Фортепианные произведения И.Ф. Стравинского
Дипломная работа - Разное
Другие дипломы по предмету Разное
?анных произведений органично взаимосвязано с пианистической деятельностью, так как почти все произведения были написаны для собственного исполнения на концертной эстраде (за исключением Трех фрагментов из Петрушки посвященных Артуру Рубинштейну и Движений, написанных в 1959 году).
В фортепианных сочинениях четко обозначены основные изменения творческого пути композитора. Помимо оригинальных сочинений для фортепиано композитор всеобъемлюще и разнообразно использует фортепиано во многих видах камерно - инструментальной, вокальной и театрально-сценической музыки. Известны яркие, развернутые партии фортепиано в романсах и песнях, в Свадебке, в Сонате и сюите из Истории солдата, в Концертном дуэте и сюитах на тему Перголези.
У композитора существует множество фортепианных переложений. Широко распространены двухручные и четырехручные переложения оркестровых партитур балетов Петрушки, Жар-Птицы и Весны священной, им сделан клавир оперы Мавра.
Постоянное общение с инструментом в творческом процессе, несомненно, активно воздействовало на свойства фактуры в его фортепианных сочинениях. Стравинский придавал большое значение фортепианной импровизации как одному из импульсов к воплощению определенного замысла, идеи. Импровизационность в процессе создания сочинения отразилась в фактуре многих произведений композитора (Piano-Rag-Music, в цикле для детей Пять пальцев и других сочинениях).
Стравинский занял крайне категоричную позицию в отношении искусства интерпретации, отрицая возможность различных вариантов трактовки и утверждая точность, законченность, абсолютную объективность в исполнительском искусстве.
Аналогичное Стравинскому отношение к искусству интерпретатора отличало многих композиторов, современников Стравинского (Равеля, Онеггера, Хиндемита).
Под воздействием эстетических принципов Стравинского в фортепианной исполнительской практике формировалась и определенная точка зрения на то, как надо исполнять его сочинения.
Известно, что существующий формализм в эстетике композитора и возникший под его влиянием определенный критерий исполнения (предполагающий некоторую стереотипность в воспроизведении музыки Стравинского) неоднократно опровергался всем процессом исполнительского искусства 20 века. Интенсивное изучение всех областей творчества композитора постепенно урегулировало определенную неравномерность популярности его сочинений. Наряду с известными оркестровыми произведениями, стала исполняться камерная, вокальная, фортепианная музыка Стравинского. Современная концертная практика доказала жизненность принципа свободы интерпретаторских трактовок в отношении творчества композитора.
Литературное наследие композитора отражает противоречивость его эстетики. Но конкретным документом, приближающим нас к наиболее возможному, верному пониманию его исполнительской эстетики являются авторские грамзаписи.
Стремлением зафиксировать универсальные варианты исполнительских трактовок своих произведений и объясняется активное внимание Стравинского к грамзаписи. Первые опыты в этой области относятся к 1917 году, композитор создает пьесу для механического фортепиано (этюд для пианолы). В 20-х годах, во время своего первого путешествия в США Стравинский посещает ряд компаний звукозаписи и заключает контракт с одной из них. Данное сотрудничество способствует созданию Серенады in A, временная продолжительность каждой из четырех частей соответствовала стороне граммофонной пластинки.
В требованиях к исполнителям своих сочинений Стравинский выделяет два наиболее важных момента, которые грамзапись может точно зафиксировать. Это темп и ритм. Придавая первостепенное значение определенному темпу в исполнении своей музыки, композитор пишет: Главное - темп. Моя музыка может пережить почти все, кроме неправильного или неопределенного темпа[1, 247].
Но наиболее важным и действенным средством для композитора грамзапись является для уточнения черт артикуляции и ритмики в его произведениях. Сложность ритмического языка композитора (акцентуация синкопированных нот, многообразие и несимметричность артикуляционных оборотов) явилась одной из исполнительских проблем в музыке Стравинского и способствовала возникновению приблизительности, неточности в ритме в многочисленных исполнительских трактовках его произведений. Непримиримость композитора к таким исполнительским интерпретациям перекликается с аналогичными мыслями выдающихся советских музыкантов, придающих ритмической организации произведения огромного значения.
В течение длительного творческого пути Стравинского изменились его эстетические принципы. Это отразилось в уже иной точке зрения по вопросу абсолютной объективности значения авторской грамзаписи для исполнителей. Композитор пишет: …я изменил свое мнение о преимуществах мумифицирования исполнения в записи. Минусы, заключающиеся в том, что каждое данное исполнение отражает только единократное сочетание тех или иных обстоятельств и в том, что ошибки и просчеты столь же быстро превращаются в традицию и канонизируются, как и истины… [3,84].
Данные, хотя и противоречивые, высказывания Стравинского по основным аспектам его эстетики чрезвычайно важны в понимании исполнительского стиля его фортепианной музыки. Они являются лишь разными сторонами истины, в своей совокупности характери