Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя
Информация - Разное
Другие материалы по предмету Разное
ю зависимость от выработанных стереотипов. В сущности, он заложник того единственного, нитевого решения, на которое он в любых ситуациях только и может положиться. А между тем ситуации эти меняются на каждом шагу. Тут и:
а) изменчивость внешних, независимых от исполнителя условий (новое помещение с непривычной акустикой, незнакомый состав аудитории, необычная общая атмосфера зала и даже температура и влажность воздуха);
б) совершенно неизбежные перестройки во внутреннем состоянии играющего, в том числе естественно связанные с повышенной ответственностью в момент публичного его выступления на эстраде, что отражается на характере всех ранее наработанных игровых ощущений;
в) всякого рода случайности, которые заранее предусмотреть невозможно, и много, много чего другого, что хорошо известно не только концертирующим артистам, но и начинающим свой творческий путь исполнителям. Важно помнить, что художественно - технический аппарат, натасканный на достижение стандартных фиксированных целей, оказывается беспомощным перед тем новым и неожиданным, что всегда (и, чаще всего, не ко времени) преподносит реальная исполнительская деятельность. Между тем успешно преодолевать подобного рода препятствия возможно лишь с помощью хорошо натренированной способности гибкого приспособительного маневрирования выразительными средствами, и, пользуясь другой терминологией, умением находить выход из любой внештатной ситуации.
Между тем методика не особенно баловала вниманием вопросы, которые на фоне вышесказанного может быть действительно выглядят несколько нереально, но тем не менее не лишены дидактического смысла. Например: многие концертирующие артисты имели и имеют не только обширный репертуар, но и произведения, большинство из которых они могли бы исполнить чуть ли не в завтрашнем концерте. Почему у них это происходило с величайшей свободой и естественностью, а главное, возможно ли это совместить с реальной педагогической практикой?
Ответ здесь, казалось бы, напрашивается сам собой: многие музыканты были величайшими личностями, наделенными выдающимися творческими дарованиями и сравнивать их возможности с возможностями рядового ученика просто не корректно. Пусть так! Но все это верно до той поры, пока мы не пытаемся перевернуть ситуацию. Представим себе, что наш среднестатистический исполнитель в одночасье стал обладателем, скажем, фантастического репертуара И. Гофмана (что-то около 250 произведений!). Что он сможет сделать с этим даром божьим? Вряд ли, конечно, преумножить его. Забота будет, скорее противоположная: как-то суметь сохранить хотя бы что-то из этого сказочного богатства. Каким образом? Как раз тем образом и методом, которым его учили много лет: повторять, повторять и еще раз повторять, для того чтобы утвердить власть над внезапно полученным наследством. Но одно дело повторять пару пьес перед академическим концертом или часть крупного произведения перед экзаменом. Другое - попытаться чайной ложкой вычерпать океан музыки (наработанный другим), безуспешно пытаясь удержать в сознании то, что постепенно и неизбежно превращается в мираж, растворяясь в слабеющих образах воображения и игровых ощущениях… Нет, никакие геркулесовые усилия не способны справиться с подобными, неподъемными прежде всего для ума и духа, задачами. Так в чем же дело? Неужели неумолимый рок сбрасывает одних в пропасть, а других автоматически возносит на Олимп? Нет и еще раз нет! Дистанция между гениальными, талантливыми, одаренными, способными и, наконец, обыкновенными профессиональными исполнителями существует и всегда будет существовать. Но техника великих виртуозов всегда была и будет другой, не только потому, что их физические данные отличаются уникальностью, но и потому, что она воспитана и покоится на другой, особой психофизиологической основе. Притом на основе, безусловно, далекой от проторительной концепции.
Путь к технике, воспитанной на естественных законах, не заказан ни кому. Надо только найти этот путь! НЕТ ХОРОШО ИГРАЮЩИХ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ, А ЕСТЬ ЗНАЮЩИЕ И УМЕЮЩИЕ ПРАВИЛЬНО И ЭФФЕКТИВНО ЗАНИМАТЬСЯ.
Попробуем с этой точки зрения рассмотреть нашу проблему.
Один из важнейших тезисов физиологии активности гласит: движение зачинается и порождается в мозгу определившейся двигательной задачей. Определив ее как модель потребленного будущего, мозг намечает затем, как, по каким путям и ступенькам возможно перейти от того, что имеет сейчас, к тому, что должно явиться решением двигательной задачи. Это главный универсальный принцип, который позволяет экстраполировать его и на исполнительскую деятельность в целом. Правда, некую абстрактную двигательную задачу в данном случае придется заменить на конкретную творческую задачу. Это, конечно, усложняет ситуацию, ибо для решения последней требуются не просто движения, а движения специально обученные, другими словами - специализированные приемы и навыки.
Другой момент. Чем более кровно музыкант заинтересован в конечных результатах своих занятий, чем большую жизненную зна чимость они для него представляют, тем больше шансов, что он не займется тупой зубрешкой, тем больше вероятности, что он увлечется изысканием наиболее рациональных и эффективных способов решения проблемы.
Н. Бернштейн одновременно высказал, на наш взгляд, мысль, которая заслуживает включения в любой учебник по методике обучения игре на му?/p>