Информация по предмету Литература

2281. Трагедия народа
Другое Литература

В тот же день к полночи Котляров узнает, что арестованных казаков после краткого допроса в Вешенской расстреляли. «Не попадая ногами в валенки, Иван Алексеевич оделся, побежал к Штокману». Котляров возмущен: «Отойдет народ от нас…на что надо бы сничтожать людей? Что теперь будет?» «Он ждал, что Штокман будет так же, как и он, возмущен случившимся, напуган последствиями». Но тот спокойно «оделся, закурил, попросил еще раз рассказать причины вызвавшие арест семи, потом холодновато заговорил…». Он преподал Ивану Алексеевичу суровый урок понимания закономерностей классовой борьбы. Он не избегал жестких слов: «Размагнитился! Душок у тебя…Я за тебя возьмусь! Этакая дубина! Рабочий парень, а слюни интеллигентские…». Он решителен в выводах, целеустремленно горяч: «Уличен в действиях против нас? Готово! Разговор короткий, - к стенке! И тут нечего слюнявиться жалостью: хороший, мол, человек был ». «Вообще же переживать тут нечего. На фронтах гибнут лучшие сыны рабочего класса. Гибнут тысячами! О них наша печаль, а не о тех, кто убивает их или ждет случая, чтобы ударить в спину. Или они нас, или мы их! Третьего не дано. Так-то, свет Алексеевич!» Штокман немедленно и очень энергично начинает помогать хуторскому ревкому вести дела. Он видит, что брожение среди казаков усиливается. Народ доведен до отчаяния. И когда он берется за шашку, то теряет меру сдержанности и осмотрительности. Льется кровь с обеих сторон. Штокман целиком отдается делу новой власти, он живет только борьбой за нее, отдает все силы, все помыслы. Для него не существует «личной жизни» вне революционного дела. Видимо, начавшееся восстание не застало Штокмана врасплох. Он, как и Иван Алексеевич, покинул Татарский, ушел из района, охваченного мятежом, и прибился к своим - к 5-му Заомурскому полку Красной Армии. Затем он перебрался в станицу Усть-Хоперскую, где собралось большое число коммунистов и советских работников, бежавших из восставших станиц. Потом вместе со своими товарищами он влился в состав 1-ого Московского полка. Полк участвует в боях с повстанцами: где в это время непосредственно находился Штокман в положении рядового бойца. Разумеется, его партийный опыт и революционный стаж создают ему немалый авторитет среди красноармейцев и политработников. Около середины апреля 1919 года в Усть-Хоперскую прибыл Сердобский полк, сформированный из саратовских крестьян: личный состав его в сильнейшей степени был подвержен мелкобуржуазным кулацким влияниям, командование состояло из скрытых белогвардейцев, готовивших измену, комиссар оказался слаб. Штокман видел грозящую опасность мятежа, пытался повлиять на нерешительного комиссара, но тщетно. Затем Штокман открыто выступил против антисоветски настроенных сердобцев, произошло острое столкновение, едва не кончившееся перестрелкой. В тот же вечер он посылает Кошевого в политотдел 14-й советской дивизии с донесением о тревожном положении в Сердобском полку. С рассветом 27 апреля начался открытый мятеж, предатели-командиры накануне успели договориться с казаками-повстанцами. Полк собрался на митинг, в самом начале его комиссар, не успев сказать двух слов, был растерзан разъяренной толпой мятежных красноармейцев. Штокман понимал отчаянность положения. Он не колебался ни секунды. С криком «Слово! Слово рядовому бойцу!» - прорвался к столу, служившему трибуной. Он попытался переломить настроение мятежного полка страстным призывом сохранить верность революции. «Вас предали казачьим генералам ваши изменники-командиры! Они бывшие офицеры обманули доверие Советской власти…».
2282. Трагедия принца Гамлета
Другое Литература
2283. Трагедия Пушкина «Моцарт и Сальери». Судьба искусства.
Другое Литература

