкоснулся с конкретно человеческим, а не абстрактно идеальным осмыслением жития святого, где чудесные, духовные явления неразрывно переплетаются с реальной повседневностью, с неустанным, каждодневным трудом Преподобного, со сложностями социальной и политической ситуации XIV века. Как отмечал Ключевский, будучи «поваром, пекарем, мельником, дровоколом, портным, плотником, каким угодно трудником» для своей братии и служа ей, «как раб купленный», Сергий Радонежский «оживил и привел в движение нравственное чувство народа: <…> такое проявление духовного влияния всегда признавалось чудесным, творческим актом; таково оно и есть по своему существу и происхождению, потому что его источник – вера» [9, с. 21–22]. Чудесное в исследовании Ключевского становилось фактом истории, и подобный исторический подход к легендарным источникам, таким, как житие Преподобного Сергия, не умаляющий их достоверности, а напротив, подтверждающий их историческую правду, оказался очень близок взглядам на историю молодого Рериха.}

^{Воззрения академика Ключевского не утрачивают для Рериха своей актуальности спустя годы. Позже, будучи автором целого ряда картин, посвященных св. Сергию, Рерих поместит речь знаменитого историка в сборник «Знамя Преподобного Сергия Радонежского», опубликованный в 1934 году и включающий также очерки самого художника и его жены, Елены Ивановны Рерих [10]. Своим «Водителем и Предстателем» считал Рерих св. Сергия, образ которого всегда оставался для него одним из самых почитаемых. «Ты пишешь, – отмечает он в письме 1938 года к А.Бенуа, – что Твой патрон – Фома Неверный, а мой – Св. Преп. Сергий Радонежский. Помню, что когда братия изгнала Преподобного из им же выстроенного монастыря, он нисколько не огорчился, но, взяв посох, пошел на новое строительство. В этом неутомимом строительстве заключено всепобеждающее творчество» [11, л. 24–24об.].}

^{Речь Ключевского произвела также сильнейшее впечатление и на уже известного к тому времени живописца – М.В.Нестерова. Для художника, создавшего образ Преподобного в картине «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890 гг.), эта речь явилась новым, как отмечал один из исследователей, «сильным возбудителем в работе над Радонежским циклом» [12, с. 152]. Имя Нестерова также стоит в ряду тех русских мастеров, которые вольно или невольно оказали влияние на творческое становление Рериха.}

^{Искусство Нестерова достаточно рано привлекает внимание начинающего живописца. «На этой неделе был в Петербурге и в Академии видел образа работы Нестерова. Прелесть, хорошо! Стилист какой!» – сообщает своему другу студент Николай Рерих
в 1895 году [13, с. 18]. Видимо, речь идет об эскизах мозаик для храма «Спаса на Крови» в Петербурге, которые были в этом году выставлены в Академии художеств [14, с. 34]. Судя по замечаниям молодого художника, его уже тогда интересовали возможности современного подхода к православной традиции в живописи, которые спустя несколько лет он блестяще реализует в собственных росписях православных храмов. В этом отношении Нестеров был для Рериха одним из первооткрывателей, который ввел в пространственную перспективу станковой картины приемы иконописания: таково изображение нимба в работе «Видение отроку Варфоломею», таково изображение войска в эскизе картины «Прощание святого Сергия с князем Дмитрием Донским» (1897) в виде сближенных пик и щитов, за которыми не различимы лики [15, с. 123].}

^{Первый Сергиевский цикл Нестерова был в основном завершен к 1900 году, к тому времени, когда лишь только начиналось утверждение Рериха на русском художественном Олимпе. Образ, созданный Нестеровым, оказался близким и понятным Рериху и навсегда остался для него основной ассоциацией с творчеством живописца. «“Юность преподобного Сергия” остается одной из самых выразительных картин Нестерова, дав русскому народу незабываемый облик чтимого великого подвижника», – десятилетия спустя запишет он [4, с. 193]. Созданный историком Ключевским, а затем художником Нестеровым, образ святого-труженика найдет свое особое воплощение в цикле произведений Рериха, написанных позднее – в 1920–1940-е годы.}

