Информация

61821. Театр /english/
Разное

A realistic setting tries to re-create a specific location. During the height of naturalism at the end of the 19th century, directors strove for total verisimilitude, leading to such practices as purchasing real meat to hang in a butcher-shop scene or transferring a complete restaurant onto a stage. The American producer-director David Belascos insistence on realistic sunset effects and the like led to significant improvements in lighting design and equipment early in the 20th century. But naturalism is also illusionism; such settings are designed to fool the audience. Walls of a stage set are usually not made of wood or plasterboard, as they would be in a real house, but are constructed from flatspanels of canvas stretched on wooden framessupported from behind by stage braces. Flats are lightweight and thus easy to move and store, and they are reusable. Trees and rocks may be constructed from papier-mвchй; elaborate moldings are made from plastic; wallpaper, shadows, and inlaid woodwork are more often painted than real; false perspective may be painted or built into the set. The stage floor may be rakedinclined upward from the front of the stage (downstage) to the back (upstage)and furniture appropriately adjusted to compensate for audience sight lines or the normal effects of perspective. The result is the illusion of a room, or park, or forest, but the reality may be a carefully distorted conglomeration of canvas, glue, and paint.
61822. Театр 30-х годов XIX века
Культура и искусство

Критики В.Г. Белинский, Н.И. Надеждин («П.Щ.») отрицательно оценили парадно-декоративное искусство Каратыгина, противопоставив ему любимое демократическим зрителем бунтарское творчество П.С. Мочалова. *7» Смотря на его игру, - писал Белинский в статье «И моё мнение об игре г. Каратыгина», - вы беспрестанно удивлены, но никогда не тронуты, не взволнованы…». Общий процесс развития реализма, статьи Белинского, поездки в Москву, совместные выступления со многими мастерами реалистической школы влияли на Каратыгина. Искусство артиста обрело черты естественности, психологические глубины.»… Его игра становится всё проще и ближе к натуре…», - отмечал Белинский в статье, посвященной исполнению Каратыгина главной роли в драме «Велизарий» Шенка (1839). Высоко оценил Белинский психологически сложное раскрытие Каратыгиным образа дряхлого, трусливого и жестокого Людовика XI («Заколдованный дом» Ауфенберга, 1836). Творчество Василия Каратыгина, тщательно отделывавшего каждую роль, изучавшего при работе над ней множество литературных источников и иконографических материалов, оказало положительное влияние на развитие актёрского искусства.
61823. Театр античности
Культура и искусство
61824. Театр в греческой и римской культурах
Культура и искусство

Существовала и другая форма примитивных зрелищ сатура. Эти зародыши драмы в Риме испытали на себе влияние этрусков. Об зародыши драмы в Риме испытали на себе влияние этрусков. Об этом интересно рассказывает римский историк Тит Ливий (I в. до н. э.). В 364г. до н. э. Рим постигло моровое поветрие. Чтобы умилостивить богов, решили наряду с другими мерами прибегать к учреждению сценических игр, “делу новому для воинственного народа, так как до этого зрелища ограничивались только конскими бегами”. Из Этрурии были приглашены актеры. Это были плясуны, которые исполняли свои танцы под аккомпанемент флейты. Этрусским актерам стала потом подражать римская молодежь, которая прибавила к пляске шуточный диалог, написанный нескладными стихами, и жестикуляцию. Так возникли постепенно сатуры (по дословному, переводу это слово обозначает “смесь”). Сатуры были драматическими сценками бытового и комического характера, включавшими в себя диалог, пение, музыку и танцы, причем музыкальный элемент играл в них существенную роль.
61825. Театр в Древней Греции
Культура и искусство

В эпоху эллионизма (III - I вв. до н.э.) театр стал одним из проводников греческой культуры на Востоке. Театры строились не только во вновь возникших крупных торговых центрах, но и в мелких городах. В Александрии - столице царства Птолемеев в Египте, при Птолимее II (285 - 246 до н.э.) поисходили празднества в честь Диониса, обставлявшиеся с большой пышностью, во время которых устраивались представления трагедий и комедий. Монархический режим установившийся в эллионистических государствах и происходивший постепенный упадок греческой классической культуры проявляется в театре и в других видах искусства. Древняя комедия совсем исчезает. Новая комедия (Менандр, Филемон и другие) воспроизводила современную жизнь только в плане семейно-бытовых отношенийи и личных переживаний человека. В то же время бытовые тенденции новой комедии требовали от исполнителей соответствующего изменения стиля игры. На лице актера все еще сохранилась маска, но увеличилось число употребляемых масок (9 для ролей мужчин, 17 для женщин, 11 для юношей и 7 для рабов), выразительность этих масок указывает на стремление возможно более индивидуализировать традиционные типы комедии.