И Бонди, и Рассадин и многие другие литературоведы обращают внимание на поверхностность трактовки отношений между Моцартом и Сальери как между гением и бездарностью. Поскольку Сальери весьма талантлив, просто его талант другого уровня по сравнению с Моцартом. Пушкину удалось показать существенную деталь, отличающую талант Сальери от других художников. В своем первом монологе Сальери говорит о своей жертве, что он принес еще в юности подражание Глюку. Казалось бы, что странного в том, что ученик следует за учителем? Но, тут нужно обратить внимание, что Сальери: «не бросил ли я все, что прежде знал, что так любил, чему так жарко верил». Если у других начинающих художников выглядит как обычный путь неуверенности и ветренности, то у Сальери - это предательство самого себя, как если б его насильно заставили переменить направление своего таланта. Он сотворил насилие над собой. Далее он говорит, как он пошел по новому пути: «…безропотно, как тот, кто заблуждался и встречным послан в сторону иную?». Кроме того, что это первая серьезная жертва на алтарь искусства, она же показывает, что у Сальери нет своего пути в творчестве, он оставил то, «чему так жарко верил». И с этих пор его путь лежит по проторенной другими дороге. Почему же он бросил свой собственный путь? Ответ, скорее всего, спрятан в том, что его собственного пути просто не существовало его талант был не настолько велик, чтобы он мог решить, каким должно быть творчество, гениальное произведение, для этого ему потребовались великие художники, что явились для него единственно возможной мерой. Он понимает величие других, но сам на него не способен. Наверное, это самое верное определение бездарности когда художник не может верно оценить свой путь и свои произведения.
2284. Трагедия судьбы Григория Печорина
Другое Литература

не может быть счастлив ни с одной женщиной, пусть даже с той, в котоpую влюблен ? Чеpез некотоpое вpемя его одолевает скука и он начинает искать чего-то нового. Hе от этого ли он ломает их судьбы ? Печоpин записывает в своем дневнике : "... тот, в чьей голове pодилось больше идей, тот больше действует; от этого гений, пpикованный к чиновничьему столу, должен умеpеть или сойти с ума...". Печоpина не пpельщает такая судьба, и он действует. Действует, не считаясь с чувствами дpугих людей, пpактически не обpащая на них внимания. Да, он эгоист. И в этом его тpагедия. Hо один ли Печоpин в этом виноват?
2285. Трагедія рідного краю в драмі Лесі Українки "Бояриня"
Другое Литература