^{В связи с нашей темой следует отметить и то влияние, какое оказала на творческое сознание молодого художника живопись М.А.Врубеля. Впечатления от искусства основоположника русского живописного символизма также относятся к одним из самых ранних, связанных с периодом учебы в Академии художеств. Уже тогда через искусство Врубеля Рериху раскрылись иные подходы к восприятию византийской живописи, возможности, выявляющие восточные корни христианской, в том числе православной традиции. «Он понимал и Византию, но именно ту Византию, в которой отобразился истинный Восток», – позднее напишет он о Врубеле [16, с. 121].}

^{В свое время мы посвятили отдельные исследования влияниям творчества Врубеля и Нестерова на Рериха, поэтому здесь нет необходимости останавливаться на этом подробно [17].}

^{Значение живописных идей еще одного русского живописца – В.М.Васнецова для творчества Рериха уже не раз отмечалось исследователями [18]. Васнецов первым вводит в русское изобразительное искусство темы из древнерусской литературы и мифической поэзии («После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880), «Богатыри» (1876–1898), «Снегурочка» (1881–1885), «Витязь на распутье» (1880)). «Сказочная, богатырская Русь пройдет красной нитью по всей деятельности Васнецова, ее не могут заглушить ни живопись религиозная, ни проекты росписей дворца и орнаменты» – так оценивает Рерих творчество художника в 1902 году в «Журнале для всех» [19, с. 25]. Исторические темы былинной Руси, открытые Васнецовым в русском искусстве, в дальнейшем получат развитие в живописи Рериха.}

^{Обращаясь в своем искусстве к мифологии Древней Руси, Васнецов впервые в русской живописи не проводит разделяющей границы между Русью языческой и Русью православной, воплощая в едином живописном потоке русскую историю по образу и подобию народных преданий. Эту самобытную сплавленность национальных языческих корней с православной традицией всецело воспримет от Васнецова и Рерих.}

^{Но если в творчестве В.М.Васнецова Рериха изначально привлекла его «сказочная, богатырская Русь», то в живописи А.Иванова начинающего художника более всего вдохновили его акварели на библейские сюжеты для росписи храма. В том же 1902 году в «Журнале для всех» Рерих опубликует отдельную статью, посвященную А.Иванову, где, в частности, напишет: «Вырабатывая свои идеи в эскизах и набросках, Иванов предполагал со временем все это увеличить до колоссальных размеров, надеясь в стройном порядке украсить этими картинами стены какого-нибудь храма» [19, с. 28]. Для Рериха уже в самом начале творческого пути А.Иванов явился «самым глубоким религиозным живописцем» [19, с. 28], но непосредственное претворение впечатления от библейских акварелей А.Иванова, особенностей его живописного видения в творчестве Рериха проявится также гораздо позднее, в 20–40-е годы ХХ века.}

^{Важную, если не определяющую, роль в формировании взглядов молодого художника в отношении влияния Востока на православную традицию сыграло его общение с таким исследователем древнерусской культуры, как известный художественный критик В.В.Стасов [20]. «Наш новгородский купец Садко есть не что иное, как являющийся в русских формах индийский царь Яду, индийский богатырь – брахман Видушака, тибетский брахман Джинпа-Ченпо, тибетский царевич Гедон, индейский монах Самгха-Ракшита… Наш царь морской или царь-Водяник – это царь Нагов, царь Змеев, Ракшаза индийских и тибетских легенд… Музыка Садки в подводном царстве – это проповедь правой веры буддийским героем в царстве змеев, злых духов», – утверждал Стасов еще в 1868 году [21, с. 37–38]. Ко времени знакомства с Николаем Рерихом в 1897 году Стасов не изменил своих воззрений, и тем более для него было отрадно найти в лице начинающего художника вдумчивого и заинтересованного ученика, который постоянно советовался с критиком по тем или иным вопросам русской истории, стремясь наиболее достоверно отразить в своих исторических композициях древнерусские реалии. «Местный кузнец по моим рисункам изготовляет мне топоры, копья и мечи древнеславянские; и тем же примитивным способом, без напилка – молотом. Ручки у них были ли нарезные и раскрашенные? И из чего ножны у мечей делались, – кожаные? Как кожа выделывалась? Или просто сушилась?» – вопрошал студент Рерих в своем письме к Стасову от 14 мая 1897 года [22, с. 16].}