В эллинистическую эпоху впервые выступают актеры-профисионалы. Появляются актерские товарищества, бравшие на себя защиту интересов своих членов, а также выступающие организаторами драматических и музыкальных состязаний. Челенами товариществ были только мужчины и притом свободнорожденные. В эллинестическую эпоху актеры также пользовались большим уважением, и актерские товарищества имели права юридического лица. Для организации представлений актеры даже во время войны могли свободно выезжать в другие государства, их личность и имущество были не прикосновенны. Сами актеры получали освобождение от несения военной службы. По своей архитектуре театр эллинистической эпохи отличается от театра классической эпохи. До нас дошли руины эллинистических театров, так как они сооружались уже из камня (хотя отдельные части строились иногда еще из дерева). Раскопки позволяют с большой точностью восстановить их план и составные части. Из театров эллинистической эпохи известны театры в Эпидавре, Мегало-поле (города в Пелопоннесе), Приене, Эфесе (Малая Азия). Перед нижним этажом скены каменную пристройку, состоящую из столбов с помещенными спереди полуколоннами (в некоторых театрах из полуколонн и полных колонн) и снабженную плоской крышей. Эта пристройка в надписи Оропа называется проскением, в строительных документах Делоса (ок. 300 доя. э.) проскением и логейоном. Постановки новой комедии, в которой хор уже отсутствовал, осуществлялись не на орхестре, а на плоской крыше, идущей от колонн проскения ко 2-му этажу скены. Эту сценическую площадку называли логейоном (говорю), а иногда и просто проскением. Глубина логейона 2,53,5 м при такой же примерно высоте. Помещение под проскением называлось гипоскением. За логейоном возвышался 2-й этаж скеныэпискений. Его фасад, по мнению ряда исследователей (Бете, Фих-тер. Булле, М. Бибер), представлял собой в начале эллинистической эпохи солидную стену с дверями, перед которой и разыгрывалось действие. Однако приблизительно во 2 в. до н.э. в стене были сделаны широкие проёмы и таким образом устроены выходы из эпискения на логейон. Эти проёмы, называемые фиромами, служили не только для появления актёров, но и для углубления сценической площадки; в них прятались актёры, которыс по пьесе должны были укрываться или заниматься подслушиванием. Витрувий в своём трактате «Об архитектуре» (кн. 5, гл. 6,8) упоминает о вращающихся вокруг своей оси трёхгранных призмахпериактах, с помощью которых происходила смена декораций. Эти периакты, вероятно, помещались в боковых фиромах. Во всех театрах эллинистической эпохи орхестра образует полный или почти полный круг. Её диаметр варьирует в зависимости от величины зданий приблизительно от 11 (0роп) до 30 м (Мегалополь). Скена обычно имеет повсюду форму удлиненного четырёхугольника, средняя глубина которого равна 47 м, а максимальная ширина 3540 м. Параскении в эллинистическую эпоху постепенно отмирают, что объясняется появлением высокой сцены.При указанных чертах сходства каждый в отдельности из эллинистических театров имел в своём устройстве ряд особенностей. Некоторые из этих театров были построены еще в 5 (театр в Эретрии) и 4 вв. до н.э., но в эллинистическую эпоху подверглись значит, перестройке.
61826. Театр в мировой литературе
Культура и искусство

Так возник «шекспировский вопрос», который начал волновать исследователей еще в XIX веке и окончательного ответа на который до сих пор нет. Возник нескончаемый спор: мог ли провинциал из Стрэдфорд-на-Эвоне, |не имевший никакого систематического образования, не повидавший мира и людей, создать шедевры, демонстрирующие, кроме ослепительного его дарования, еще и энциклопедическую эрудицию? Написано множество книг, суммирующих знания Шекспира в какой-то определенной области: истории, мифологии, натурфилософии, медицине, в том числе психиатрии, астрологии, ботанике, орнитологии, юриспруденции и так далее. И всегда его познания оказывались ошеломляюще универсальными, Хотя он допускал неточности и ошибки, в чем-то он порой опережал свое время. Так возникла версия, согласно которой реальный Шекспир был только ширмой, за которой скрывался истинный автор великих творений человек высочайшей культуры и образованности, воплощающий ренессансный универсализм. На роль этого загадочного автора выдвигали многих известных деятелей английского Возрождения, в том числе выдающегося философа Фрэнсиса Бэкона, графа Ретленда, графа Пембрука, графа Дарби и других. Вероятно, духовный аристократизм, в высшей степени присущий гению Шекспира, не получил а глазах исследователей личностного подтверждения в фигуре странного обывателя из провинциального английского городка, приехавшего в Лондон скорее всего на заработки и «случайно» написавшего несколько десятков драматических шедевров, чтобы обеспечить себе спокойную старость. Ни одна из выдвинутых версий не признана пока абсолютно достоверной, споры продолжаются, то замирая, то вспыхивая вновь с яростной силой. Мы слишком любим Шекспира и потому испытываем потребность творить его идеальный, гармоничный, художественно совершенный образ чуть ли не по законам его собственного театра. Мы знаем о нем ничтожно мало. Кому под силу проникнуть в тайну гения? Будь этот гений простолюдином из Стрэдфорда или утонченным лондонским аристократом, не пожелавшим снять маски, это уже никак не может повлиять на созданный Шекспиром мир, который живет и будет жить независимо от воли его создателя.
61827. Театр Древней Греции и Древнего Рима
Культура и искусство

Существовала и другая форма примитивных зрелищ сатура. Эти зародыши драмы в Риме испытали на себе влияние этрусков. Об зародыши драмы в Риме испытали на себе влияние этрусков. Об этом интересно рассказывает римский историк Тит Ливий (I в. до н. э.). В 364г. до н. э. Рим постигло моровое поветрие. Чтобы умилостивить богов, решили наряду с другими мерами прибегать к учреждению сценических игр, “делу новому для воинственного народа, так как до этого зрелища ограничивались только конскими бегами”. Из Этрурии были приглашены актеры. Это были плясуны, которые исполняли свои танцы под аккомпанемент флейты. Этрусским актерам стала потом подражать римская молодежь, которая прибавила к пляске шуточный диалог, написанный нескладными стихами, и жестикуляцию. Так возникли постепенно сатуры (по дословному, переводу это слово обозначает “смесь”). Сатуры были драматическими сценками бытового и комического характера, включавшими в себя диалог, пение, музыку и танцы, причем музыкальный элемент играл в них существенную роль.
