Международный Центр-Музей имени Н. К

Вид материала

Содержание

Философия ландшафта
Когда капля дождя стучится в окно –
Когда листья несутся вихрем –
Когда волны смывают душевную скорбь –
Считайте ступени, когда идете ко Храму
Дверь вам Открыл, но войти можете только сами

Подобный материал:

1 ... 14 15 16 17 18 19 20 21 ... 39

О.А.ЛАВРЕНОВА,

кандидат географических наук,

старший научный сотрудник научного отдела МЦР

_{ФИЛОСОФИЯ ЛАНДШАФТА}

_{В ТВОРЧЕСТВЕ НИКОЛАЯ КОНСТАНТИНОВИЧА}

_{И СВЯТОСЛАВА НИКОЛАЕВИЧА РЕРИХОВ}

Мы должны знать,

что все творится мыслью.

С.Н.Рерих

^{Современная географическая и культурологическая наука полагает, что осмысление географического пространства культурой сравнимо с его физическим освоением эпохи географических открытий. Смыслы и символы, возникающие в процессе такого осмысления, признаются географической реальностью особого рода, которая имеет много уровней – от ассоциативного до сакрального. В зависимости от отношения к пространству либо все оно становится священным, либо происходит онтологический разлом, разрыв, разделение мира на священное и мирское. В случае сакрализации пространства ландшафт или географическое пространство в целом становятся выразителями архетипов человеческого сознания. В традиционной религиозно-мифологической картине мира ландшафт концентрирует в себе те представления, те философские и онтологические категории, которыми живет культура. Он включает в себя, помимо природной компоненты и артефактов, созданных людьми, энергоинформационные потоки культуры, генетически связанной с ним. Современная наука, признавая нераздельность культурной и природной составляющей, использует термин «культурный ландшафт»1. Развивая положения ноосферной концепции В.И.Вернадского, ученые констатируют, что со времен глубокой древности культура преобразует поверхность Планеты, формируя некий континуум – геокультурное пространство. Оно несет в себе не только культурное наследие минувших эпох, недавнее прошлое современной культуры и ее сегодняшнее состояние, но и идеи будущего.}

^{Художник, обращающийся к жанру пейзажной живописи, оказывается причастен таинствам Земли, если его сознание способно к их восприятию. Пейзаж на холсте – это одномоментный портрет ландшафта, живого, целостного и многофункционального явления, формировавшегося на протяжении длительного времени. Археологические памятники разных эпох, архитектура и скульптура, литература и устные предания формируют неповторимый облик и духовную ауру местности. Разные этнические культуры, сменявшие друг друга в одном регионе, зачастую осваивали одни и те же места, наделяя их сакральным смыслом. Чувство Красоты позволяет некоторым художникам очень точно подметить и отразить на полотне эти жизненно важные элементы культурного ландшафта – его энергоинформационное средоточие.}

^{И в художественных, и в литературных произведениях Николая Константиновича и Святослава Николаевича Рерихов ярко выражено осмысление ими географического пространства, осмысление ландшафта в категориях и контексте космического мировоззрения, присущего обоим художникам и мыслителям. В традиционной картине мира он разделяется на две основные категории – Космос и Хаос, воплощенные в реальном географическом пространстве. «Проявление священного онтологически сотворяет мир. В однородном и бесконечном пространстве, где никакой ориентир невозможен, где нельзя сориентироваться,}

^{1 По определению Ю.А.Веденина, культурный ландшафт – это «целостная и территориально-локализованная совокупность природных, технических и социально-культурных явлений, сформировавшаяся в результате соединенного действия природных процессов и художественно-творческой, интеллектуально-созидательной и рутинной жизнеобеспечивающей деятельности людей»[1,с.9]}

^{иерофания1 обнаруживает абсолютную “точку отсчета”, некий “Центр”» [12, с. 22–23]. Если семиотически упорядоченное пространство становится обжитым, то на уровне религиозно-мифологической картины мира такое упорядочение носит более глубокий смысл – космизации пространства. «…Космизация неведомых земель – это всегда освящение: когда люди организуют пространство, им примером служат деяния богов» [12, с. 28].}

^{Отношение к пространству, характерное для творчества Николая Константиновича и Святослава Николаевича и выражаемое ими в создании на полотнах нового мира, было фактически пересотворением, преображением реальности.}