Ó äðàìàòè÷í³é ïîåì³ "Áîÿðèíÿ" ïîåòåñà çîáðàçèëà òðàã³çì ñòàíîâèùà æ³íêè-ïàòð³îòêè, ÿêà, â³ä³ðâàíà â³ä ñâîº¿ çåìë³, íå ìîæå çìèðèòèñÿ ç ðîçäâîºííÿì äóø³ ñâîãî ÷îëîâ³êà ìîñêîâñüêîãî áîÿðèíà Ñòåïàíà. Êîëè ãèíå ð³äíèé êðàé, òÿæêî ëþäèí³-ïàòð³îòó, îñîáëèâî êîëè âîíà äàëåêî â³ä ð³äíî¿ çåìë³ ³, çâÿçàíà íåçðîçóì³ëèìè óìîâíîñòÿìè, í³÷èì íå ìîæå éîìó äîïîìîãòè. Â ³ñòîðè÷íèé ïåð³îä, îïèñàíèé ó òâîð³, ñèòóàö³ÿ â Óêðà¿í³ íàãàäóâàëà ðó¿íó ó ðó¿íàõ ïåðåáóâàëà íàö³îíàëüíà ñàìîñâ³äîì³ñòü óêðà¿íö³â. Äîæèâàëî îñòàíí³õ äí³â ãåòüìàíñòâî. Ïàíóâàííÿ Ìîñêâè ïîøèðþâàëîñü ³ ì³öí³ëî â Óêðà¿í³ ç äèâîâèæíîþ øâèäê³ñòþ ³ íàõàáñòâîì. Ðîñ³éñüêå ñàìîäåðæàâñòâî ïðàãíóëî äî öåíòðàë³çîâàíî¿ âëàäè, ùî ìàëà ï³äïîðÿäêóâàòè ñîá³ íàö³îíàëüí³ îêðà¿íè, ³ íå â îñòàííþ ÷åðãó "Ìàëîðîñ³þ". Ç ðîçîðåíî¿ Óêðà¿íè òÿãëèñÿ íà öàðñüêó ñëóæáó êîçàöüê³ ñòàðøèíè ç ñ³ì'ÿìè, øóêàþ÷è êðàùî¿ äîë³ äëÿ ñåáå ³ ñâî¿õ ñèí³â. Ó Ìîñêîâùèí³ âîíè îòðèìóâàëè ìîæëèâ³ñòü çàñòîñóâàòè ñâî¿ ñèëè òà ðîçóì, à öàð îõî÷å ïðèéìàâ ïîñëóãè ÷óæèíö³â. Êîçàêàì ïðîïîíóâàëè ãðîø³ òà êàð'ºðó, ³ îõî÷³ çíàõîäèëèñÿ. Ó ï'ºñ³ "Áîÿðèíÿ" òàêà äîëÿ ñï³òêàëà Ñòåïàíà òà éîãî áàòüêà. Äðàìà "Áîÿðèíÿ", äîíåäàâíà ìàëî çíàéîìà óêðà¿íñüêîìó ÷èòà÷åâ³, ïîñ³äàº ó òâîð÷³é ñïàäùèí³ Ëåñ³ Óêðà¿íêè âèíÿòêîâå ì³ñöå. Ïåðåäóñ³ì òîìó, ùî âñ³ ³íø³ ¿¿ äðàìàòè÷í³ òâîðè, îêð³ì "Ë³ñîâî¿ ï³ñí³", ïîáóäîâàí³ íà åêçîòè÷íîìó ìàòåð³àë³, ³ òëîì äëÿ íèõ ñëóãóþòü ïîä³¿ ç æèòòÿ ³íøèõ íàðîä³â ó ìèíóë³ ÷àñè. Áåçñìåðòíèé òîé, õòî ïðèñâÿòèâ ñâîº æèòòÿ ñëóæ³ííþ íàðîäîâ³, áî ïàëàº ó éîãî ñåðö³ ³ñêðà íåçãàñíîãî Ïðîìåòåºâîãî âîãíþ. ²ñêðà îäåðæèìîñò³, ³ñêðà íåïîêîðè, ³ñêðà ñàìîçðå÷åííÿ. Ìóæí³ñòü, âåëèêà ñèëà äóõó áóëè äàðîâàí³ ò³é, ùî ââ³éøëà â ë³òåðàòóðó ç³ ñëîâàìè "âîëÿ", "Óêðà¿íà". Íà âåñü ñâ³ò ãîðäî ïðîãîëîñèëà: "ß Óêðà¿íêà", õî÷ ùå äèòèíîþ óñâ³äîìèëà: "Í³ äîë³, í³ âîë³ ó ìåíå íåìà". Òà íå ïðèìèðèëàñü, à âñå æèòòÿ âïåðòî øóêàëà íà ñêðèæàëÿõ 1 òðàã³÷íî¿ ³ñòîð³¿ ñâîãî íàðîäó îòó çàãóáëåíó âîëþ, áî ñîðîìèëàñÿ, "ùî ìè òàê³ íåâ³ëüí³, ùî íîñèìî êàéäàíè ³ ñïèìî ï³ä íèìè ñïîê³éíî". Ëåñÿ Óêðà¿íêà! Öå ¿é âèñòà÷èëî ìóæíîñò³ çàÿâèòè: "Íåâîëÿ ùå ìåðçåíí³øà, ÿêùî âîíà äîáðîâ³ëüíà". Öÿ äóìêà íåïîêî¿ëà ¿¿ âñå æèòòÿ. ², íàïåâíî, ñàìå âîíà é âèêëèêàëà ïîÿâó äðàìàòè÷íî¿ ïîåìè "Áîÿðèíÿ", çãóñòîê äóøåâíîãî áîëþ ïîåòåñè, ñïðè÷èíåíèé òðàãåä³ºþ ð³äíîãî êðàþ. Íåâãàìîâíà Ëåñÿ ïðàãíóëà äîñòóêàòèñÿ äî ñåðöÿ êîæíîãî óêðà¿íöÿ, ùîá ðîçáóäèòè ïðèñïàíå ïî÷óòòÿ íàö³îíàëüíî¿ ã³äíîñò³ Ïîä³¿ äðàìè ïîâåðòàþòü íàñ äî òèõ ñòîð³íîê ³ñòîð³¿ Óêðà¿íè, ùî áóëè íàçâàí³ äîáîþ Ðó¿íè. Íà Ïåðåÿñëàâñüê³é ðàä³ Áîãäàí Õìåëüíèöüêèé ï³äïèñàâ óãîäó ç Ðîñ³ºþ, ïðèñÿãíóâøè íà â³ðí³ñòü ìîñêîâñüêîìó öàðþ, ïîêëàâøè ïî÷àòîê ïîíåâîëåííþ óêðà¿íñüêèõ çåìåëü. Êîçàöüêà ñòàðøèíà, äîâîäÿ÷è â³ðí³ñòü ïðèñÿç³, ï³øëà íà ñëóæáó äî ñâî¿õ ïîíåâîëþâà÷³â. Ñêèíóâ êîëèñü êîçàöüêèé æóïàí ³ áàòüêî Ñòåïàíà (ãåðîÿ äðàìè), îäÿãíóâøè áîÿðñüêå âáðàííÿ. À òåïåð ³ ñèí íàìàãàºòüñÿ äîâåñòè ñâîþ â³ðí³ñòü âåëèêîðóñüê³é äåðæàâ³. ²ç óñüîãî âèùå ñêàçàíîãî ìîæíà çðîáèòè âèñíîâîê, ùî íå òðåáà ï³äêîðÿòèñÿ ÷óæîìó, íå òðåáà çðàäæóâàòè ñâîþ áàòüê³âùèíó,ÿê öå çðîáèâ Ñòåïàí. Òðåáà ïîâàæàòè ñâî¿ òðàäèö³¿ òà îáðÿäè, ëþáèòè ñâîþ ð³äíó äåðæàâó. Öå ìè ìîæåìî áà÷èòè ÿñêðàâî íà ïðèêëàä³ Îêñàíè, ÿêà íå çâàæàþ÷è íà âñ³ îáñòàâèíè, íà âñ³ ïîä³¿, ÿê³ òðàïèëèñÿ â ¿¿ æèòò³, íå ñêîðèëàñÿ, íå çëàìàëàñÿ, íå çðàäèëà ñâîº¿ ð³äíî¿ êðà¿íè. À íàâïàêè âñ³ì ñåðöåì áóëà òàì, íà ñâî¿é ð³äí³é Óêðà¿í³. Òîìó íàì,óêðà¿íöÿì, òðåáà áðàòè ïðèêëàä ç òàêèõ ëþäåé.
2286. Трагическая роль русского народа в произведении А.С. Пушкина "Борис Годунов", в опере М.П. Мусоргско...
Другое Литература