61828. Театр и литература эпохи ренессанса
Культура и искусство

ТЕАТР (от греч. theatron место для зрелищ, зрелище), род искусства, специфическим средством выражения которого является сценическое действие, возникающее в процессе игры актера перед публикой. Истоки театра в древних охотничьих и сельскохозяйственных игрищах, массовых народных обрядах. В Др. Греции существовали различные виды театра со своими традициями, сценической техникой. Богатые и разнообразные формы зрелищ были созданы в странах Др. Востока, в Индии, Китае, Индонезии, Японии и др. В средние века носителями народного театрального творчества являлись западноевропейские бродячие актеры гистрионы, жонглеры, скоморохи. Первый профессиональный европейский театр эпохи Возрождения итальянская народная комедия масок (комедия дель арте, 16-17 вв.). С эпохи Возрождения театр становится литературным, тяготеет к оседлому существованию в городских культурных центрах. Произведение театрального искусства спектакль создается на основе драматических или музыкально-сценических произведений в соответствии с замыслом режиссера (в балете балетмейстера и дирижера, в опере, оперетте режиссера и дирижера) и под его руководством совместными усилиями актеров, а также художника.
61829. Театр как вид искусства
Культура и искусство

Максимальная достоверность сценического образа связана еще и с другим важным свойством театрального искусства особенным ощущением времени. Каждый вид искусства имеет специфическое художественное время. В скульптуре оно «нулевое», что означает отсутствие временных границ, установку на вечность. В эпосе или в лирике это, как правило, время прошедшее. В драматическом искусстве настоящее время. Когда мы читаем «Илиаду» Гомера или даже самую современную повесть скажем, Ф. Абрамова или В. Белова, мы воспринимаем все события, там описанные, как уже прошедшие. Когда мы смотрим театральное представление трагедию ли, драму или комедию, все, что происходит на сцене, происходит для нас в настоящем. События на сцене совершаются одновременно с их восприятием зрителем. Психологически это приводит к тому, что в театре мы ощущаем себя не просто зрителями, но и как бы соучастниками действия. Это делает театральное действие особенно убедительным и впечатляющим.
61830. Театр как центр просвещения
Культура и искусство

Его антрепренерская дейтельность в Литейном театре закончилась скандалом и разрывом с Мосоловой. Он так и не смог выплатить ей деньги. Мосолова подала на него в суд, потребовав уплатить всю арендную сумму, нейстойку в 10. 000 рублей и наложить арест на кассу, декорации, мебель, бутафорию и другое движимое имущество. Адвокату Неволина удалось выиграть дело, доказав, что договор по театральной антрепризе между Неволиным и Мосоловой не носил коммерческого характера, и потому не подлежит судебному разбирательству. Благодаря этому Неволину удалось сохранить театральное имущество, в которое были вложены его деньги, и открыть осенью 1915 года новый театр - Интимный театр. Собственный театр Неволина,. по словам основателя стал тетаром литературы и он не собирал должного количества зрителей, и даже те, которые приходили повеселиться, уходили из театра неудовлетворенными. Однако все же несколько спектаклей, принадлежавших к жанру “примитива” покорили зрителей, и эти представления собирали полные залы. Причины, которые привели “примитив” на сцену неволинского Интимного театра далеко находились за пределами театра. Но и важную роль играли те, которые коренились внутри театра. У Неволина не было никакой художественной программы. Взамен весьма туманного “принципа литературности” ему предложить было нечего. Поэтому начав с Метерлинка, он закончил жанром “примитива”.
61831. Театр как эпицентр конфликта двух культур: духовной и светской
Культура и искусство

Двухтысячелетней истории христианского человечества изначально присущ конфликт земного и небесного, мирского и духовного, культуры и Церкви. Острие этого конфликта всегда было направлено на театр как явление в культуре универсальное, представляющее собой синтез всех видов искусств и имеющее в своей основе страстное начало.
Прежде чем приступить к рассмотрению этой проблемы, спешу сообщить, что она задевает меня глубоко и личностно, ибо случилось так, что театр стал необходимой формой моей творческой жизни. Духовное же мое бытие протекает в лоне Русской Православной Церкви.
Лет десять назад я и мои сподвижники в Московском театре русской драмы "Камерная сцена", пережив и осознав свою принадлежность Православию, захотели последовательно служить ему силами нашего искусства, наших способностей, нашего мастерства.
Однако первое, что мы получили в ответ на этот наш посыл со стороны священнослужителей, было решительное отторжение: "театр - зло, училище страстей, дьявольское действо и скверна". Это был тяжкий удар, но что-то заставляло нас стоять на своем - т.е. на том, что театр может и должен быть православным.
Одна девушка, актриса нашего театра и одновременно студентка моего курса в театральном вузе, побывав в Оптинском монастыре и побеседовав с молодым монахом, бросила и театр, и театральный вуз, т.к. выяснила в беседе, какое это зло - театр. Года через четыре она вернулась, но потери творческих способностей произошли, и, кажется, необратимые.
Лет семь назад я предложил помещение театра для занятий Свято-Тихоновского богословского института. Священник, который должен был проводить семинар по Новому Завету, не ведал, что представляет собой театр "Камерная сцена". Увидев, что местом занятий стало такое "грешное" заведение, он увел из театра свою группу студентов. Прошло время - и этот священник стал нашим духовником. Первый же спектакль, который он посмотрел в нашем театре, он рекомендовал смотреть своим прихожанам. Он бывает на всех наших премьерах, по его благословению мы приступаем к новым работам. А об одном из наших последних спектаклей - "Царе Федоре Иоанновиче" он сказал: "Играть, играть и играть!"
Очевидно, что в эти последние годы в отношении представителей Церкви к театру произошли изменения. Один священнослужитель прямо так и заявил: "Теперь доказано, что театр - дело хорошее". Думаю, это преувеличение. Не доказано. Здесь - множество проблем, и первая из них - проблема актерского творчества, создания образа из своей плоти и души, т.е. проблема лицедейства и связанной с ним возможной поврежденности души.
И вновь возникают ситуации, мягко говоря, трудные.