^{Особенно радовала Стасова наблюдательность начинающего живописца в сфере взаимодействия славянской традиции с восточной: для Стасова все это было «нераздельным». «Недавно увидел я одну избу, которая, при сближении с юртой, кажется, подойдет к славянской постройке. <…> Мне очень важно бы было знать ваше мнение относительно избы», – вновь советуется Рерих со Стасовым [22, с. 16]. На что Стасов тут же [23] отвечает: «…Вы меня сильно порадовали рисунком древней избы. Хорошо! Очень хорошо! И знаете, со мною одобрял Вас, давеча, один мой приятель, который чего-нибудь да стоит: Ропет – архитектор. А у него великое чутье ко всему национальному и народному, особенно ко всему древневосточному, а значит – и древнерусскому, так как все это нераздельно!» [22, с. 27].}

^{Учась не только в Академии художеств, но и одновременно на юридическом факультете Петербургского университета, Рерих защищает в 1898 году дипломную работу «Правовое положение художников древней Руси».}

^{В процессе работы над дипломом Рерих с помощью Стасова знакомится с редкими старинными рукописями и историческими источниками. На основе своих изысканий в 1899 году молодой художник напишет эссе «Иконный терем», которое затем без изменений войдет в его первое собрание сочинений 1914 года.}

^{Здесь Рерих впервые проявит себя как яркий стилизатор, но пока не в живописи, а в литературном слове. Любуясь перлами вышедшей из употребления речи, художник очень органично вплетает в ткань собственного повествования тонко прочувствованный древнерусский язык. «Спаси Бог нынешних мастеров! – звучит в тексте наставление старого иконника, речи которого вызывают ассоциации с пламенными выступлениями протопопа Аввакума. – Многие от них пишут таковых же святых угодников, как и они сами: толстобрюхих, толсторожих и руки и ноги яко стульцы у каждого. И сами живут не истинно, не памятуют, да подобает живописцу быть смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабежнику, не убийце, но и пачеж хранити чистоту душевную и телесную со всяким опасением» [24, с. 43].}

^{С этого времени литература собственного сочинения становится неотъемлемой частью живописного творчества Рериха. Она станет той необходимой стороной живописной повествовательности, которую передвижники полностью переносили на холст, а Рерих изначально разделил в своем творчестве на две самостоятельные, но тесно взаимосвязанные части. Он очень рано понял разницу между «цельным живописным образом» и «наслаждением литературным, несовместимым с истинным искусством живописным» [19, с. 23].}

^{Литературность живописных замыслов найдет свое отражение и в названиях картин православной тематики, в которых сохраняется колорит древнерусской речи и «слышится что-то нетеперешнее»: «Пещное действо», «Владыки нездешние».}

^{С философом В.С.Соловьевым, сыгравшим определяющую роль в формировании символического миропонимания в русском искусстве, художник познакомился благодаря тому же Стасову [25, с. 8]. Одной из тем их общих бесед была тема Востока в традициях различных культур. «Обсуждали мы о величественном эпосе Литвы с В.В.Стасовым и Владимиром Соловьевым. У Литвы всегда было много друзей. Слушая о моих картинных планах, Владимир Соловьев теребил свою длинную бороду и повторял: “А ведь это Восток, великий Восток”. А Стасов усмехался в свою еще более длинную седую бороду и приговаривал: “Как же не Восток, если и язык-то так близок к санскриту”» [16, с. 38]. Упоминает Рерих и о своей переписке с Соловьевым 1898 года [4, с. 228], местонахождение которой пока остается неизвестным.}

^{В русской религиозной философии Соловьев явился единственным мыслителем, который развил идею Женского Начала как творческой силы в природе и Вселенной наряду с Богом Отцом и Богом Сыном. Для Соловьева божественное Женское Начало было реальной Сущностью, «лучезарным и небесным существом», которое трижды являлось ему в пору его детства и молодости. Годы спустя свои видения философ запечатлел в поэме «Три свидания», где написал: «Не веруя обманчивому миру, / Под грубою корою вещества / Я осязал нетленную порфиру / И узнавал сиянье божества…» [26, с. 404].}

^{Поэтические предвидения мыслителя Рерих впоследствии отметит в своем очерке «Эрдени Мори» [4, с. 299]. Был ли знаком он с его философским наследием, нам доподлинно неизвестно, но это и не суть важно. Уже сам факт, что, как и Соловьев среди религиозных философов, Рерих среди религиозных живописцев явится единственным художником, создавшим икону Матери Мира как Космической Сущности, как творящего Женского Начала в Космосе, свидетельствует о притяжении и созвучии духовных магнитов двух великих провидцев, одному из которых при первой встрече было сорок пять лет, а другому – двадцать четыре года.}