Примерно в это же время в Петербургской императорской академии художеств тоже началось новое движение. В 1863 г. Художники И.Н.Крамской (1837-1887 гг.), К.Е. Маковский (1839-1915 гг.), А.Д.Литовченко (1835-1890 гг.) и другие, отказавшись писать картины на предложенный академией сюжет из скандинавского эпоса «Пир в Валгалле», в виде протеста покинули академию и основали свободную Артель художников. Москвичи обратились к петербуржцам с предложением объединиться. Но вскоре в петербуржской Артели произошел распад: она постепенно превращалась в коммерческую организацию. Крамской уехал в Москву и вступил в группу передвижников. Товарищество крепло. По выработанному передвижниками Уставу, каждый член товарищества, продавая картину или скульптуру, вносил часть суммы на общие расходы. Выставка устраивалась ежегодно и передвигалась из города в город на средства самих художников и постепенно получила очень большую популярность и народное признание. Это было первое смелое выступление против диктаторства самодержавия в искусстве. Художники как бы встали «на линию огня». И как ни боролись с ними академические приверженцы, стараясь задушить свежую силу, Товарищество росло, пополнялось новыми талантливыми мастерами. Очень выразительны картины о судьбе простого народа Г.Г.Мясоедова. Например, «Земство обедает». Над головами понурых, устало прислонившихся к стене крестьян, пришедших со своими нуждами и жалобами в земское управление, виднеется в раскрытом окне буфетная. Лакей с бакенбардами протирает тарелки. Видно, что где-то в доме идет пышный обед, а мужики под окнами жуют черный хлеб и луковицы. Выражение безнадежности, горького разочарования и тяжелого раздумья на лицах мужиков об очень многом говорило демократическому зрителю.
2287. Трагическое в произведениях русских и татарских писателей на основе произведения Л.Н. Толстого "А. Каренина" и Г. Ибрагимова " Молодые сердца"
Другое Литература

В последние два десятилетия в сравнительных исследованиях русской и татарской литератур активно осваиваются процессы национальной и культурной идентификации. Одним из приемов, помогающих воссоздать специфику и динамику национального художественного сознания, является описание контекстов, которые основываются на диалоге философии, литературы, культурологии. При таком подходе национальное предстает как система взаимовлияний и противоборств направлений, жанров, стилей. Например, Р.К.Ганиева считает, что творчество Г.Исхаки являет собой органический синтез философско-эстетических и литературных традиций Востока и Запада. С точки зрения ученого, художественный метод Ф.Амирхана - сложное синтетическое явление, вобравшее в себя художественно-эстетический опыт модернистских течений, обогативших художественную систему его реализма. Ю.Г.Нигматуллина прослеживает процесс формирования "запоздалого модернизма" в татарской литературе и изобразительном искусстве в широком контексте авангардистского искусства России и Западной Европы. Д.Ф.Загидуллина выявляет причины, стимулирующие возникновение в татарской литературе начала ХХ в. модернистских течений: одной из них является диалог с русским и западноевропейским модернистским искусством.
2288. Традиции «Симплициссимуса» в современном немецком романе
Другое Литература

