Практика сюрреализма
Статья - Культура и искусство
Другие статьи по предмету Культура и искусство
нанесение различных материалов на плоскость (камни, веревки и пр.). Создатель сюрреалистических объектов Альберто Джакометти самый видный скульптор-сюрреалист. В 1930 году Джакометти соорудил Время следов подвижный и безмолвный сюрреалистический предмет, абсолютно воображаемый, по словам его создателя: подвешенный довольно большой шарик касается лежащей на ровной поверхности изогнутой полумесяцем формы. За сим последовали другие объемные предметы Джакометти.
Сюрреалисты пытались проявить себя и в области архитектуры, проектировали монументы и целые города. Бретон предлагал заменить Вандомскую колонну заводской трубой, на которую взбирается обнаженная женщина. Дали спроектировал комнату, которая была вместе с тем лицом женщины. Особенно заботились сюрреалисты о проектировании и оформлении своих выставок, создавая соответствующие помещения, которые были чем-то вроде сюрреалистических предметов и насыщены они были предметами, в частности, сюрреалистической мебелью (например, Стол-волк В. Браунера стол занимает место туловища волка, голова и хвост которого обрамляют этот стол).
Макс Эрнст придумал коллаж, свой, сюрреалистический коллаж. Но он еще изобрел и frottage (натирание) листки бумаги, покрытые графитом, прикладываются без всякой системы на пластинки, на твердый, c прожилками материал, который оставляет след. Возникающие при этом изображения теряли, по заявлению Эрнста, всякую связь с материалами, с помощью которых и на которых они отпечатывались, приобретая облик первоначального наваждения. Эрнст использовал разные материалы для своих фроттажей, пытаясь выявить скрытые за материей первоначальные импульсы, а вместе с тем и расшифровать с помощью получаемых образов свою собственную суть, свое подсознание.
Эрнст считал фроттаж приемом, соответствующим принципу автоматического письма. Во всяком случае это один из многих, придуманных сюрреалистами способов превращения творческого акта в нечто подвластное только случаю, в нечто чуждое какой бы то ни было социальной и нравственной, а также эстетической задаче. Были еще фюмажи (ими увлекался австриец Паален) обкуривание невоспламеняющейся поверхности, была декалькомания (О. Домингес с Канарских островов) закладывание чистого листа бумаги на лист, только что покрытый краской, которая наносится быстрыми и как можно менее управляемыми движениями, и т. п. Во всех случаях задача сводилась к тому, чтобы получить неожиданный результат, который никак не контролируется разумом, не зависит от воли художника, даже от орудий производства кисти, краски.
Результат этот должен был увести искусство от какой бы то ни было содержательности, внятности. Во всех случаях порвать с живописью, которая казалась сюрреалистам анахронизмом. При всех этих приемах заметно прокладывающее себе путь тяготение к стихийному, инстинктивному, к обнажению подсознания. Бретон позднее именно в декалькомании Домингеса, в упражнениях В. Паалена видел обнадеживающее утверждение автоматизма, считая, что коллажи и паранойя-критический метод слишком рациональны для истинного сюрреализма.
С течением времени Бретон все заметнее отдавал предпочтение непосредственному в живописи, тому, что очевиднее связано с автоматической основой сюрреалистического творчества. Так, в 1944 году творчество чилийца Матта (Матта родился и учился в Чили, но затем отправился в Европу, где сблизился с сюрреалистами; он был активным участником группы, когда сюрреалисты обосновались в США), его Психологический мор-фологизм, более или менее абстрактные полотна, заполненные цветными пятнами или странными, человекоподобными фигурами, Бретон противопоставлял ретроградной живописи по паранойя-критическому методу.
В этом же, в автоматизме, он видел причину популярности Ива Танги. Вот творческий акт в изображении Ива Танги: Моя живопись не перестает быть тем, чем всегда была: чистой интуицией. Когда я начинаю писать картину, я не знаю, чем она может стать... Все взаимосвязывается вне моего сознательного вмешательства. Я не имею представления о целом, я не вижу его до того, как последний раз притронусь кистью. Лишь после этого картина раскрывает себя и меня раскрывает мне самому... Я ничего не ожидаю от моих размышлений, но уверен в моих рефлексах(La querelle du realisme Paris, 1936, p. 185).
Вторым из двух главных направлений сюрреалистической живописи, систематизирующим различную технику, и было направление, которое на первый взгляд кажется трудно с первым, предметным, совместимым. Там царство точно скопированных реальных предметов, натуралистическое их фотографирование, здесь же, наоборот, никакой внешней схожести, все абстрактно, непохоже. Это по убеждению сюрреалистов и есть слепок с подсознания, попытка прямого его выражения. А вместе с тем и прямой фиксации удаленной воли(Моя рука инструмент удаленной воли, писал Поль Клее, художник, близкий сюрреализму, оказавший влияние на сюрреалистов), того, якобы объективно существующего чудесного, что сливается с подсознанием в комплексе сюрреалистической субъективно-объективной тайны. Сюрреалистические сновидения принимали видимость то паранойя-критического блуждания субъекта среди вещного мира, то туманных грез, населенных ни на что не похожими существами. Впрочем, существа эти тоже