Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя
Информация - Разное
Другие материалы по предмету Разное
?ридерживается не только авторских данных формообразующей динамики, но и мелких указаний динамической нюансировки.
Из сказанного следует: исполнитель всегда должен иметь в виду, что в совокупности нотных и прочих знаков проявляется личность композитора, его духовные устремления. Именно в результате глубокого постижения всех составляющих нотного текста возникают первичные образы музыки, пока еще несовершенные представления о ее художественном содержании и технических особенностях, на основе чего впоследствии и рождаются замыслы (наметки) будущих интерпретации.
Казалось бы, на этой очевидной мысли можно считать вопрос исчерпанным. Однако существует и другая его сторона: каким путем появляются подобные представления? Что кроме текста, который все-таки является абстрактно - обобщенным выражением намерений композитора, участвует в их создании? Не случайно, рассматривая ситуацию с точки зрения ее семантической природы, С. Раппопорт очень четко проводит мысль о том, что нотные системы качественно отличны от звуковых. Собственно художественными можно считать только вторые.Как на практике происходит это чудесное преображение, т.е. перевод духовного художественного содержания из нехудожественной материальной системы в художественную, а главное: на что может и должен опираться музыкант, решая подобные задачи?
Следует обратить внимание на само толкование понятия текст. Оно отнюдь не ограничивается окончательным типографским вариантом. Понятие это трактуется значительно ш и р е. В частности, в него входят черновики, наброски, варианты сочинения, высказывания композитора о замысле произведения и т.д. Необходимым свойством музыкального текста является также собственно художественная логика, без которой невозможно правдивое прочтение произведения.
Как видим, от музыканта требуется изрядная подготовка для решения перечисленных задач, далеко выходящая за пределы рутинных занятий и привычной технической муштры. Однако и это еще не все. Текст, при всей емкости и важности заключенной в нем информации, не существует сам по себе, а погружен в неразрывно связанные и раскрывающиеся вместе с ним структуры: подтекст и надтекст. Основная задача исполнителя-интерпретатора, - считает В. Григорьев, - заключается именно в выявлении подтекстовых и надтекстовых структур через творческое преодоление, р а с к р ы т и е нотного и ранее звучавших текстов. При этом следует иметь в виду, подтекст в данной ситуации выступает как умение использовать в творческих целях многие факторы: личностный опыт исполнителя, его жизненные впечатления, эмоции, направленность его деятельности на слушателя и пробуждения необходимых ассоциаций, осознание жизненного материала, втянутого композитором в произведение, и т.д. В свою очередь, надтекст - это метауровень. Здесь фокусируются логические уровни высших этажей человеческого мышления, концентрируются мироощущения композитора и исполнителя, их мировоззренческие позиции, идейно эстетические предпосылки и т.п..
Вернемся, однако, к рассмотрению практической стороны вопроса. Коль скоро идейно-образное содержание музыкального произведения не переливается (В. Асмус) в голову играющего, то значительную часть работы здесь должен проделать сам воспринимающий. Именно он должен увидеть за нотными знаками то некоторое содержание (Б.М. Теплов), которое предстоит ему воспроизвести в индивидуализированном виде. Совершается это у каждогоисполнителя по-разному. Одни стараются вникнуть с помощью воображения в то, что скрыто в тексте (подтексте, надтексте), всматриваясь, вчитываясь в нотные знаки и сопутствующие им указания, осмысливая и озвучивая их в своем сознании до игры ( П. Казальс, Я. Зак, Л. Оборин). Другие, не любят иметь дело с музыкой вне конкретного звучания и разбирают сочинение за инструментом, опираясь на свой богатый творческий опыт и уже выработанные и многократно проверенные в действии технико - выразительные приемы (М. Гринберг, Э. Гилельс, Г. Гинзбург, Я. Флиер). Но главное, что всех их объединяет, заключается в том, что они умеют постигать - умом, сердцем, интуицией - не только то, что лежит на поверхности нотной записи, но и то, что вынужденно вынесено автором за скобки. Разумеется, существуют скорее всего и промежуточные типы, но автора в данном случае интересует многочисленная категория учащихся, которая знакомится с текстом самым экзотическим способом - руками при пассивно - отражательной деятельности образно - эмоциональной и слуховой сфер.
К чему это приводит? Во-первых, играющий попадает в положение актера, постигающего интригу пьесы исключительно по своей роли, безотносительно к действиям и поступкам других персонажей, в отрыве от общего развития событий. В итоге у него складывается в лучшем случае не полное, а чаще всего - неверное представление как о самом произведении, так и о характере и функциональном значении собственной роли. Во-вторых, привычно пассивное состояние образной слуховой сферы не позволяет дать критическую оценку получаемым звуковым результатам, так как последние не с чем сопоставлять и сравнивать. Качество же самих результатов (коль скоро произведение в данном случае как бы ощупывается руками) во многом зависит от возможностей, развитости двигательной техники учащегося. А она, как правило, далека от совершенства. По этой причине в игре неопытных инструменталистов зачастую