Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя
Информация - Разное
Другие материалы по предмету Разное
значения интеллектуального начала в исполнительском искусстве существует множество суждений видных музыкантов. Но лаконичнее всех высказался на этот счёт академик И.П. Павлов: Если в голове нет идеи, не заметишь и фактов.
Что удивительно: немалое число учеников играет хорошо. Играют-то они, возможно, хорошо, но вот поют при этом, чаще всего, с чужого голоса, пользуясь плодами отнюдь не собственных познавательных усилий.
Леность малообразованной мысли - вот что нередко обнаруживаешь, когда повнимательней присмотришься к стилю и методам занятий таких исполнителей. И похоже, что положение это многих устраивает, ибо до предела упрощает взаимоотношения между наставниками и подопечными. В самом деле, зачем ломать себе голову над сложными и во многом неясными проблемами психологии музыкального творчества, над непростыми вопросами постижения художественного образа и его технического воплощения, когда под рукой всегда имеются готовые и давно апробированные решения едва ли не на все случаи жизни. Вот и получается, что педагоги частенько задают своим ученикам задачки с заранее заготовленными ответами. Это на первых порах действительно ускоряет обучение, но позже становится мощным тормозом на пути самодвижения личности к вершинам профессионализма.Между тем формирование полноценного художественного восприятия и вырастающего на его основе замысла предполагает наличие у исполнителя не только высокоразвитого интеллекта, подвижной и тонко воспринимающей эмоциональной сферы. Даже Гофман, несмотря на свой очевидный интеллектуализм, в итоге все-таки соглашался с тем, что сущность в музыке целиком относится к области чувств, к области эмоциональных проявлений.
С точки зрения науки сказанное вполне соответствует реалиям исполнительского процесса. В частности, определяя статусэмоциональной сферы как активного фактора исполнительской деятельности, академик Б.М. Теплов счёл необходимым выделить именно ее (сферу) в качестве основного ядра музыкальных способностей. Способность эту он назвал эмоциональной отзывчивостью на музыку, умением переживать ее как некоторое содержание. Да и как может быть иначе! Ведь любое истинное произведение искусства не есть результат умозрительных построений, а прежде всего отражает характер эмоциональной наполненности творца, тончайшие оттенки его чувств и переживаний. К слову сказать, данное обстоятельство привлекало внимание с давних пор, уже на рубеже XVII-XVIIIвеков игру виртуозов судили не только с точки зрения филигранной отделки ее деталей, но и по умению передавать в звуках дух произведения, его индивидуальные стилистические особенности. Идеологи знаменитой теории аффектов - Д. Тартини, П. Нардини, Л. Боккерини, Л. Моцарт, Ф.Э. Бах и - считали главной задачей артиста проникнуться теми настроениями и образами, которые составляют сердцевину идейно-художественного содержания произведения; искренне сопереживать автору в его намерениях, а главное - воспроизводить эти намерения со всей доступной экспрессией. Гениальный Н. Паганини на многие годы вперед заключил эти мысли в кратком тезисе: Для того чтобы заставить публику чувствовать, артист должен сам сильно чувствовать!
Из сказанного уже можно сделать некоторые важные в дидактическом отношении выводы, а именно: было бы неоправданным упрощением ситуации при выборе учебного репертуара целиком исходить из степени технической подготовленности ученика к преодолению содержащихся в нем трудностей. Не менее важно учитывать, в какой мере исполнитель духовно созрел для полноценного понимания и решения тех задач, которые ставит перед ним композитор, завоевал ли он право соприкоснуться с миром художественных идей и технико-выразительных приемов, о котором зачастую имеет весьма смутное представление. Скидки на возраст в данном случае малоубедительны. Как любил повторять Нейгауз, не существует Бетховена консерваторского, аспирантского. Бетховен один, и играть его надо достойно. Мудро и просто ответила первый педагог Э. Гигельса Б. Рейнгбальд на вопрос, волнуется ли она, когда на сцене выступают ее ученики. Когда играют -нет. Но я очень волнуюсь, когда составляю для них программу.
В дополнение к сказанному стоит упомянуть и о том, что внимание методистов с давних пор традиционно концентрировалось на технологической стороне дела, которая как бы отодвигала на второй план вопросы, связанные с формированием творческой способности ученика создавать новые художественные ценности в области интерпретаторского искусства. Последнее обстоятельство почти целиком относилось на счет природного фактора (таланта, способностей, одаренности, фантазии, воображения и т.д.), мало зависящего от воли и мастерства педагога. Некоторые специалисты и ныне не скрывают своей убежденности в правоте подобного утверждения, что, между прочим, живо воскрешает специфику актерского труда в эпоху, предшествующею созданию знаменитой системы Станиславского. В итоге, получив в распоряжение более или менее упорядоченную систему технического воспитания, мы так и не располагаем чем-то похожим в области художественной. Здесь как и прежде царит преимущественно субъективизм, а выбор того или иного произведения зависит от вкусов и знаний педагога.
Следует признать, что выбор произведения в качестве объекта изучения зависит от многих других, порой случайных факторов. При этом вне поля зрения нередко остаются далеко не второстепенные моменты. ?/p>