Карл Павлович Брюллов. Жизнь и творчество
Курсовой проект - Культура и искусство
Другие курсовые по предмету Культура и искусство
принялся за работу. Из описания эскиза видно, что ряд фигур, групп, ситуаций были найдены в первые же месяцы разработки композиции (а ведь Брюллов одновременно завершал копию с Афинской школы). Сразу определившиеся мотивы убеждают в оригинальности замысла художника и в неоправданности давнишних утверждений, что якобы Брюллов находился под решающим воздействием постановки оперы Дж. Паччини Последний день Помпеи. Декорации для этой оперы, шедшей в знаменитом театре Ла Скала в Милане, исполнил в 1829 году Алессандро Санквирико. Брюллов мог увидеть их не раньше конца 1830 года, когда посетил Милан. В сентябре же этого года он уже имел на холсте начертания фигур (так он сообщал Демидову), или, как пишет Железнов, фигуры были поставлены на места и пропачканы в два тона. Другими словами - композиция была уже создана, фигуры, их характер и связь между ними были определены. Поэтому какое-либо впечатление, произведенное декорациями Санквирико, не могло иметь заметного значения, некоторые же совпадения вполне объясняются тем, что оба художника имели перед собою одни и те же находки, сделанные при раскопках.
Брюллов писал однажды (Ф. А. Моллеру в 1841 году), что считает главным для картины драму, освещение, наготу и приноровленность к требованиям XIX века, т. е. новизну. Эскизы, в которых он развивал замысел Помпеи, дают ясное представление о решении этих важных для художника задач.
Описание, приведенное выше (из письма к брату Федору от марта 1828 года), относится не к первому варианту композиции, а к уже переработанному. Более ранним представляется эскиз из собрания Государственной Третьяковской галереи (кисть, тушь), исполненный, по-видимому, зимой 1827-1828 годов. Брюллов пытался в нем загрузить первый план архитектурой, подчинив ей группы людей, юноши с матерью и женщины с дочерями (вторая группа дана со спины, в сильном движении). Родители, спасающие детей, находятся на том же месте, как и в картине. Еще не нашла решения группа упавшей женщины и ребенка: над лежащей наклоняется грабитель, который, оглядываясь, протягивает руку к рассыпавшимся драгоценностям. В отдалении можно различить фигуру сына, помогающего идти отцу, - первое воплощение мысли о воине и юноше, несущих больного старца.
В ряде эскизов фиксируется дальнейшее развитие композиционного замысла. В них можно узнать те же основные группы, рядом с которыми то появляются, то исчезают отдельные фигуры. Так, в одном из рисунков позади бегущих родителей, спасающих своих детей, стоит одинокий, потерянный плачущий ребенок. В другом эскизе видны голые ноги лежащего, корпус которого исчезает за другими людьми. Рано определяется важная для общего замысла фигура жреца; в нескольких эскизах он показан бегущим наперерез другим беглецам (бежит в беспорядочном направлении). Не сразу находят место группы сыновей, несущих отца, и юноши с матерью.
Эскиз из собрания Третьяковской галереи (ранее - в собрании И. С. Остроухова) отмечается особой стремительностью всех движений. Фигуры скомпонованы тесно друг к другу, бегущий слева к центру жрец чуть ли не наталкивается на группу родителей с детьми. Компактность и динамичность этого этюда беспримерны для Брюллова.
Ближе к картине законченный рисунок из собрания Третьяковской галереи, в котором надгробия отодвинуты к самому краю, жрец устремляется к центру от правого края картины, положение упавшей комментировано изображением в глубине поломанной колесницы и разъяренных коней. Группу матери с дочерями Брюллов попробовал перенести налево и обратить ее к зрителю, но с этим не справился: выражение лиц сентиментально и фальшиво, движения манерны. Появилась сцена на ступенях здания, весьма близкая к окончательной редакции. Этот вариант удовлетворил Брюллова, и он разработал его в цвете, маслом, изменив только к лучшему группу матери с дочерями.
Цветовое решение эскиза из Русского музея кажется неожиданным, если вспомнить колорит картины. Оно не просто более насыщенно и едино - важнее то, что оно значительно живописнее, чем в картине. Цвет в эскизе эмоционально выразителен, он несет в себе ощущение гибели, смертельного ужаса. Достаточно посмотреть, как переливаются тона багровых туч, как на их фоне выступают фосфорически-бледные массы архитектуры, как глубок темно-красный тон плаща, создающий мощный цветовой удар на первом плане. Взволнованнее, чем в картине, разбросаны пятна света и теней, стремительнее проникает наш взор в глубину картины, а темная фигура жреца замечательно рельефна и почти выходит из плоскости эскиза.
Темпераментность и живописность - черты романтического характера, особенно ярко проявившиеся в этой работе Брюллова. Они далеко не полностью перешли в картину; до ее размеров нельзя механически увеличить даже самый удачный эскиз; большая картина имеет свои закономерности. Художнику предстояло выявить значительность изображаемых людей; живая выразительность каждого мотива должна была подняться до огромных масштабов сцены.
Такую задачу Брюллов решал в первый раз. Опору он искал в продуманном анализе классических образцов. Нужно было их всех проследить, запомнить все их хорошее и откинуть все дурное, надо было много вынести на плечах; надо было пережевать 400 лет успехов живописи, дабы создать что-нибудь достойное нынешнего требовательного века (так передает его слова Н. А. Рамазанов).
Когда же рисунок был уже на огромном холсте и надо было приступить к живописи - создавать картину, а не только подготав