Фортепианные произведения И.Ф. Стравинского
Дипломная работа - Разное
Другие дипломы по предмету Разное
ируя к высоким традициям эпохи барокко, композитор сочетает приемы Баха и Генделя с острой интерваликой, звучащей абсолютно по-стравински, и приходит к совершенно оригинальной композиции, отличающейся жанрово-стилевой многозначностью.
Работа над Концертом началась в 1923г. В 1924 г. он был закончен.
мая 1924 г. состоялась премьера Фортепианного концерта в Париже (солист - автор).
Концерт для фортепиано и духовых (точное название должно было быть - Концерт для фортепиано, духовых, литавр и контрабасов) состоит из трех частей: Largo - Allegro - Largo (1 часть), Largo (2 часть), Allegro - Largo (3 часть).
Торжественное вступление Largo ассоциируется с медленными ариями Генделя или с Бранденбургскими Концертами Баха. Обращает на себя внимание пунктирная ритмика, типичная для музыки 18 в.; позднее она встретится и в Аполлоне Мусагете, и в Орфее.
На базе староклассических ритмов и интонаций Стравинский конструирует и следующее далее Allegro, тема которого выросла из торжественного вступления; темой Largo и заканчивается вся первая часть после небольшой фортепианной каденции.
Напевная мелодия второй части - на фоне мерных аккордов - снова рождает в памяти музыкальные образы великих классиков начала 18 в. Только бифункциональные гармонии сопровождающих аккордов выдают современное происхождение этой музыки.
Ретроспективный характер придан и второй лирической теме, основанной на скромной диатонике. Но и здесь возникающие противосложения с замысловатым ритмическим рисунком вносят поправку времени.
Интонационное столкновение тем по мере развития все более обостряющееся, заставляет вспомнить об обычной тематической работе Стравинского в более ранних сочинениях. После двух динамических подъемов вновь возвращается первая тема, звучащая теперь как далекое воспоминание.
Третья часть концерта начинается повторением последнего такта предыдущей второй части, но в динамизированном варианте.
И снова в облике темы проглядывают характерные черты полифонического тематизма 18в., в частности в типичной кодетте, используемой в дальнейшем как материал для имитаций. В этой части, пожалуй, в наибольшей степени впечатляет контрапунктическая техника Стравинского с различными перемещениями мотивов. Тема преобразуется (на С-dur`ном основании) в последовательность терпких политональных аккордов (политональные квартсекстаккорды Es/e). Позднее они же накладываются на гармонии четвертой и третьей ступеней до мажора, затем та же тема проходит в увеличении - в сочетании с беспокойно акцентированными, синкопированными шестнадцатыми. Звучит каноническое стреттное изложение новой темы, производной от главной, и, наконец, - репризное проведение самой главной темы.
Концерт завершается спокойным движением Lento, повторяющего музыку торжественного вступления к первой части.
В этом Концерте Стравинский использует классические формы (староклассическое Allegro, 3-хчастные построения, вариации), воскрешая ритмоинтонационную практику композиторов первой половины 18 в., токкатную и полифоническую фактуры. Исходя из этих традиций, он многое динамизирует, особенно в ладовом и метрическом отношениях: звучания жесткие, остро диссонирующие.
Таково хотя бы заключительное Lento Концерта, в котором пунктирная торжественная тема излагается бифункциональными созвучиями (доминанта и тоника ля минора) на фоне восклицающих малых нон у духовых.
В целом Концерт оставляет впечатление холодной, жесткой и порой нарочито рационаличтической музыки, в которой знакомые интонации и приемы 18в. сильно деформированы.
В этом и других неоклассических произведениях Стравинского на смену русской интонационной сфере приходит гораздо более нейтральные интонации немецкой и итальянской полифонической музыки 17 и 18 столетий.
В Концерте для фортепиано и духовых барочный тип композиции, тематическое единство соло и тутти, ансамбль primus inter pares (первый среди равных). Стравинский вернулся к камерной идее жанра, противоположной традиционно романтическому толкованию соло и тутти как противоборствующих начал, как символов личной воли (соло) и коллективного, хорового (тутти). Нет ничего и от диалога, нет драматургии индивидуализированного и обобщенного: фортепиано - соло в Концерте Стравинского лишается, во всяком случае, ритмической индивидуальности. Остается индивидуальность инструмента.
На одном и том же материале фортепиано и духовые широко развертывают свои специфические возможности и, в сущности, противопоставляются друг другу, но не на тематической основе, а на основе вторичных моментов музыкальной формы: тембра, артикуляции, динамики. Нетематические противопоставления хорошо согласуются с барочной моделью концертирования, то есть состязания инструментов в тембровых, динамических и иных возможностях на общем для всех инструментов звуковом материале.
Воля солиста в Концерте Стравинского, как и в барочных концертах, ориентирована иначе, чем воля солиста в фортепианном концерте 19 в.: солист у Стравинского демонстрирует свой инструмент, его воля - это воля оркестрового музыканта. Нетрудно представить себе, чем становится - в противопоставлении - специфика фортепиано и духовых в Концерте Стравинского. Фортепиано - это удар, звон, это ритмизующие приемы письма (репетиция, martellato) и вместе с тем динамическое разнообразие; духовые - это линия, атакированная звучность, не дающая возможности ритмического акцента. Четкая фокусир?/p>