Умирал артист. Его исповедовал и соборовал архимандрит одного из подворий. Потом он беседовал с женой умирающего, которая к этому времени, после мучительных сомнений, пришла к решению креститься. Архимандрит же, узнав, что она работник театрального вуза, потребовал, чтобы она рассталась с театром... С театром она не рассталась, а креститься отказалась наотрез.
Один из близких мне священников, в прошлом сам режиссер, ждет не дождется, когда я брошу театр. Почти всегда я, получая со стороны священства поддержку того, что мы делаем, ощущаю подтекст: "Вы делаете доброе дело, но..." Я чувствую постоянно это "но". И его нужно осмысливать снова и снова.
Нет, противоречия между Церковью и театром не сняты. Обычно защитники театра говорят о том, что во времена Иоанна Златоуста, на которого обычно ссылаются их оппоненты, театр был иным: это был языческий театр, конные ристалища, гладиаторские бои. Это был античный театр периода его упадка. Но, увы, не менее категорично высказывается другой наш святой - Иоанн Кронштадтский: "Театр - школа мира сего и князя мира сего - диавола". Это сказано во времена славного бытия МХАТа - гордости русской культуры.
Мы были "не в своей тарелке". Мы обращались к старцам, но они отвечали однотипным поведением: уклонялись от прямого ответа, ссылались на свою некомпетентность (в отличие от молодого монаха и архимандрита), дружно говорили о необходимости быть в Церкви. Поехали к блаженной Любушке под Санкт-Петербург. "Плохая ваша работа, плохая, плохая", - повторяла она. Я спросил: "Что же, бросать?" Она задумалась и сказала: "Нет, не бросайте, Бога не забывайте".
И отнюдь не для того чтобы отстоять привычный род занятий, в котором ощущаешь себя в определенной мере мастером и в котором наш конкретный театр "Камерная сцена" добился ощутимых эстетических и социальных успехов, я вновь и вновь задаю себе и вам вопрос: "театр - да или нет?". Проблема мучительного противоречия театра и Церкви не снимается - она существует и ее вновь и вновь приходится осмысливать и решать.
Итак, я спрашиваю, почему так упорно играются спектакли, например в воскресных школах? Почему идет такая напряженная борьба Церкви в лице ее несомненно заслуживающих доверие представителей за то, чтобы доказать, что Пушкин - православный христианин, что его жизненный путь есть путь к Православию: ведь Пушкин - драматург, и есть даже такое явление - "Театр Пушкина"? Почему, наконец, на отпевании великой русской актрисы Ермоловой присутствовали не более не менее как два митрополита, четыре архимандрита, четырнадцать священников? Подобного рода вопросы можно продолжить.
Есть особая ревность представителей Церкви к театру. Почему? Именно к театру, а потом к искусству в целом. И чрезвычайно велико искушение у "зилотствующих" - просто отсечь театр как скверну. Но не уподобимся ли мы Оригену, оскопившему себя?
Может показаться, что человечество всегда стоит перед выбором: либо театр (и тогда - идолослужение), либо Церковь (и тогда Благодать Божия). Для Иоанна Златоуста театр был неприемлем. В свою очередь, Ленин заявлял, что место Церкви должен занять театр. Кажется, все правильно: Церковь- это мир с Богом, театр - это модель мира без Бога. Но если театр ставит перед собой цели возвышенные, вечные, гуманные, угодные Богу, то нужно ли спешить проклинать и этот театр?
А вот если театр служит языческим устремлениям, разврату, своекорыстию, насилию и т.д., т.е. князю мира сего - естественно и правомерно вместе с Иоанном Златоустом предать его проклятию.
Очень трудно дать полное определение театра. Что он такое? Это и средство коммуникации, т.е. язык. Это и синтез всех известных искусств. Это - училище страстей. Это - игра и мнимая реальность. Это, по Гоголю, "кафедра, с которой можно много сказать миру добра". Это и творение образов из своей души и плоти, т.е. лицедейство и "добровольная шизофрения". Я ставлю многоточие - ибо сейчас не место и не время досконально исследовать феномен полифункциональности театра.
Остановлюсь лишь на некоторых аспектах.
Театр обладает качествами сиюминутности, всеохватности, достоверности, наибольшей контактности и взаимной внушаемости. Это - оружие, которым можно сражаться за противоположные цели. Недаром Станиславский говорил о театре как плодородной почве, на которой хорошо растут и добрые растения, и сорняки. Но оружие само по себе не есть зло или добро. Меч может подниматься и для корыстного убийства, и ради защиты Отечества.
Всем известна крылатая фраза Шекспира: "Весь мир - театр, и люди в нем актеры". Это что? Метафора или оголенная истина? Действительно, все, что происходит в жизни, есть театр, т.к. он вмещает в себя все жизненные и эстетические формы личностного существования и межличностного общения. Кажется, нет в жизни ничего, что не есть театр.
Наша жизнь театральна. Всюду свои подмостки, свои драматурги, аплодисменты и провалы. Всюду игра. Мы все (почти без исключения) в жизни играем много ролей. Игра - это борьба. И в основе театра лежит конфликт, как и в основе человеческого бытия. "Театр военных действий", "анатомический театр", "личная драма", "национальная трагедия", "политический фарс" - нас не удивляют эти термины. Вот человек о чем-либо задумался. Это монолог. Вот один человек рассказывает что-то другому, а тот отвечает. Это диалог. Вот какое-то количество людей обмениваются мнениями, вот выступает докладчик. Это все театр. И кажется, что Шекспир прав, уж очень похоже, что мир - театр. Но какой мир? Вероятно - падший. Однако продолжим рассуждения.
Отец Павел Флоренский сравнивал храмовое действо, представляющее собой синтез искусств, с музыкальной драмой, т.е. одной из форм театра. Не видеть бесконечно многие моменты идентичности храмового и сценического действа - значит отказаться от зрения. Да, границы, между театром и Церковью, если понимать ее как земной институт, размыты.
