Фортепианные произведения И.Ф. Стравинского
Дипломная работа - Разное
Другие дипломы по предмету Разное
?вка ритма и сглаженный ритмический рельеф, удар и линия - вот источники контрастов в музыке Концерта; соответствующие сказанному качества инструментов заострены, фортепиано ударно, нонлегатно.
Обозначая суть формообразующего принципа в диалогичном развитии всей музыкальной ткани в фортепианных произведениях Стравинского, Асафьев доказывает его последовательность и важность в исполнительстве (в частности, его воздействие на специфику метроритма и динамики). Применение Стравинским этого принципа особенно ярко прослеживается в Концерте для фортепиано и духовых.
Эффективность его действия в Концерте заключается в том, что весь музыкальный материал относительно равномерно распределен между партиями фортепиано и оркестра. Подобная организация звучания предполагает самостоятельность, даже в известном смысле независимость в развитии партий фортепиано и оркестра. Равновесие обеих партий, которые интенсивно развертываются как бы в инструментальном диалоге, выявляется в их большом стилистическом сходстве.
Наличие определенных стилистических параллелей в музыкальном языке двух инструментальных сфер в Концерте обосновывается едиными линиями тематизма партий фортепиано и духовых. Общая тематическая основа здесь обуславливает сходство в интонационном изложении музыкального материала. Закономерности этого процесса, в свою очередь, способствуют возникновению признаков подобия в фактуре обеих партий.
Общая тематическая основа в развитии музыкального материала оркестровой и фортепианной партий способствовала возникновению конкретного сходства не только в фактуре. Идентичность авторских артикуляционных и динамических обозначений в обеих партиях указывает на существование определенных аналогий данных элементов музыкальной выразительности.
Действие указанного формообразующего принципа в развертывании музыкального материала Концерта отражает аспекты влияния оркестрового стиля на фортепианный.
Обращаясь к истории создания Концерта для фортепиано и духового оркестра, необходимо отметить, что выбор Стравинским такого необычного сочетания (фортепиано и духовые), впервые используемого в композиторской практике 20-х годов, был не случаен. Он объясняется общей творческой направленностью деятельности композитора в этот период, Стравинский пишет ряд произведений для духовых: Симфонию для духового оркестра памяти Клода Дебюсси - 1920, переложение русской народной песни Эй, ухнем - 1920, Октет - 1923.
Наряду с общей увлеченностью данной инструментальной сферой, высказывания композитора раскрывают его точку зрения на возможность соединения рояля и духовых. Долгое изучение симфонической проблемы во всех ее сферах и со всеми ее возможностями определило убеждение Стравинского, что тембры струнных инструментов сгрызают металлические созвучия рояля, наподобие реактива, растворяющего инородное тело- сказал однажды А. Корто.
Спорность подобного утверждения несомненна. Ее доказывает последующее творчество композитора в области инструментального концерта - создание Каприччио и в Движениях, где фортепиано выступает в ансамбле с симфоническим оркестром. Тем не менее, мысль, заложенная в данном высказывании, способствует сосредоточению нашего внимания на специфике, казалось бы, столь отличных тембрально-звуковых сфер, какими являются фортепиано и духовые и на возникающем воздействии оркестровых средств изложения на фортепианные.
Из всех средств фортепианной выразительности именно артикуляционная шкала приемов звукоизвлечения, обозначенная Стравинским в Концерте, способна отразить моменты колористического сходства тембральной характеристики двух инструментальных сфер. Причем артикуляция, используемая здесь Стравинским, представлена в рамках одной звучности, присущей как фортепианной, так и оркестровой партиям. Это специфическое non legato качество звучания, объединяющее в себе различные варианты одной артикуляционной шкалы (от staccattisimo до выдержанного non legato).
Используя в артикуляционной характеристике этого сочинения большей частью штрих non legato, композитор применяет его на протяжении длительных эпизодов либо целой части. Он подчеркивает в нем не разнообразные оттенки акцентности, а постоянно сопоставляет отрывистую звучность фортепиано с атакированным звуком духовых в инструментальном диалоге.
Несмотря на тот факт, что композитор относительно равномерно распределяет весь музыкальный материал между двумя партиями, несравненно большее количество артикуляционных знаков сосредоточено именно в оркестровой партии. Это, по-видимому, объясняется тем, что Стравинский стремится увеличить краткую, атакированную звучность духовых различными вариантами громкостного усиления звука и максимально приблизить общий уровень оркестрового звучания к фортепианному.
В Концерте для фортепиано и духовых, как и во многих других сочинениях можно услышать народные интонации (интонации народного колыбельного жанра). Он внедряет в форму второй части тематический материал: (пример).
В иллюстрируемом примере особенно ярко обозначены черты русского народного мелоса в теме, экспонируемой в оркестровой партии. Ее характеризует присущий данному жанру ритмический рисунок (четверть с точкой и восьмая), опирающийся на равномерное остинатное движение восьмых в фортепианной партии. Метроритмическая плавность, устойчивость сопрягается с простой диатонической мелодией, вызывающей ассоциации со