Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя
Информация - Разное
Другие материалы по предмету Разное
обнаруживается, как уже отмечалось, далеко не всегда адекватное понимание намерений композитора, неумение самостоятельно определить свое отношение к произведению и построить хотя бы в общих чертах план будущей интерпретации.
Следует признать (хотим мы того или нет), что основная масса учащихся не готова, а точнее сказать - не научена решать подобные задачи. Да и сами педагоги далеко не во всех случаях отдают себе отчет в тех сложностях, с которыми сопряжено воспитание соответствующих навыков и умений. В силу чего есть смысл остановится на данном вопросе подробней.
Напомним, что возможность полноценного прочтения содержания художественного произвдения находится в зависимости не только от общего уровня профессиональной подготовки исполнителя. Она также тесно связана с богатством, яркостью накопленных эстетических впечатлений, эмоциональным и жизненным опытом и, что важно подчеркнуть, наличием у музыканта специальных знаний. Ведь для того, чтобы по достоинству оценить замысел композитора, надо понять, как сделана музыка, быть не только теоретически образованным, но и владеть хотя бы элементарными представлениями о законах композиции.
Установлено, что людям свойственно соотносить каждый новый факт с имеющимися представлениями, и если в ходе предыдущего опыта таковые не сложились, то новое как бы не узнается. Иначе говоря, новое не узнается старым, а коль скоро речь идет о рядовом ученике, то, как правило, скудным старым. Образуется какое-то подобие замкнутого круга.Вот одно из объяснений тому распространенному явлению, почему ученики, глядя в ноты, многого не видят, а слушая музыку, многого не слышат, а если и слышат, то как-то невпопад, не самое существенное. Их несовершенное восприятие, как правило, цепляется за случайные детали, формируя неадекватное представление о том, что действительно заложено композитором в его творении. Стоит ли удивляться, что постоянно пребывая в состоянии стихийного, пассивного реагирования на нотный материал, слабо понимая значение заключенных в нем художественных смыслов, многие учащиеся уже в силу только этой причины практически лишены возможности наслаждаться глубиной и гармоничностью композиторского замысла, любоватьсякрасотами его деталей, восхищаться смелым ходом созидающей мысли великих творцов. Вместо этого на первый план выдвигаются иные проблемы:как можно скорее заполнить зияющие провалы в весьма аморфных представлениях, притом заполнить единственным и проверенным способом - благодаря спешной, буквально аварийной помощи педагога, который всю мыслительную, а порой и эмоциональную сторону восприятия берет на себя.Между тем, если бы память исполнителя смолоду насыщалась необходимой информацией, если бы он был приучен, слушая, с л ы ш а т ь музыку, если бы с первых шагов обучения выступал не в роли беспрекословного исполнителя чужой воли, а развивался как культурная личность, учился умению понимать смысл музыкальной речи, то, возможно, и не потребовалось бы много лет на его обучение.
Итак, если мы хотим воспитывать творческое мышление наших учеников, то начинать следует с воспитания навыков полноценного художественного восприятия идейно-образного содержания музыкального произведения. И делать это надо в тот момент, когда ребенок соприкоснулся впервые с музыкой.
Данный раздел можно закончить следующими весьма поучительными словами Й. Иоахима. Издавая совместно с Мозером в начале XX века свою школу, он писал: Не виртуозность наша конечная цель, а музыкант, который может подчинить свое техническое умение художественным целям. Кладя камень за камнем, мы хотим привести ученика к тому моменту, когда кончается ремесленная игра… и начинается художественное музицирование. После первых же упражнений он должен познать элементы фразировки для того, чтобы как можно раньше понять, что сознательное выражение и исполнение не являются приходящими извне, а органически связаны со всей игрой. При этом речь идет не столько о том, чтобы ученик был в состоянии выразительно передать на этом этапе развитие маленькой пьесы, столько о том, чтобы пояснениями в соответствующих местах и проигрыванием педагога было возбуждено его художественное мышление. Привлечение сравнений из родственных искусств и литературы, как и использование народных песен, значительно облегчают задачу, которая на первый взгляд кажется сложнее, чем она есть на самом деле.
Вторым признаком гармонично развивающегося музыкального мышления является способность исполнителя на всех этапах обучения (специально подчеркнем этот момент) создавать замысел будущей интерпретации. Создавать, естественно, не без участия педагога.
Приведем в данной связи лишь один пример. И. Гофман на уроке останавливал своих учеников в самых неожиданных и, казалось бы, вполне благополучных местах вопросом: Почему вы этот эпизод играете так, а не иначе и что намерены делать дальше? Во время исполнения, - вспоминает пианист А. Чезинс, - он заставлял меня всегда, ежеминутно знать, где я нахожусь, откуда пришел, куда иду, и четко определять свои намерения.Конечно, Гофмана можно упрекнуть в чрезмерном пристрастии к неумолимо логическим соотношениям. Но ведь это факт: многие наши учащиеся даже не подозревают о существовании последних. Язык музыки для них настолько невнятен и лишен какой бы то ни было упорядоченности,что они готовы плыть в любом направлении, был бы соответствующий толчок извне.
По поводу