Традиция очевидна, прежде всего, на уровне героя. Перед нами не собственно характер, проходящий какие-либо стадии развития, а определенный ракурс, точка зрения, сформировавшаяся еще до начала повествования и неизменная, во всяком случае, не изменяющаяся в силу внешних причин в результате взаимодействия с миром, как положено в воспитательном романе. Психологическую сущность героя составляет не процесс самостановления, переживания и переосмысления информации, а лишь процесс ее механического накопления. Он всегда «вне». Его убогость в том и другом случае - залог его отстраненности. «Всяк почитал меня за неразумного дурня, а я каждого за отменного дурака» (Гриммельсгаузен Г.Я.К. Указ. соч. С. 110), - так определяет себя в отношении к миру Симплициус. «Для отвода глаз крича и изображая лилового новорожденного, я принял решение <…>, что все так и останется, … а потому и вообще расхотел жить, еще раньше, чем началась жизнь» (Грасс Г. Указ. соч. С. 65-66), - изначально заявляет Оскар Мацерат. Это отстранение вкупе с сознательно выбранным ракурсом обытовления становится залогом критического воспроизведения реальности. Отстраненность героев находит выражение еще и в том, что они начисто лишены сопереживания, сочувствия: Симплициссимус о любых событиях рассказывает с интонацией наивного удивления, Оскар, на чьей совести смерти матери, Мацерата, Яна и других, лишь однажды проявляет беспокойство о посторонней ему сестре Агнете.
2289. Традиции и праздники Англии
Другое Литература
2290. Традиции и праздники в США
Другое Литература
2291. Традиции народной баллады в творчестве английских романтиков (Кольридж, Вордсворт, Скотт)
Другое Литература

Хотя современники и последующие исследователи обвинили поэта в искажении народных текстов, свободном обращении со старинными оригиналами, его заслуга очевидна. Он не столько фиксировал балладу, сколько стремился сколько представить на суд читателей нечто новое и необычное, скрывающее в себе древнюю простоту и наивность, открывая своеобразный источник эстетического наслаждения. Собиратели и издатели их придерживались различных взглядов на принципы издания. В большинстве случаев задача была не фольклористическая, а литературно-художественная. Нужно было не столько зафиксировать бытовавшую в народе балладу, сколько предложить читателю благоухающей древней наивностью поэму. Точность казалась необходима в той мере, в какой она гарантировала художественное качество публикации. Открыв необычный источник эстетического наслаждения, восхитившись стилем этих поэм, казалось, даже более древним, чем стиль Гомера, первые издатели создали особую эстетику жанра. Баллада, не удовлетворявшая нормам этого жанра, казалась несовершенным его образцом, испорченным в позднейшем исполнении, либо отрывком некогда существовавшие более полной и последовательной поэмы. Поэтому задача издателя заключалась в том, чтобы при помощи собственного воображения восстановить подлинный, когда-то существовавший текст. Из нескольких известных вариантов он выбирал тот, который оказался наиболее подходящим для искусственно созданного образчика жанра, переносил строфы из одного варианта в другой, дописывал, вставлял недостающие слова, чтобы дополнить ритм, объяснить действие или просто украсить балладу. Перси, который присочинял целые строфы к старым балладам и заменял старые грубые слова новыми, более изящными, выполнил, как ему казалось, свой долг. Джозеф Ритсон, публикуя баллады, выбирал, по словам Скотта, самый несовершенный и нелепый вариант и утверждал, что это и есть самый древний и подлинный. Не исправь Перси свои оригиналы и не создай он из них поэм, более близких вкусу его современников, сборник его не сыграл бы ни какой роли в истории литературы. Вот почему Скотт, нисколько не отрицал произвола Перси в обращении с текстами, считал, что ученый епископ вписывал новую страницу в историю современной английской литературы.
2292. Традиции Тютчева в лирике Зинаиды Гиппиус
Другое Литература

Но наряду с зарубежными истоками в поэзии Гиппиус, как и в русском символизме в целом, гораздо большее место занимали национальные литературные традиции. Ещё Мережковский в своей статье»О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893) замечал, что зёрна символизма находятся в русской «предсимволистской» литературе. При этом он называл имена Гончарова, Толстого, Достоевского, Тургенева и других. Среди поэтов предшественниками русского символизма он видел представителей «народничества» - таких, например, как Кольцов, Некрасов. Но прежде всего для становления символизма как литературного направления большое значение имел Тютчев.
2293. Традиции Чехова и Салтыкова-Щедрина в произведениях Зощенко
Другое Литература

Читая рассказы Чехова и Зощенко, мы можем увидеть, как они умели проникать в глубину человеческой души, какими они были тонкими и чуткими психологам. Они пишут легко и ясно, не то, что Достоевский или Толстой, и читать их, конечно же, не трудно. Их язык определён, как «здравствуйте», прост, как «дайте стакан чаю». Эта простота сказалась не только на языке рассказов, повестей и пьес писателей, но и на сюжетах их произведений. Чёткое и энергичное движение событий в юмористических новеллах, плавное повествование зрелой прозы, последовательное развитие действия в рассказах авторские сюжеты тоже развёртываются спокойно, без «опасных поворотов» и поражающего воображение читателя рокового стечения обстоятельств. К рассказам Чехова и Зощенко можно отнести слова советского прозаика Э. Казакевича: «Писатель ничего не доказывает он рассказывает. Его рассказ доказывает». Зощенко, так же как и Чехов, принадлежит к художникам, которые не любят вводить в текст авторских рассуждений. Идею, которую они хотят довести до читателя, такие художники не формулируют. Но этой идеей проникнуто в произведении всё: и характеры, и события (цепь этих событий составляет фабулу произведения), и композиционное распределение материала, и система поэтических средств, и даже самый тон повествования. Таких писателей принято называть объективными. Авторы предлагают читателю рассказы о частной жизни частных людей.
2294. Традиционная японская литература
Другое Литература

