Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя
Информация - Разное
Другие материалы по предмету Разное
? - С. Клещева, И. Благовещенского, А. Брейтбурга, С. Погожевой и др.). Главное требование при этом выдвигалось одно: для успешного проторения рефлекторных путей было необходимо сохранять постоянство самого звукового раздражителя, равно как и стереотипность соответствующих двигательных приемов. Другими словами, речь идет о хотя и в значительной степени осознанных, но достаточно монотонных упражнениях, направленных на фиксацию всех элементов игры. По этому пути издавна шла масса музыкантов, уповая на справедливость проверенного веками правила: повторение - мать учения. Посмотрим, однако, к чему это приводило (и, к сожалению, приводит в наши дни).
. Занятия, нацеленные на закрепление звукодвигательных комплексов, конечно же, рано или поздно приносили свои плоды. Иначе и быть не могло. Если бы огромные ресурсы энергии и времени расходовались вхолостую, это подорвало бы волю к труду у самого творчески целеустремленного человека. Но тут на помощь приходила автоматизация, снимавшая с мозга бремя контроля над всеми деталями движений, значительно облегчавшая игру сложных пассажей, которая, как метко замечают музыканты, из головы уходят в пальцы. Да и общее состояние играющего в какой -то момент существенно менялось в лучшую сторону. Тому тоже находилось объяснение: динамический стереотип является наиболее экономной формой работы центральной нервной системы. Наступало облегчение. Появлялось возможность играть сложные эпизоды в подвижных темпах, приходила пора пробных проигрываний произведения и т.д. Беда, однако, крылась в том обстоятельстве, которое чаще всего оказывалось вне поля зрения специалистов. В процессе стереотипизации закреплялись не только сами рабочие полезные приёмы, но и все побочные действия, которые им сопутствуют. При том именно сопутствуют, не имея ни прямого, ни косвенного отношения к игре, а только ей мешая. Ведь абсолютно рациональной техники в природе не существует, да и не может в принципе существовать уже в силу чрезвычайной сложности устройства как двигательного аппарата, так и того огромного числа степеней свободы в нём, с которым приходится иметь дело центральной нервной системе, чтобы сделать его управляемым. Здесь, согласно латинской пословице, всегда что-то мешает. Перечислять все эти нежелательные стихийно возникающие технические добавки (явные или скрытые) здесь нет необходимости: их столь же много, сколь много причин, их породивших. Важно отметить: чем упорней и настойчивей осуществляется проторительный процесс, тем прочнее, нерасторжимей становится связь между собственно игровым действием и тем фоновым аккомпанементом, на котором оно совершается. При том первое попадает в столь тесную зависимость от второго, что ни о каком автономном функционировании его не может быть и речи. Почему?
. Ответ на это даёт все та же классическая физиология: если в сложившимся стереотипе изменить какую - либо деталь, то это почти неизбежно приведет либо к разрушению системы в целом, либо к активному её сопротивлению внедрению новых компонентов. Другими словами, легче и проще заменить некачественный стереотип на новый, чем ремонтировать его отдельные части. А уж коли речь идет о сложившихся многолетних привычках, то здесь и педагог и исполнитель сталкиваются с весьма непростыми и трудноразрешимыми задачами. Кому неизвестно, как сложно, а парой болезненно даются необходимые переделки в двигательном аппарате. Тоже самое касается и выразительно-образных моментов, её художественной стороны, которая также принимает фиксированные, статичные формы и активно сопротивляется внесению в них необходимых творческих коррективов и уточнений. Еще раз подчеркнем, что даже переученные (а на самом деле подавленные) исполнительские действия не исчезают полностью, а лишь затормаживаются, при этом оказывают активное внутреннее сопротивление (чаще всего неосознаваемое самим играющим) всем другим привносимым новациям. Возникает скрыто протекающий процесс, известный в физиологии под термином интерференция (наложение) навыков, своего рода аналог перечения интервалов в гармонии звучания. До поры до времени явление это может и не проявлять себя, хотя для своей нейтрализации требует от исполнителя постоянных и неусыпных нервно - психологических усилий. Однако в ответственные моменты эстрадного выступления, когда воля и внимание играющего под влиянием вполне определенных обстоятельств устремляются на новые цели и теряют прежнюю бдительность, игра, невзирая на сложившуюся новую настройку, может устремиться в прежнее русло и привести к самым неожиданным последствиям.
. Но есть один момент, который, как нам кажется, особенно долгое время вводил и вводит по сей день в заблуждение средне - статистического ученика относительно того, на сколько эффективно многочасовая зубрежка музыкального материала с точки зрения его запоминания и надежного воспроизведения на эстраде. Безоговорочно осужденная теорией, установка эта (поменьше мудри - побольше зубри) между тем достаточно прочно укоренилась на практике. И это не удивительно: чем меньшей творческой инициативой наделен ученик, тем скорее он скатывается на дорожку проторительной концепции, тем уютней он чувствует себя в условиях не меняющегося ритма и режима занятий. Произведение может быть выучено и в таких условиях, тем более что участие педагога здесь носит достаточно активный характер. Но ученик при этом попадает в рабску