^{Даже ранние пейзажи Н.К.Рериха, глубоко интересовавшегося философией и историей культуры, изначально были серьезнее обычных «ландшафтных портретов». Его пейзажи, созданные на рубеже XIX–XX веков, несли в себе информацию об истории и праистории изображаемого места, отражали сокровенные смысловые моменты сконцентрированной в ландшафте этнической культуры. Это свойство картин молодого художника отмечали искушенные зрители. «Помню, как владыка Антоний, смотря на мою картину “Ростов Великий”, проникновенно сказал: “Молитва Земли Небу”», – много лет спустя писал Н.К.Рерих [5, с. 47].}

^{Живописным полотнам Н.К. и С.Н. Рерихов присуще изображение пространства в самой сокровенной его динамике – в устремленности к духовному фокусу Планеты, сопричастности Красоте. Особенность изображаемого великими художниками ландшафта, красками на полотне или словами на писчей бумаге, – его насыщенность общечеловеческими духовными символами, связь с заповедной Страной Духа. На картинах в облаках или скалах оживают древние мифы и легенды, отображаются сокровенные места, связанные с обителями легендарных Мудрецов. Таковы, например, картины «Озеро Нагов», «Путь в Шамбалу», «Оттуда», «Тень Учителя» Н.К.Рериха и «Учителя на прогулке» С.Н.Рериха.}

^{Подобное восприятие мира отражено прежде всего в запечатленных художниками горных ландшафтах. Особое отношение к горам определяет не только эстетическое их восприятие, но и восприятие некой информации, изначально хранящейся в горном ландшафте, необычайно информативном даже с точки зрения символики – устремление Земли к Небу. «Горы знаменательны как начало, выводящее из низших земных условий. На высотах можно ощущать выход из обычных требований земли» [8, 73]. «Несказуемой древностью дышит от этих гор. Песочная дымка точно возносит их в небо. И горы, вместо смысла ограничения и преграды, опять влекут ввысь» [4, с. 127]. Информативен горный ландшафт и физически – метеоритная пыль, осаждающаяся на горных вершинах, рассказывает о космических телах Солнечной системы, о дальних мирах. Есть особый смысл и в рукотворных знаках «на границе в горное царство» [4, с. 130], которые Николай Константинович изображал на своих полотнах, – вероятно, именно следы великого переселения народов, обнаруженные им на границах гор и равнин, на высокогорных перевалах, были особенно значимы для художника и мыслителя. Для перемещающихся по просторам Евразии кочевников естественные горные рубежи не были препятствием. Люди овладевали пространством, и, преодолеваемое ими, оно формировало людей, привнося в культуру кочевников новые легенды. В ландшафтных описаниях Рериха неизменно присутствует взгляд художника и археолога: цвет, фактура материала, доскональное описание археологического памятника. Его мысленному взору доступна история ландшафта, даже не запечатленная в артефактах. С историческим прошлым, растворившимся в веках, сливается пластический облик местности. Если в приведенных выше словах Н.К.Рериха он предстает перед нами как археолог и живописец, то в следующих мы видим его историком и подмечающим нюансы пластики ландшафта графиком: «Холмы легли слабым неопределенным силуэтом. На горизонте дрожит воздух, точно сплетая какие-то новообразования. Развернулся полный узор песков. Это именно та необозримость, по которой двигались великие орды. Ведь и Чингис и Тамерлан проходили именно здесь. И так же как на волнах не остается следов от ладьи, так же на песках не осталось никакого намека на эти движения» [4, с. 132].}

^{Духовную сущность ландшафта во многом определяет связанная с ним национальная}

^{1 Термин иерофания, означающий нечто священное, предстающее перед нами ввел М.Элиаде.}

^{культура, особенности вписанной в пейзаж храмовой архитектуры и ее символики. Особенно насыщены духовным смыслом созданные Н.К.Рерихом символические ландшафты, посвященные Сергию Радонежскому. Его картины «Сергиева пустынь», «Часовня Сергия», «Часовня» представляют собой уже чрезвычайно лаконичную, напряженную и певучую форму «молитвы Земли Небу». В этих работах храм или часовня, расположенные на вершине холма, оказываются полностью «погруженными» в небо, молитвенно «беседующими» с облаками или звездами. Внешнее различие православной и буддийской архитектуры не отражается на сокровенной сути храмовых сооружений, призванных соединять земное и небесное. На картине «Гомпа» окруженный розовыми облаками приземистый буддийский монастырь, такой непохожий на устремленные ввысь православные храмы, как и они, более принадлежит Небу, чем Земле. В связи с этим сюжетом вспоминаются слова известного философа Серебряного века Н.Ф.Федорова: «Храм <...> мал до ничтожества сравнительно со Вселенной, им изображаемой; но в этом ничтожестве <...> смертное, ограниченное существо силилось изобразить и даль, и ширь, и высь необъятную, безграничную, чтобы водворить в нем все, что в природе слепой являлось живым лишь на мгновение» [10, с. 83].}