Японская литературная традиция считается весьма древней и высокоразвитой. Хотя самые ранние письменные произведения относятся к VIII в. н. э., существуют основания считать, что устная традиция восходит к несравненно более раннему периоду. Возникновение же письменной литературы связано с заимствованием китайской иероглифической письменности, на основе которой в IX в. был разработан японский алфавит кана, служивший для передачи фонетического строя японского языка. Японская литература очень долгое время находилась под влиянием литературы китайской, и многие ее произведения создавались именно на старокитайском языке. Первыми письменными памятниками японской литературы являются «Кодзики» и «Нихон секи», представляющие собой собрания японских мифов и преданий о деяниях богов и легендарных героев, а также сведения о событиях реальной японской истории дохэйанского периода. Составлены они были под эгидой императорского двора в период Нара. Период Хэйан считается расцветом придворной литературы, как прозы, так и поэзии. В это время складываются такие литературные жанры, как «моногатари» сказание и никки «дневник». Шедеврами этих жанров считаются «Гэндзи моногатари» («Повесть о Гэндзи») Мурасаки Сикибу и «Макура-но сосии» («Записки у изголовья») Сэй Сёнагон. Развивается также жанр ута моногатари сказания в стихах, примером которого может служить «Исэ моногатари» («Сказания Исэ»). В период Камакура и Мурома, когда ведущую роль в японском обществе играло военное сословие и самураи, большую известность и популярность приобретают гунки моногатари военные хроники, представляющие собой собрания легенд о событиях и героях известных самурайских войн. До того, как эти легенды и истории были записаны, они существовали в устной форме. Самыми известными гунки-моногатари XIIIXV вв. являются «Хэйкэ-моногатари» («Сказание о доме Тайра»), посвященное войне 118085 гг. (так называемая «война Гэмпэй») между самурайскими родами Тайра и Минамото и крушению клана Тайра; «Хэйдзи-моногатари» и «Хогэн-моногатари», рассказывающие о смутах 11561160 гг., предшествовавших войне Гэмпэй; «Тайхэйки» («Хроники «Великого Мира»), посвященные серии кровавых войн XIV в., приведших к падению сёгуната Камакура, кратковременному возвышению императора Го-Дайго (12881339) и установлению сёгуната Асикага (Муромати). Подвигам полулегендарных героев Минамото Ёсицунэ и братьев Сога посвящены «Гикэйки» («Сказание о Ёсицунэ», XV в.) и «Сога-моногатари» (XIV в.). К жанру военных хроник можно также отнести и более ранние произведения, написанные, однако, не на японском, а на старокитайском языке «Сёмонки» (X в.) «Муиуваки» (XI в.) и «Кондзякумоногатари» (начало XII в.). Сюжеты военных хроник послужили основой для многих пьес в стиле но, кабуки и дзёрури.
2295. Традиция мениппеи в романе Свифта "Путешествия Гулливера"
Другое Литература

«Важнейшая особенность жанра мениппеи состоит в том, что…фантастика служит здесь не для положительного воплощения правды, а для ее искания, провоцирования и, главное для ее испытания. Для этой цели герои …поднимаются на небеса, спускаются в преисподнюю… появляется трехпланное построение… герои странствуют по неведомым фантастическим странам…», - пишет Бахтин. Герой Свифта, действительно, путешествует по неведомым странам, и поднимается в небеса (летающий остров Лапута), и разговаривает с мёртвыми на острове Глаббдобриб. И происходит это, понятное дело, не просто так. В своём романе Свифт испытывает различные идеи например, идеи правильности обычаев, законов и т.д. Свифт подвергает критике либо в словах Гулливера обычаи других стран, либо от лица других героев современную ему действительность («не что иное, как куча заговоров, смут, убийств, избиений, революций и высылок, являющихся худшим результатом жадности, партийности, лицемерия, вероломства, жестокости, бешенства, безумия, ненависти, зависти, сластолюбия, злобы и честолюбия»). Один из наиболее ярких примеров испытания идеи это не прошедшая проверки идея естественного человека (люди, оказавшись в естественной среде, утратили духовность и превратились в йеху). Ещё одна особенность мениппеи это натурализм. И он присутствует в романе Свифта. Гулливер подробно описывает, чем он питается, во что одевается, как живёт, где справляет нужду («некоторые естественные потребности побуждали меня сойти на землю»). Он описывает сильный аромат, который идёт от великанов («их кожа издавала весьма неприятный запах»); отвратительные привычки йеху («взобрались на дерево и начали оттуда испражняться мне на голову»); описывает жизнь струльдбругов («никогда не приходилось видеть такого омерзительного зрелища, какое представляли эти люди»). Больше всего натурализмов встречается во второй части (Гулливер сражается с птицами-крысами; его кусают мухи; описание обеда великанов и т.д.).
2296. Трактовка образа Обломова в статье Н. А. Добролюбова "Что такое Обломовщина?"
Другое Литература