Но, думается, необходимо преодолеть эту размытость, связанную с онтологической универсальностью Церкви и с универсальностью жизненных и эстетических форм, которые имеет в себе театр, и понять точные границы того и другого явления. Эта проблема огромна. Сейчас можно лишь отметить, что храмовое действо есть реальное предстояние человека перед Богом. Сценическое же действие заключает в своей основе предстояние человека перед человеком. И если в Церкви человек имеет возможность реализации первой наибольшей заповеди - любви к Богу, то в театре есть огромная возможность осуществления второй наибольшей заповеди - любви друг к другу.
Я не представляю, как можно отказаться от "роскоши человеческого общения", когда свершается акт высокого искусства! Любовь, слезы, благодарность друг другу, причастность к одним ценностям, несравнимое ни с чем ощущение братства и единства в той благородной идее, которая осуществилась в спектакле. Не об этом ли говорил апостол Павел, призывая не забывать о благотворительности и общении?
Можно возмутиться вместе с блаженным Августином иллюзорностью, неподлинностью происходящего на сцене, тогда как происходящее в храме подлинно и реально. Но так ли греховен и иллюзорен вымысел, представляющий основу искусства, в том числе и театра? Мы знаем высказывания святых отцов о вреде фантазии и воображения. Но всякой ли фантазии и всякого ли воображения? Простой пример. Надо построить дом. Плох тот строитель, который начнет строить не обдумав, что он будет делать. Нужно представить, вообразить, нафантазировать будущее строение, наконец, создать его чертеж. Для строительства дома это необходимо. А для жизни в иной области, в порядковом отношении более сложной, чем строительство, т.е. в области нравственной и духовной, разве это не необходимо? Человеку дан творческий дар - представлять, воображать, фантазировать, т.е. творить, создавать определенные опоры в разуме и в душе.
По Пушкину, цель искусства - не нравоучение, а идеал. Идеал - как чертеж дома, которого еще нет. Можно сказать, идеал дан в заповедях Божиих. Но выучить заповеди это еще не значит сделать их принадлежностью сердца. Назначение искусства в огромной степени состоит в том, чтобы переводить из области ума в область чувств идею: возлюби ближнего, как самого себя.
Я убежден, хотя рискую вызвать нарекания, что нет более сильных человеческих средств, чем искусство (для меня прежде всего - театр) для создания осязаемых сердцем векторов в осуществлении второй наибольшей заповеди. Запрещать творчество и невозможно, и неверно. Эта способность - дар, в котором есть отсвет подобия Божия. Важно лишь одно: творчество должно быть поиском единства Истины, Добра и Красоты, чтобы оно, как всякое дыхание, славило Господа. Думается, в этой проблеме должно идти срединным, т.е. царским путем, найденным Православием на основе принципа взаимодействия духовной и светской властей, т.е. на основе принципа симфонии.
Однако есть еще одна причина такого неравнодушия Церкви к театру. Если хотя бы отчасти верна мысль "весь мир - театр", то, сталкиваясь с отрицанием театра со стороны представителей Церкви, мы сталкиваемся не просто с театро-отреченческой, а с миро-отреченческой традицией, восходящей к первым векам христианства и порожденной эсхатологическими местами Нового Завета. Эта традиция утверждает: Царство Божие - не только не от мира сего, но и не для мира сего. Мир - тлен для христианской души. Мир и Бог - противоположны. Нужно стыдиться тела и телесных потребностей. Плоть - враг. Здоровое тело нежелательно. Христианская культура - идея ложная. Нужно презирать мир и помышлять о смерти...
"Если это так, - высказывается замечательный русский мыслитель Иван Ильин, - то христианство не может вести человека в этом мире, оно может лишь уводить его из мира", т.е. христианин не имеет на земле творческого призвания и цели. Только самоумерщвление.
Но в Новом Завете отвергается мир, отпавший от Бога, т.е. мир без Бога и против Бога. Именно поэтому: "кто хочет быть другом миру, тот становится врагом Богу" (Иак. 4,4).
Но сказано и другое: "Так полюбил Бог мир, что отдал Сына Своего единородного, дабы всякий верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную" (Ин. 3,16). Бог во Христе "примирил с Собою мир" (2 Кор. 5,19).
Отвергать должно не мир, созданный Богом, а мир, лежащий во зле, т.е. не сам мир, ибо это творение Божие, а зло падшего мира. "Мироотвержение - не последняя задача христианства, т.к. оно приняло мир, благословило человека в мире" (И.Ильин).
Царство Христово - не от мира сего, но его идея высказана для мира - как призвание и обетование
Думается, что в огромной степени такое отношение к миру тождественно с отношением к театру.
Говорят, что театр - не место, где возможно спасение, более того, он исключает спасение. Но это точно та же антиномия спасения и жизни в миру.
Нам дано от Господа непостижимым для человеческого ума образом совместить то, что несовместимо: тело и дух, Божественное начало и человеческое, вечное и временное - и это совмещение - для всех (в том числе монашествующих) есть дарованный Господом путь человека в мире.
Отец Александр Ельчанинов говорил о язвах театра, об опасности его для человеческой души, о том, что театр перемалывает без остатка слабых людей. Но (далее рассуждает он) "всякая человеческая деятельность имеет эти (или другие) яды, и только сильные личности не побеждаются ими, а остаются самими собой".
Итак, если мы хоть в какой-то степени пришли к возможности утверждения, что театр - не абсолютное зло, а возможно в чем-то и добро, то каковы здесь критерии плохого и хорошего? Короче говоря: ЧТО ТАКОЕ ХРИСТИАНСКИЙ ТЕАТР?