^{По русской земле на рубеже XIX и ХХ столетий прошли великие христианские пророки, но многие ли их заметили? Рерих же обладал такими природными качествами, которые естественно притягивали его к орбите великих русских провидцев. И уже многие годы спустя эти встречи в пору юности не только не теряли для художника своей яркости и значительности, а, напротив, осознавались им как одни из самых важных в жизни. Такова была и встреча с Л.Н.Толстым.}

^{Толстой к моменту этой встречи с молодым художником уже напишет и издаст за рубежом свои трактаты «Исповедь» (1880), «В чем моя вера?» (1884), «Царство Божие внутри вас, или христианство не как мистическое учение, а как новое жизнепонимание» (1893). За эти сочинения, где русский писатель и мыслитель, «считая заблуждением ту церковную веру, которая обыкновенно называется христианской», призывает вернуться к сути учения Христа, которая за многие столетия была утрачена как верующими, так и самой церковью, Толстой впоследствии будет отлучен от церкви. «То, что я отрекся от церкви, это совершенно справедливо. Но я отрекся от нее не потому, что я восстал на Господа, а, напротив, только потому, что я всеми силами души желал служить ему», – писал Л.Н.Толстой [27, с. 3].}

^{Как и с Соловьевым, с Толстым Николая Рериха познакомил Стасов после окончания живописцем в 1897 году Академии художеств. Десятилетия спустя, в очерке «Толстой и Тагор», Рерих живо описывает во всех подробностях эту встречу, когда «все эти разнообразные беседы сливались в прекрасную симфонию служения человечеству» [16, с. 88]. И никакое отлучение не смогло повлиять на глубокое почитание художником «великого путника», «сеятеля» и «великого учителя жизни» Льва Толстого. «В его парадоксах заключено нечто гораздо более тонкое и обширное, нежели слушатели его хотели из них сделать в своем разумении. Великий Учитель, уходящий перед концом жизни в Оптину пустынь, разве не дал хотя бы одним этим уходом высочайший аспект своего земного бытия?» – писал о Толстом Рерих [16, с. 86].}

^{Не смогли поколебать это отношение и обличительные выступления о. Иоанна Кронштадтского в адрес учения Толстого о христианской вере. Казалось бы, два «учителя жизни» столкнулись на глазах художника в непримиримом противостоянии, невольно предлагая выбор той или иной позиции. Но Рерих выбирает путь собственный, где в его жизненной диалектике находится место, прежде всего, не противоречиям, а созвучиям, где Иоанн Кронштадтский на всю жизнь остается для художника в облике Великого Прозорливца, а Лев Толстой – в облике Великого Учителя жизни.}

^{Таким образом, вера Рериха изначально была лишена малейшего налета ортодоксальности в смысле безоговорочной приверженности устоям и традициям современной художнику Православной Церкви. Представления мастера о православной вере и православной художественной традиции складывались из нескольких источников: личного духовного опыта, общения с великими строителями русской культуры, собственных исторических изысканий, художественных впечатлений от творений русских мастеров. Прозрения таких великих подвижников православия и представителей русской духовной культуры, как Преподобный Сергий Радонежский, о. Иоанн Кронштадтский, Василий Ключевский, Владимир Стасов, Владимир Соловьев, Лев Толстой, Александр Иванов, Михаил Врубель, Виктор Васнецов, Михаил Нестеров, оставившие в душе Рериха неизгладимый след, способствовали выявлению в молодом художнике того особо трепетного и благоговейного и в то же время глубоко научного отношения к православной вере и традиции, которое получит свое воплощение в полотнах мастера на протяжении всего жизненного и творческого пути.}

_{Литература и примечания}

1. Рерих Н.К. Листы дневника. В 3 т. Т. 3. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2002.

2. Рерих Н.К. Письмо от 24 апреля 1932 года отцу Иоанну, священнику, настоятелю Сергиева Подворья в Париже // ОР МЦР. Ф. 1, оп. 1, д. 6168.

3. Священник Андреевского собора в г. Кронштадте, отец Иоанн Кронштадтский (Иоанн Ильич Сергиев) (1829–1908), с 1894 года – настоятель Андреевского собора в г. Кронштадте, был канонизирован русской православной церковью в 1990 году.

4. Рерих Н.К. Листы дневника. В 3 т. Т. 1. М.: МЦР; Мастер-Банк, 1999.