^{Есть известная антитеза в культурном пространстве – «город на горе» и «эксцентрический город». В семантике подобных городов трансформируется сакральная символика природного ландшафта, где особое значение имеют возвышенные места и горы, как символ онтологической вертикали. «Концентрическое положение города в семиотическом пространстве, как правило, связано с образом города на горе (или на горах). Такой город выступает как посредник между землей и небом…» [10, с. 10]. На картинах Николая Константиновича изображены монастыри и тибетские города, прилепившиеся к почти отвесным скалам или вознесенные на вершины. Обращение художника к этому образу наиболее знаменательно.}

^{В творчестве Николая Константиновича метафизику устремления человеческого духа ввысь несут также и сами горы. Таковы, например, гималайские пики на его символических картинах «Святогор» и «Христос», легендарных личностей, чья жизнь, согласно преданию, прошла в иных ландшафтах, но мощь их духа можно сравнить только с мощью и великолепием высочайшей горной системы Земли.}

^{Бoльшая часть работ Николая Константиновича посвящена устремленности художника к духовному и географическому сердцу нашей Планеты – Шамбале. Горный хребет на дальнем фоне в картине «Песнь о Шамбале» изображен Николаем Константиновичем и на картине «Тангла»; в этих работах сливаются и метафизическое, и реальное географическое пространства. Все работы Николая Константиновича – и живописные, и литературные – это икона, вовлекающая мысль в пространство иных измерений. Не только композицией, не только сюжетом, но и звучностью красок и той тишиной, которая присутствует в его картинах, тишиной, которая наполняет храм и является одновременно и пустотой, и всебытием. Пересечение географического и инобытийного пространств занимает особое место в ландшафтных описаниях Н.К.Рериха. Насыщенный преданиями пейзаж вовлекает мысль в иное пространство. Но процесс проникновения в запредельное через ворота природного пейзажа доступен лишь искушенному и знающему путь. В литературных и живописных произведениях Николай Константинович обращается и к историческому прошлому, и к будущему описываемого места. На многих пейзажах художника встречаются выбитые на скалах изображения Майтрейи – грядущего Будды. И возможно, эти места станут центрами культуры будущего.}

^{Принципы и символы, разработанные Николаем Константиновичем, с одной стороны, наследует творчество и Святослава Николаевича Рериха. Его «Канченджанга» парит в облаках – она тоже символ устремления Земли к Небу. Но с другой стороны, Святослав Николаевич гораздо глубже проникает во внутреннюю суть ландшафта. Вот какие замечательные слова о его индийских пейзажах написал П.Ф.Беликов: «Разнообразные сюжеты этой общей темы имеют и общий для всех их “подтекст”: связь человека с окружающей его средой и осмысление человеком своего места, своего обязательного и не заменимого ничем вклада в сокровищницу единого Бытия» [1, с. 201]. В этой фразе Беликова как нельзя лучше сконцентрированы предчувствованные Святославом Рерихом современные положения экологии культуры, то есть осознание человеком своего места в этом мире, в этом ландшафте, в этом пространстве и необходимости бережного отношения к природе.}

^{О взаимоотношениях человека с окружающим миром, миром природы, о том, как это связано с восхождением внутреннего человека, Святослав Николаевич писал неоднократно. Все его творчество – это устремление, то самое устремление к духовному и географическому фокусу Планеты, куда направлены были помыслы художника и куда он старался увлечь своего зрителя. Яркая, красочная живопись С.Н.Рериха ведет нас к духовному средоточию Планеты и дальше – в таинственную Беспредельность. «Глубина Беспредельности, всенаполняющей, всеобъемлющей – единой, извечной жизни – то, что мы никогда не сможем познать, но частью чего мы все же состоим. Этим глубинам мы предстоим как неотъемлемые частицы неописуемого, неизмеримого, но все же сверхреального Бытия» [7, с. 50]. Эта поистине космическая чуткость к движению, преодолению пространства прослеживается в сюжетах многих его картин.}