Гончаров умеет пойти и в глубь времени: в «Сне Обломова» он покажет, как формируется такой человек, как «выделывает» его жизнь. В этой главе писатель воссоздает не только пору его детства, но и какое-то «давнопрошедшее» время. То, что происходит в Обломовке в годы Илюшиного детства, было всегда. Перед нами встают как будто «преданья русского семейства», уходящие не только в XVIII век, но в еще более дальние, подернутые туманной мглой, временные дали. В обломовском семействе читают Голикова, «Россияду» Хераскова или трагедии Сумарокова. За новость идет то, что «сочинения госпожи Жанлис перевели на российский язык». В духовном обиходе Обломова сказания о Милитрисе Кирбитьевне. И уже взрослый Илья Ильич в середине XIX века может мечтательно представить себя непобедимым полководцем, вроде Еруслана Лазаревича. Духовные корни такого типа уходят очень далеко. Картины патриархальной жизни в родном доме навсегда остались для Ильи Ильича идеалом настоящей жизни. И никакие последующие влияния книги, университетский быт, служба не смогли его серьезно поколебать. За Илью Ильича боролись две силы: деятельное интеллектуальное, эмоциональное начало, которое воплощают в романе Штольц, университет, Ольга, и Обломовка с ее «обломовщиной». Причем первая сила представляла, скорее, возможность, вторая была реальностью. Победа осталась за старой Обломовкой. Но если эпоха дедов и прадедов создавала условия для гармонии их духовного облика с обстоятельствами, то в новые времена, когда приходится жить Илье Ильичу, сама жизнь неудержимо сворачивает на иные рельсы и все более требовательно запрашивает другого человека. Обломов выше окружающих его мнимо-деятельных «обломовцев» именно тем, что в отличие от них он сознает свою непригодность для новой, приближающейся поры и мучается этим. Объективная правда гончаровского повествования подтверждается тем, что в конце 1840-х годов обломовский тип уже вызревал в русской литературе. В качестве предшественника Обломова справедливо называют гоголевского Тентетникова одного из героев второго тома «Мертвых душ». Однако только Гончаров первым выразил всю глубокую правду этого характера и обессмертил в литературе это имя, сделав его нарицательным. Подытоживая в своем романе огромную эпоху русской жизни, писатель отразил целый уклад общества в тот момент, когда он подошел к краху. Раскрыв страшную силу традиции, Гончарова убеждал современников, что для живой жизни мало одной преемственности ей необходимы ломка, обновление и пересмотр обычаев. Каждое поколение должно совершить свой «исход из страны отцов».
2297. Трактовки образа Дон Жуана в литературе
Другое Литература

Драматург показывает в образе своего героя не только легкомысленного покорителя женских сердец, но и жестокого наследника феодальных прав. Прислушиваясь лишь к голосу своих страстей, Дон-Жуан полностью заглушает совесть. Он цинично гонит от себя надоевших любовниц, нагло рекомендует своему престарелому родителю поскорее отправиться на тот свет, беззастенчиво отказываться платить долги, и делает все это с той большой легкостью, потому что не признает за собой никаких законов - ни земных, ни небесных. «Мещанские» добродетели - супружеская верность и сыновнее уважение - вызывают у него лишь усмешку. Отец Дон Жуана дон Луис пытается образумить сына, убеждая, что «звание дворянина нужно оправдать» личными «достоинствами и добрыми делами», ибо «знатное происхождение без добродетели - ничто», и «добродетель - первый признак благородства». Возмущаясь аморальностью сына, дон Луис признается, что «сына какого-нибудь ключника, если он честный человек», он ставит «выше, чем сына короля», если последний живет как Дон Жуан .Дон Жуан перебивает отца только раз: «Если бы вы сели, вам было бы удобнее говорить», однако свое циничное отношение к нему он выражает словами: «Ах, да умирайте вы поскорее, меня бесит, что отцы живут так же долго, как и сыновья». Дон Жуан избивает крестьянина Пьеро, которому обязан жизнью, в ответ на его возмущение: «Вы думаете, коли вы господин, то вам можно приставать к нашим девушкам у нас под носом?». Он смеется над возражением Сганареля: «Если вы знатного рода, если у вас белокурый парик... шляпа с перьями... то вы от этого умней... вам все позволено, и никто не смеет вам правду сказать?».
2298. Трансграничность в произведениях Льюиса Кэрролла
Другое Литература