5. «Не только искусство, но и все творчество человеческое безвозвратно погибнет и погрузится в изначальную тьму, если оно не станет творчеством жизни, творчеством нового человека и его духовным опытом», – писал Н.А.Бердяев (см.: Бердяев Н.А. Кризис искусства. М.: Изд-во Г.А.Лемана, С.И.Сахарова, 1918. С. 22).

6. А.Ф.Лосев также отмечал связь с духовной практикой как особенность русской философской мысли: «Русская самобытная философия представляет собой непрекращающуюся борьбу между западно-европейским, абстрактным, и восточно-христианским, конкретным, богочеловеческим Логосом и является беспрестанным, постоянно поднимающимся на новую ступень постижением иррациональных и тайных глубин космоса конкретным и живым разумом». «Мы видим, что в русской философии “теория” также постоянно связана с практикой, с внутренним подвигом» (см.: Лосев А.Ф. Русская философия // Введенский А.И., Лосев А.Ф., Радлов Э.Л., Шпет Г.И. Очерки истории русской философии. Свердловск, 1991. С. 73, 90).

7. « Новое не может быть куплено никакою другою ценой, кроме внутреннего подвига личности», – писал о символизме Вячеслав Иванов (см.: Иванов Вяч. Заветы символизма // Аполлон. 1910. № 8. С. 20).

8. Рерих Н.К. Зажигайте сердца. М.: Молодая гвардия, 1978.

9. Цит. по: Знамя Преподобного Сергия Радонежского. М.: Денница, 1991.

10. Знамя Преподобного Сергия Радонежского. Рига: Алтаир, 1934.

11. Рерих Н.К. Письмо от 1 марта 1938 года А.Н.Бенуа // ОР МЦР. Ф. 1, оп. 1, д. 6266.

12. Дурылин С.Н. Нестеров в жизни и творчестве. М.: Молодая гвардия, 1976.

13. Рерих Н.К., Антокольский Л.М. Письма к Л.М.Антокольскому: Письма к Н.К.Рериху. СПб.: Сердце, 1993.

14. Воспр. см.: Дягилев и его эпоха. Посвящается 300-летию Санкт-Петербурга. Авторы-сост. Петрова Е., Леняшин В. и др. СПб.: Palace Editions, 2001.

15. Воспр.: Михайлов А. М.В.Нестеров: Жизнь и творчество. М.: Советский художник, 1958.

16. Рерих Н.К. Листы дневника. В 3 т. Т. 2. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2000.

17. См.: Сергеева Н.В. (Тютюгина). Рерих и Врубель. Эстетика русского живописного символизма. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2002; Сергеева Н.В. (Тютюгина). Образ православной Руси в живописи М.В.Нестерова и Н.К.Рериха // Культура и время. 2003. № 1; Сергеева Н.В. (Тютюгина). Древнерусская традиция в символизме Н.К.Рериха. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2003.

18. См. монографии о Рерихе: Беликов П.Ф., Князева В.П. (1973, 1996); Полякова Е.И. (1973); Короткина Л.В. (1973).

19. Рерих Н.К. Художники жизни. М.: МЦР, 1993.

20. О его взглядах на значение в древнерусской культуре восточной составляющей, отразившихся в труде «Происхождение русских былин» 1868 года, писали ряд исследователей. См.: Вс. Иванов (1937, 1939), Л.В.Короткина (1996), Е.И.Полякова (1973).

21. Цит. по: Полякова Е.И. Николай Рерих. М.: Искусство, 1973.

22. Рерих Н.К., Стасов В.В. Письма к В.В.Стасову: Письма к Н.К.Рериху. СПб., 1993.

23. Письмо Н.К.Рериха было написано 11 июня 1897 года, а письмо В.В.Стасова – 12 июня 1897 года.

24. Рерих Н.К. О старине моление. Листки. Сказки. М.: МЦР, 1999.

25. Короткина Л.В. Николай Константинович Рерих. СПб.: Искусство, 1996.

26. Соловьев В. Чтения о богочеловечестве: Статьи: Стихотворения и поэма: Из «Трех разговоров». СПб., 1994.

27. Цит. по: Толстой и о Толстом // Толстовский листок. Вып. 9. М. – СПб.: Фонд «За выживание и развитие человечества», 1996.

Blog

Меж­ду­на­род­ный Центр-Му­зей име­ни Н. К

Содержание

Международный Центр-Музей имени Н. К