^{…По священному озеру скользит узкая лодка, в ней – двое. Мужчина на веслах, в тишине созерцания горного пейзажа молитвенно сложила руки женщина. Ее фигура статична и одновременно устремлена вперед неуловимым движением лодки и ощущаемым внутренним напряжением. «Это трансгималайский сюжет. Трансгималайское ледниковое озеро, где ладья скользит по его нефритовой глади к сверкающим вершинам, которые открываются перед плывущими. От темных скал, утесов и ущелий они плывут к Свету навстречу прекрасным вершинам» («И мы приближаемся») [7, с. 59–60].}

^{…Всадники мчатся во весь опор над горами сквозь пространство смутного неба («Вестники»).}

^{…Молодая индианка, прервав на мгновение повседневный труд, благоговейно внимает юрким попугайчикам («Весть»). «Попугай в Индии – символ вести. Вы видите женщину юга Индии, которая вдруг услышала шелест стремительного полета, обернулась и думает, что, может быть, это какая-то весть, может быть, ответ на ее запросы» [7, с. 45]. При взгляде на эту работу Святослава Николаевича вспоминается картина его отца, где горный орел, внимая приказу Учителя, несет отшельнику весть в высокогорную обитель. Птицы в большинстве этнических культур – символ связи Земли с Небом, символ преодоления пространства. В картинах Н.К. и С.Н. Рерихов они выражают энергетические импульсы, исходящие из священной Страны Духа. Восток живет ожиданием этой вести.}

^{Когда капля дождя стучится в окно –}

^{это Мой знак!}

^{Когда птица трепещет –}

^{это Мой знак!}

^{Когда листья несутся вихрем –}

^{это Мой знак!}

^{Когда лед растопляет солнце –}

^{это Мой знак!}

^{Когда волны смывают душевную скорбь –}

^{это Мой знак!}

^{Когда крыло озарения коснется смятенной души –}

^{это Мой знак!}

^{Считайте ступени, когда идете ко Храму,}

^{ибо каждая седьмая ступень несет Мой знак.}

^{Когда явите новое понимание Моему знаку,}

^{увидите сверкание зарницы миров.}

^{Дверь вам Открыл, но войти можете только сами [9, ч. I, IX, 2].}

^{На полотнах Рерихов очень часто изображаются знаки духовных путей в земном пространстве. Весть иных миров и духовная символика, запечатленная в природном ландшафте, в картинах С.Н.Рериха проявляется особенно ярко. В Международном Центре-Музее имени Н.К.Рериха экспонируются два удивительных горных пейзажа кисти Святослава Николаевича. На одном из них – «Среди гор» – с вершины на вершину, изогнувшись, перекинулся светящийся нерукотворный мост. На другом – «Ледяные вершины» – взволнованное могучим вихрем планетных катаклизмов, застыло каменное море. Горные вершины – как волны древних вод из преданий о младенческих днях нашего мира. Всесодержащий Океан индийской философии, Океан Огня вспоминается при взгляде на освещенные солнцем, сверкающие белым огнем ледников горы.}

^{Прекрасные горные вершины для С.Н.Рериха – вместилище и источник Божественного Света, окно в сияющую Беспредельность. И основа этого отождествления – прежде всего Красота, рождающая высокие чувства. «…Когда мы ехали сквозь леса у подножия гор и за одним из поворотов неожиданно увидели залитые оранжевыми лучами сияющего восхода вершины Гималаев, я почувствовал себя неописуемо счастливым. Нет таких слов, чтобы описать чувство восторга и радости при виде восхитительных золотых массивов, возвышающихся в небеса как символ нашего устремления в Беспредельность, залитых светом божественного сияния» [7, с. 62].}

^{Святославу Николаевичу принадлежит ряд пейзажей, которые можно назвать пейзажами-портретами священных гор. И как снова и снова он пишет портреты близких ему людей, так же снова и снова он возвращается к воспеванию овеянных легендами вершин. Запечатлевая на холсте различные их настроения, художник всякий раз приносит миру новую Красоту. «Канченджанга. Тайный час» – рассвет трогает розовыми лучами снежную вершину. Это час, когда возносятся молитвы, когда, по преданию, в святых местах открываются двери в пространства высших измерений. «Канченджанга вечером» – священная твердыня, купающаяся в красном золоте закатного неба. «Белая Твердыня» – Канченджанга, парящая в обрамлении жемчужных облаков, часть земной тверди, взметнувшаяся в небо и словно бы не пожелавшая возвратиться… В этой картине сконцентрирована символика принадлежащих Небу святых мест, их иномирности по сути, хотя они и укоренены в реальном земном пространстве и имеют географические координаты.}