Наш театр "Камерная сцена" выступил с инициативой проведения на его площадке фестиваля детского православного спектакля. И... мы остановились в некотором недоумении, потому что нет однозначного взгляда на то, что такое православный спектакль.
Мне известны две позиции. Первая состоит в том, что христианский театр должен быть христианским по теме, т.е. его тематическая основа - Священное Писание и Священное Предание. С VIII века театр стал проникать в церковь. Игрались мистерии, в которых можно было видеть и Бога-Отца, и сонм ангелов, и Богородицу, и архангела Гавриила, опускающегося к ней на невидимых нитях с потрясающих воображение высот храма. Свт. Димитрий Ростовский писал и ставил свои действа на основе Священных текстов. Сейчас подобные спектакли осуществляются даже в монастырях. Воскресные школы ставят спектакли на основе, к сожалению, жалкой драматургии, но обязательно, если речь идет о Рождестве, - с волхвами, пастухами, Иродом и т.д. Есть и профессиональные театры, которые убеждены, что достаточно взять Священный текст, прочитать его со сцены, как-то проиллюстрировать - и уже возник христианский спектакль, т.е. смысл этой позиции: христианский театр - это театр христианской темы.
Вторая позиция состоит в том, что тема может быть любой. Важно лишь отношение художника к теме: важно не то, о чем мы говорим, важно, что и как мы говорим об изображаемым. Левитан мог написать лужу - для зрителя ощутимыми делались и атмосфера, и настроение художника, и слиянность человека с природой. и философия, и многое другое. А посредственный художник напишет великолепный альпийский пейзаж - зритель увидит пустоту, ибо основа искусства - это встреча душ художника и зрителя, художника и читателя.
Сравним достойные произведения, которые относятся к этим разным позициям, например, пьесу "Царь Иудейский" К.Р. (великого князя Константина Романова) и, скажем, "Ваньку Жукова" А.П.Чехова. В "Царе Иудейском" - события, непосредственно связанные с Голгофской жертвой Христа. Пьеса написана талантливо, благоговейно, деликатно, но... Но она не потрясает, и не восхищает, и, главное, - не запоминается. В ней нет личностного художнического озарения и открытия, хотя тема грандиозная. Ванька Жуков - предмет для изображения незначительный как будто: забитый, недалекий мальчик, никому не нужный и потерявшийся в мире. Но, думаю, мало кто, прочитав рассказ, не испытал, как приходит в сердце волна сочувствия, милосердия, любви. Не является ли это реализацией в сердце человека второй наибольшей заповеди?
Простая иллюстрация на правильную христианскую тему на самом деле таит большую опасность. Если мы плохо и неубедительно высказываемся на хорошую тему, то объективно мы высказываемся против этой темы. Если мы только иллюстрируем тему Рождества Христова - вы понимаете, как тяжек наш грех, потому что высказывание наше - объективно не "за", а "против". У сторонников второй позиции есть тоже своя опасность. Преподавательница из православной гимназии, которая ставит различные спектакли со своими учениками, спрашивает меня: "Какого автора поставить?" Говорю: "Ставьте рассказы Чехова - кладезь сюжетов и автор глубокий". - "А какие рассказы?" Пытаюсь назвать рассказы, в которых Чехов выявляется как художник-христианин. (В нашем театре, кстати, есть спектакль по Чехову "Огни": для нас была в нем интересна именно религиозная грань творчества Чехова. После этого спектакля чеховеды провели в нашем театре конференцию "Чехов и религия"). Моя собеседница, почувствовав, куда клонится разговор, едва ли не вскричала: "Только не это! Что-нибудь, не имеющее отношение к религии". "Почему?" - спрашиваю. "Наши дети, - отвечает, - так перенасыщены этой темой, что может быть обратная реакция".
Правильно ли это? Обычно сторонники второй позиции говорят: нужно ставить классику, прежде всего русскую. Согласен. Но не всякая классика хороша. Нынешняя классика сделалась таковой на основе оценок секуляризованного, восходящего к ренессансному, сознания. К классикам относятся и Бокаччо, и Рабле, и наш Лермонтов, который испытал колоссальное демоническое влияние, а его "Герой нашего времени" есть талантливейшая апология зла. Узнаю, например, что ставят в одной православной гимназии пьесу Ростана "Сирано де Бержерак". Несомненно, незаурядная пьеса, один из существенных мотивов которой состоит в утверждении, что одаренному человеку по отношению к другим людям (серой массе) позволительно все - даже убийство. Как это согласуется с заповедями Христа, не ведаю. (Но ставят. В православной гимназии. Вероятно, по благословению священника.)
Убежден, что ставить православный спектакль означает ставить пьесу, автор которой имеет православные позиции в трактовке темы.
Говорить на тему религиозную - особая ответственность. Здесь тяжкий грех высказываться плохо. Надо понимать, что драматургии, адекватной этой теме, очень мало. Для создания сценического эквивалента Священному тексту требуются подвижнические усилия художника-драматурга, подобные усилиям переводчика поэзии на другой язык. Помните, у Владимира Леоновича:
Переводчик, сломай карандаш!
Перескажешь, расскажешь - предашь...
...Подвиг - подвигом переводим.
Это радость, когда встречаешься с такой драматургией, как "Царь Федор Иоаннович", в которой помимо прочих достоинств главное состоит в том, что художественно убедительно создан образ местночтимого московского святого - царя Федора.
Коллектив театра "Камерная сцена" испытал большую радость, когда встретился с притчей В.Ф.Одоевского "Необойденный дом". Автором найдена поразительная форма воплощения темы покаяния и пути человека от бездны греха к святости. И мы конечно же поставили эту притчу.
