Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя
Информация - Разное
Другие материалы по предмету Разное
Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя
Воронежская
Светлана Анатольевна
1.Введение
исполнитель стиль метод интерпретация
Известно, что талант проявляет себя прежде всего в творчестве, а творчество невозможно без участия таланта и высокоразвитого мышления. Развивая мышление, мы одновременно развиваем творческую способность ученика, умение создавать новые художественные ценности. И, наоборот, создавая условия для свободного и, конечно, соответствующим образом организованного творчества, мы стимулируем необходимую мыслительную деятельность.
Трудности возникают на каждом шагу. Вот одна из них: все мы (педагоги) развиваем (или стараемся развить) музыкальное мышление своих учеников. Ноктовозьмет на себя смелость определить, что оно собой представляет? Или такой вопрос: имеет ли свою специфику мышление исполнителя -инструменталиста и чем оно отличается от, скажем, музыкального мышления вообще (композитора, музыковеда и т.д.)?
Многие, к примеру, уверены, что если ученик что-то делает сознательно (в частности, воспроизводит показанное педагогом), то значит, он творчески мыслит, притом в нужном направлении. Не отрицая на определенных этапах обучения и в отдельных ситуациях возможность и такого подхода, тем не менее зададимся вопросом: к воспитанию именно такого мышления мы должны стремиться?
Есть мышление с оглядкой назад, направленное на то, чтобы с наибольшей точностью воспроизводить известный образец. Но есть мышление созидающее, отличающееся большей самостоятельностью и постоянно направленное на поиск нового, на преодоление незнания и неумения, мышление, за которое все мы ратуем на словах и которое не столь уж часто встречается на практике. Оно также не оторвано от помощи извне, от многочисленных показов и подсказок. Но все новое в нем преображается, пластично приспосабливается к сложившимся творческим установкам. Главная же познавательная работа здесь осуществляется самим играющим. Всё это, впрочем, хорошо знакомо опытным исполнителям и педагогам.
В каких отношениях находятся оба вида мыслительной деятельности, где та грань, которая их разделяет? Разобраться в подобных вопросах крайне затруднительно, и они заслуживают специального изучения.
Долгое время методика главный упор делала на создание систем, направленных на непосредственную помощь практике. Суть их заключалась в том, чтобы подсказать педагогу, как можно без лишних затрат времени и труда научить ученика правильно играть на инструменте.Однако в тени оставалась важная сторона дела: почему, несмотря на благие устремления педагога сделать все как можно лучше, на деле часто получаются совсем иные результаты? Почему после десятков показов и замечаний ученик не исправляет свои недостатки? Наконец, почему плохое закрепляется легко и прочно, а полезное прививается с трудом?
Ответить на все бесчисленные почему в небольшой по объёму работе невозможно. В качестве отправной точки выберем работу над музыкальным произведением, в которой сфокусированы все частные задачи.
2.Основная часть
Итак, с чего начинается работа над новым сочинением? Обычный ответ на этот вопрос звучит довольно просто: С начала! Но в чём выражается это начало? Оказывается, что, не утруждая себя предварительным знакомством с нотным текстом, молодой исполнитель старается его проиграть в доступном темпе, мало внимания обращая на все то, что сопутствует записи музыки в виде указаний и пояснений композитора. По сути дела, можно наблюдать достаточно произвольную и никем не контролируемую читку с листа. Вряд ли стоит в данной связи говорить о динамике, о понимании содержания, формы, стиля музыки или немалом количестве неверных нот, которые впоследствии приходится буквально вылавливать педагогу и т.д.
Почему это происходит? На наш взгляд, причин много. Но одна из наиболее распространенных заключается в том, что учащийся не был своевременно научен в занятиях над репертуаром опираться на три главных познавательных уровня, которые можно определить словами: текст, подтекст и надтекст.
Возьмем, к примеру, работу над текстом. Показательно, что в данном случае речь идёт всего лишь о точности визуального прочтения последней, о вникании в смысл выставленных композитором условных обозначений. Приходится констатировать, что многое из того, что принято относить к первому уровню восприятия нотного текста (именно сознательного), здесь как раз остается за порогом сознательного.
Между тем примером для подражания здесь может послужить опыт выдающихся музыкантов. Вспоминая свои занятия с А. Рубинштейном, И. Гофман сообщает буквально следующее: Рубинштейн часто говорил мне: сыграйте сперва то, что написано; если вы полностью воздали этому должное и затем вам еще захочется что-нибудь добавить или заменить, что ж, сделайте это. Критики многократно отмечали и особую тщательность С. Рихтера в работе с авторским текстом. Его индивидуальность, - писал Г. Коган, - проявляется не через размежевание с авторским замыслом, а через вживание в него, слияние с ним. Его высшее счастье - раствориться в воле избранного им композитора, - считает Я. Мильштейн. Действительно, - подтверждает Е. Либерман, - Рихтер точнее многих ?/p>