^{Двуглавая гора Гепанг, гора М., которой любовались Рерихи из своей усадьбы в высокогорной долине Кулу. Двуглавые вершины почитаются как священные во многих культурах мира, окружающие их предания исполнены тайны. В картинах отца и сына Рерихов осмысливается философия древних символов горного ландшафта и чудесная реальность просторов Азии. Освещенная розовыми лучами «Гора М.» Николая Константиновича и «Гора Гепанг» Святослава Николаевича повествуют о рассеянных в пространстве знаках Шамбалы. Двуглавая гора – символ Держателя страны духа, символ, вовлекающий мысль знающего в необоримое устремление к далекой Цитадели. Такими ландшафтными символами связуется воедино культурное пространство Азии в сонаправленности ее стремления к своему духовному средоточию.}

^{Святослав Николаевич очень много размышлял о духовной трансмутации человека, изменении его внутренней сущности. Фактически его картины являются переплавлением реальности силой его мысли, силой художественного, творческого импульса. Сам Святослав Николаевич писал: «…Художник настраивается и вибрирует в созвучии с Высшим Сознанием, размытым по бескрайним просторам Вселенной. И отзвуки гармонии всепроникающего сознания переходят из субъективного в объективное» [6, с. 112]. И его картины являются объективацией этого высшего импульса, претворением его на двумерном пространстве холста.}

^{Святослав Николаевич писал о том, что «должно произойти открытие духа в человеке» [6, с. 119], и он сам открывал его не только в человеке, но и в ландшафте. Пространство на картинах его индийского цикла буквально излучает огонь духа.}

^{В творчестве Святослава Николаевича были и философские полотна, такие, как «Ты не должен видеть этого пламени», «Воззри, человечество», «Эти тени меня окружают», «Мы сами строим свои тюрьмы». В культурном пространстве противопоставляются город на горе, святой город, выступающий посредником между Землей и Небом, и «эксцентрический город». «Эксцентрический город расположен “на краю” культурного пространства, – писал Лотман, – на берегу моря, в устье реки. Здесь актуализируется не антитеза “земля/небо”, а оппозиция “естественное – искусственное”» [3, с. 10]. И современный философ географического пространства И-Фу Туан также считает, что «старые города символизировали строение Космоса, новые идеалы общества» [13, с. 197]. Доступные интуиции художника запредельные дали иных миров обостряют восприятие реалий современной жизни. На полотнах С.Н.Рериха духовному пространству противопоставляется искусственный, обезличенный городской и промышленный ландшафт. На картине «Воззри, человечество» город, над которым стоит Ангел последний, расположен на берегу реки и фактически отделен от группы людей. Они спасаются на холме, плавные линии которого противопоставлены жестким конструкциям гибнущих почерневших коробок домов. Святослав Николаевич не только подчеркивает разрушительные тенденции современной цивилизации, но и дает пути выхода из этого кризиса. Неожиданная для манеры этого художника угловатость линий, тусклые краски и гротескное искажение типовой архитектуры второй половины ХХ столетия проявляются при символическом изображении современных городов. На известном полотне «Мы сами строим свои тюрьмы» городские дома-коробки обретают псевдочеловеческие черты, стилизованный городской ландшафт превращается в толпу странных существ. «Это предупреждение о том, что наши города, наша цивилизация не должны нам угрожать. Достижения должны помогать нашей жизни, а не быть орудием порабощения и вовлечения во внутренние конфликты. Во всем, что мы делаем, мы должны проявлять особую мудрость и чуткость» [7, с. 59]. Городской ландшафт на живописном полотне С.Н.Рериха обретает антропоморфные черты. И наоборот, мегалополис обладает свойством изменять человека по своему образу и подобию, превращать его в механизм. Об этом говорит художник в картине «Эти тени меня окружают». «Молодая женщина справа, озираясь, остановилась и подняла руку, как бы предупреждая о том, что прежде чем спуститься в открывающий ей мир новых замечательных изобретений нашей цивилизации, надо понять его правильно. Иначе он поработит и искалечит нас. Внизу изображены три фигуры, которые уже потеряли свой облик человечности и стали частью бездушного мира» [7, с. 59].}