Так что же такое православный театр? Где критерий: тема или отношение к теме? Конечно, есть антитеза "искусство - лжеискусство", и она исчерпывает все. Однако проблема православного театра состоит в том, чтобы религиозная тема получила адекватную сценическую реализацию.
Творчество ни в коем случае не должно подменять покаяния и духовного пути, которые могут протекать лишь в Церкви. Путь узок всюду, а в искусстве - как нигде. Однако нам дана колоссальная возможность постижения посредством искусства Идеала, т.е. возможность богопознания, ибо Идеал - это Бог.
61832. Театр комедии Дель Арте
Культура и искусство

Новая волна интереса к наследию комедии Дель Артеначалась уже в нач. XX в.">[8] <http://ru.wikipedia.org/wiki/%CA%EE%EC%E5%E4%E8%FF_%E4%E5%EB%FC_%E0%F0%F2%E5>%20%d0%b3.%20%d0%91%d0%bb%d0%be%d0%ba%20%d0%bd%d0%b0%d0%bf%d0%b8%d1%81%d0%b0%d0%bb%20%d0%b4%d1%80%d0%b0%d0%bc%d1%83%20%c2%ab%d0%91%d0%b0%d0%bb%d0%b0%d0%b3%d0%b0%d0%bd%d1%87%d0%b8%d0%ba%c2%bb,%20%d0%b3%d0%b4%d0%b5%20%d0%b2%20%d1%82%d1%80%d0%b0%d0%b3%d0%b8%d1%87%d0%b5%d1%81%d0%ba%d0%be%d0%bc%20%d0%ba%d0%bb%d1%8e%d1%87%d0%b5%20%d0%bf%d0%b5%d1%80%d0%b5%d0%be%d1%81%d0%bc%d1%8b%d1%81%d0%bb%d0%b8%d0%bb%20%d0%bc%d0%b0%d1%81%d0%ba%d0%b8%20">, когда к ней обратилась целая плеяда русских артистов и художников. В 1906 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1906> г. Блок написал драму «Балаганчик», где в трагическом ключе переосмыслил маски комедии">[9] <http://ru.wikipedia.org/wiki/%CA%EE%EC%E5%E4%E8%FF_%E4%E5%EB%FC_%E0%F0%F2%E5>%20%d0%b2%201906%20%d0%b3.%20%d0%b2%20%d1%82%d0%b5%d0%b0%d1%82%d1%80%d0%b5%20%d0%92.%20%d0%a4.%20%d0%9a%d0%be%d0%bc%d0%b8%d1%81%d1%81%d0%b0%d1%80%d0%b6%d0%b5%d0%b2%d1%81%d0%ba%d0%be%d0%b9%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BA%D0%B0%D0%B4%D0%B5%D0%BC%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D0%B4%D1%80%D0%B0%D0%BC%D0%B0%D1%82%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D1%82%D0%B5%D0%B0%D1%82%D1%80_%D0%B8%D0%BC._%D0%92._%D0%A4._%D0%9A%D0%BE%D0%BC%D0%B8%D1%81%D1%81%D0%B0%D1%80%D0%B6%D0%B5%D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B9>,%20%d0%b3%d0%b4%d0%b5%20%d1%81%d0%b0%d0%bc%20%d0%b6%d0%b5%20%d0%b8%d0%b3%d1%80%d0%b0%d0%b5%d1%82%20%d1%80%d0%be%d0%bb%d1%8c%20%d0%9f%d1%8c%d0%b5%d1%80%d0%be.%20%d0%9e%d0%bd%20%d1%83%d0%b2%d0%bb%d0%b5%d0%ba%d0%b0%d0%b5%d1%82%d1%81%d1%8f%20%d1%82%d0%b5%d0%b0%d1%82%d1%80%d0%be%d0%bc%20%d0%bc%d0%b0%d1%81%d0%be%d0%ba%20%d0%b8%20%d0%bd%d0%b0%d1%87%d0%b8%d0%bd%d0%b0%d0%b5%d1%82%20%d0%b8%d0%b3%d1%80%d1%83%20%d0%b2%20%d0%b4%d0%be%d0%ba%d1%82%d0%be%d1%80%d0%b0%20%d0%94%d0%b0%d0%bf%d0%b5%d1%80%d1%82%d1%83%d1%82%d1%82%d0%be,%20%d0%bf%d1%80%d0%b5%d0%b4%d1%81%d1%82%d0%b0%d0%b2%d0%b8%d0%b2%20%d0%b2%201910%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/1910>%20%d0%b3.%20%d1%81%d0%b2%d0%be%d0%b9%20%d0%b7%d0%bd%d0%b0%d0%bc%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d1%82%d1%8b%d0%b9%20%d1%81%d0%bf%d0%b5%d0%ba%d1%82%d0%b0%d0%bb%d1%8c-%d0%bf%d0%b0%d0%bd%d1%82%d0%be%d0%bc%d0%b8%d0%bc%d1%83%20%c2%ab%d0%a8%d0%b0%d1%80%d1%84%20%d0%9a%d0%be%d0%bb%d0%be%d0%bc%d0%b1%d0%b8%d0%bd%d1%8b%c2%bb.