Трансграничность в произведениях Льюиса Кэрролла наблюдается практически в каждом его произведении. Книги Кэрролла, как и Книга Природы, открывают свои сокровенные тайны лишь тому, кто «умеет смотреть». Чтобы ощутить новое, необходимо не утратить умения удивляться, а оно присуще лишь детям и немногим из взрослых, которые «выросли, но так и не стали взрослыми». Слова эти, отнесенные В. Сибруком к Роберту Вуду, в равной степени относятся к Эйнштейну («Иногда меня спрашивают, как я создал теорию относительности. Я думаю, что это произошло по следующей причине. Нормальный взрослый человек никогда не размышляет о проблемах пространства и времени. О таких вещах он думает лишь в детстве. Мое же умственное развитие оказалось замедленным, и я принялся размышлять о пространстве и времени, лишь достигнув зрелого возраста. Естественно, что мне удалось глубже проникнуть в проблему, чем ребенку с обычными способностями») и Кэрроллу.
2299. Трансформацiя образу Фауста у творчостi Й.В. Гете та О.С. Пушкiна
Другое Литература

Образ Фауста у поемi уособлює все людство, але попри цьому вiн не є iдеальною особистiстю. Фауст не задоволений знаннями. якими вiн володiє i прагне бiльшого. Саме в такi хвилини вiн звертається до Бiблii i починає ii перекладати, але не погоджується з першими ж словами. Вiдчай героя настiльки великий, що вiн вирiшує покiнчити життя самогубством. Мефiстофель знаходить Фауста в його кабiнетi, де той уже багато разiв б`ється над розкриттям таємниць свiту, i укладає з ним угоду. Вiн задовольнить будь - якi бажання i забаганки вченого, нi в чому не буде перешкоджати. Але в ту мить, коли Фауст вiдчує цiлком задоволеним життям i щасливим, вiн мусить померти, а душа його належатиме Мефiстофелю. I це буде плата за земне блаженство. Цей епiзод поеми має також розбiжностi з легендою, оскiльки в легендi Мефiстофель i Фауст укладають угоду тiльки на 24 роки (згiдно з нею Мефiстофель, залишаючись незримим, повинен з`являтися до Фауста на його бажання i виконувати всi його розпорядження, Фауст же зрiкається Бога i вiддає душу сатанi). Згодом Мефiстофель повертає нашому герою молодiсть i в результатi вiн закохується в молоду вродливу дiвчину Гретхен (ця сюжетна лiнiя - любов Фауста i Маргарити є нововведенням Й.В.Гете). Мефiстофель вважає, що саме в цьому Фауст знайде ту прекрасну мить, але помиляється. Спочатку за волею Мефiстофеля помирає мати Гретхен, а потiм i брат Валентин. Молода дiвчина карає себе за цi смертi i потрапляє до в`язницi. Попри всi благання Фауста втекти з ним Маргарита не погоджується, бо вважає себе винною i помирає у в`язницi. Але навiть пiсля всiх ii грiхiв душа Маргарити потрапляє до раю. Фауст тяжко пережив смерть Гретхен,але не припинив пошукiв iстини.
2300. Трансформация библейского образа Абадонны у Мильтона и Клопштока
Другое Литература

В завершение хотелось бы сказать несколько слов о причинах обращения к данной теме. Как правило, Сатана - воплощение зла, разрушения, смерти, противник Бога. Именно таким, начиная со средневековья, ассимилировался в европейской литературе образ Сатаны. Этот собирательный образ объединил в себе, как пишет Э. Френцель (v.: Frenzel E. Stoffe der Weltliteratur. Stuttgart, 1992. S. 702-703), множество черт и характеристик отдельных отвергнутых языческих богов. В Библии Сатана изначально - падший ангел, один из самых прекрасных, но посчитавший себя подобным величием Богу-Творцу и отверженный за гордыню. Начиная с XVI века в протестантской литературе появляется образ страждущего падшего ангела - демона - как ответ на вопрос католических авторов: «Как же мог Ангел выбрать зло?» Именно из-за своего выбора он и страдает. Но у Клопштока появляется новая ступень в развитии образа: он предоставляет возможность мечущемуся ангелу вернуться обратно в Чертог райский через покаяние.

Blog

Информация по предмету Литература