^{Последний период творчества Святослава Николаевича был посвящен Тонкому Миру, пространство иных измерений было особой темой его живописи. Чуткому к Красоте Земли взгляду художника открылась Красота иная. На живописных полотнах появляются пейзажи, переливающиеся изысканной гаммой жемчужных тонов или радужным великолепием пространства-вихря, сгустки неизвестной материи, окруженные сиянием. Эти картины не похожи на беспредметные ментальные игры художников-абстракционистов. Свое отточенное мастерство портретиста и пейзажиста С.Н.Рерих использует теперь для отражения реальности обычно недоступных глазу энергий. Лиловая капля в напряженном свечении на темно-синем фоне, напоминающем о космической Беспредельности, – не портрет ли это? Или оранжевые сполохи, идущие через полотно зигзагами, обходящими темные пятна, – что это, если не пространственная развертка инобытия? Жизнь пространства более высоких измерений, отблески которого всегда присутствовали на картинах Святослава Николаевича в красочных образах и символах, теперь предстает в столь же открытой форме, как и реальный ландшафт. Заключенное в пространство Земли сияние иных миров, собираемое по каплям за долгий творческий путь художника, выплескивается на полотно во всей полноте своих доселе неведомых законов.}

^{Большая часть картин этого цикла осталась в Индии, и дальнейшая судьба их неизвестна. Мы можем судить об этих работах только по сохранившейся видеопленке и воспоминаниям очевидцев. «Яркие, светящиеся краски, странные, как будто земные и в то же время неземные формы. Тонкое и красивое женское лицо, возникшее из каких-то причудливых облаков, деревня и в то же время не деревня, река, идущая сквозь горы и освещающая их изнутри. Я затрудняюсь и сейчас дать точное описание увиденного мною. Но тогда я поняла, что на двухмерном пространстве полотна Святослав Николаевич изобразил тонкий мир четвертого, а может быть, и более высокого измерения» – так рассказывает об удивительных полотнах вице-президент Международного Центра-Музея имени Н.К.Рериха Л.В.Шапошникова [11, с. 18–19].}

^{Святослав Николаевич считал, что «великие художники оказывают глубочайшее влияние на нашу жизнь. Они направляют наше восприятие и вкусы, они пробуждают наше скрытое видение, они обогащают нашу внутреннюю жизнь» [6, с. 24]. И Николай и Святослав Рерихи были именно теми художниками, которые учат нас видеть. Даже их реалистические ландшафты обучают нас видеть иное в этом пространстве. Особенно это относится к индийским пейзажам С.Н.Рериха, на которых деревья и холмы словно светятся изнутри, и к картинам, являющимся его видением Тонкого Мира. «Истинный художник является также и пророком в силу своей отзывчивости на определенные, более высокие вибрации, которые он способен почувствовать и тем более предугадать эволюционные течения. Истинный художник может <…> предугадать конечную вершину – гармонию» [6, с. 40]. Творчество Рерихов явило нам миры иного состояния материи, иную организацию культурного пространства. Мир изменяется с изменением его восприятия и осмысления. И живопись Николая Константиновича и Святослава Николаевича Рерихов меняет уровень осмысления реальности.}

^{Увидевший и впитавший красоту этих миров – меняется. «Выдвигая красоту в качестве цели, в качестве средства достижения большей гармонии, большей утонченности, мы настраиваемся или приобщаемся к эволюционным течениям и по этим течениям продвигаемся к более высокому состоянию, к более высокому пониманию и достижениям» [6, с. 98].}

_{Литература}

1. Беликов П.Ф. Святослав Рерих. Жизнь и творчество. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2004.

2. Веденин Ю.А. Очерки по географии искусства. М., 1997.

3. Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллинн, 1992.

4. Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. Рига: Виеда, 1992.

5. Рерих Н.К. Листы дневника. В 3 т. Т. 1. М.: МЦР; Мастер-Банк, 1999.

6. Рерих С. Искусство и Жизнь. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2004.

7. Рерих С.Н. Стремиться к Прекрасному. М.: МЦР, 1993.

8. Учение Живой Этики. Знаки Агни Йоги. М.: МЦР, 1994.

9. Учение Живой Этики. Озарение. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2003.

10. Федоров Н.Ф. Как может быть разрешено противоречие между наукою
и искусством? // Русский космизм. М.,1993.

11. Шапошникова Л.В. Весть красоты // Рерих С.Н. Стремиться к Прекрасному. М.: МЦР, 1993.

12. Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994.

13. Tuan Yi-Fu. Topophilia (a study of environmental perception, attitudes and values). University of Minnesota, 1976.

Blog

Меж­ду­на­род­ный Центр-Му­зей име­ни Н. К

Содержание

Международный Центр-Музей имени Н. К