%20%d0%9d%d0%b0%20%d0%be%d1%81%d0%bd%d0%be%d0%b2%d0%b5%20%d1%81%d0%b2%d0%be%d0%b8%d1%85%20%d1%8d%d0%ba%d1%81%d0%bf%d0%b5%d1%80%d0%b8%d0%bc%d0%b5%d0%bd%d1%82%d0%be%d0%b2%20%d0%b8%20%d0%b3%d0%bb%d1%83%d0%b1%d0%be%d0%ba%d0%be%d0%b3%d0%be%20%d0%b8%d0%b7%d1%83%d1%87%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d1%8f%20%d1%82%d0%b5%d1%85%d0%bd%d0%b8%d0%ba%d0%b8%20%d0%b8%d0%b3%d1%80%d1%8b%20%d0%b0%d0%ba%d1%82%d1%91%d1%80%d0%be%d0%b2%20%d0%ba%d0%be%d0%bc%d0%b5%d0%b4%d0%b8%d0%b8%20%d0%94%d0%b5%d0%bb%d1%8c%20%d0%90%d1%80%d1%82%d0%b5%d0%9c%d0%b5%d0%b9%d0%b5%d1%80%d1%85%d0%be%d0%bb%d1%8c%d0%b4%20%d0%bf%d1%80%d0%b5%d0%b4%d0%bb%d0%b0%d0%b3%d0%b0%d0%b5%d1%82%20%d0%bf%d1%80%d0%b0%d0%ba%d1%82%d0%b8%d0%ba%d1%83%20">. Эту пьесу впервые ставит на сцене В. Э. Мейерхольд <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B5%D0%B9%D0%B5%D1%80%D1%85%D0%BE%D0%BB%D1%8C%D0%B4,_%D0%92%D1%81%D0%B5%D0%B2%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%B4_%D0%AD%D0%BC%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87> в 1906 г. в театре В. Ф. Комиссаржевской <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BA%D0%B0%D0%B4%D0%B5%D0%BC%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D0%B4%D1%80%D0%B0%D0%BC%D0%B0%D1%82%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D1%82%D0%B5%D0%B0%D1%82%D1%80_%D0%B8%D0%BC._%D0%92._%D0%A4._%D0%9A%D0%BE%D0%BC%D0%B8%D1%81%D1%81%D0%B0%D1%80%D0%B6%D0%B5%D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B9>, где сам же играет роль Пьеро. Он увлекается театром масок и начинает игру в доктора Дапертутто, представив в 1910 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1910> г. свой знаменитый спекталь-пантомиму «Шарф Коломбины». На основе своих экспериментов и глубокого изучения техники игры актёров комедии Дель АртеМейерхольд предлагает практику ">биомеханики <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%B8%D0%BE%D0%BC%D0%B5%D1%85%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%B0_%D1%82%D0%B5%D0%B0%D1%82%D1%80%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%B0%D1%8F>%20(%d1%81%d0%bf%d0%b5%d0%ba%d1%82%d0%b0%d0%ba%d0%bb%d1%8c%20%c2%ab%d0%9f%d0%be%d0%ba%d1%80%d1%8b%d0%b2%d0%b0%d0%bb%d0%be%20%d0%9f%d1%8c%d0%b5%d1%80%d0%b5%d1%82%d1%82%d1%8b%c2%bb,%201916%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/1916>%20%d0%b3.)%20%d0%9a%d1%83%d0%bb%d1%8c%d0%bc%d0%b8%d0%bd%d0%b0%d1%86%d0%b8%d0%b5%d0%b9%20%d1%81%d1%82%d0%b0%d0%bb%20%d1%81%d0%bf%d0%b5%d0%ba%d1%82%d0%b0%d0%ba%d0%bb%d1%8c%20%c2%ab%d0%9f%d1%80%d0%b8%d0%bd%d1%86%d0%b5%d1%81%d1%81%d0%b0%20%d0%a2%d1%83%d1%80%d0%b0%d0%bd%d0%b4%d0%be%d1%82%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D1%80%D0%B8%D0%BD%D1%86%D0%B5%D1%81%D1%81%D0%B0_%D0%A2%D1%83%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D0%BE%D1%82_%28%D1%82%D0%B5%D0%B0%D1%82%D1%80_%D0%92%D0%B0%D1%85%D1%82%D0%B0%D0%BD%D0%B3%D0%BE%D0%B2%D0%B0%29>%c2%bb%20%d0%bf%d0%be%20%d0%bf%d1%8c%d0%b5%d1%81%d0%b5%20%d0%9a.%d0%93%d0%be%d1%86%d1%86%d0%b8%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D0%BE%D1%86%D1%86%D0%B8>,%20%d0%bf%d0%be%d1%81%d1%82%d0%b0%d0%b2%d0%bb%d0%b5%d0%bd%d0%bd%d1%8b%d0%b9%20%d1%80%d0%b5%d0%b6%d0%b8%d1%81%d1%81%d1%91%d1%80%d0%be%d0%bc%20%d0%95%d0%b2%d0%b3%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d0%b5%d0%bc%20%d0%92%d0%b0%d1%85%d1%82%d0%b0%d0%bd%d0%b3%d0%be%d0%b2%d1%8b%d0%bc%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%B0%D1%85%D1%82%D0%B0%D0%BD%D0%B3%D0%BE%D0%B2,_%D0%95%D0%B2%D0%B3%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B9_%D0%91%D0%B0%D0%B3%D1%80%D0%B0%D1%82%D0%B8%D0%BE%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87>%20%d0%b2%201922%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/1922>%20%d0%b3.%20%d0%b2%20%d0%a2%d1%80%d0%b5%d1%82%d1%8c%d0%b5%d0%b9%20%d0%a1%d1%82%d1%83%d0%b4%d0%b8%d0%b8%20%d0%9c%d0%a5%d0%a2%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D1%80%D0%B5%D1%82%D1%8C%D1%8F_%D0%A1%D1%82%D1%83%D0%B4%D0%B8%D1%8F_%D0%9C%D0%A5%D0%A2>%20%d0%b8%20%d1%81%d0%be%d1%85%d1%80%d0%b0%d0%bd%d1%8f%d0%b2%d1%88%d0%b8%d0%b9%d1%81%d1%8f%20%d0%b2%20%d1%80%d0%b5%d0%bf%d0%b5%d1%80%d1%82%d1%83%d0%b0%d1%80%d0%b5%20%d1%82%d0%b5%d0%b0%d1%82%d1%80%d0%b0%20%d0%b1%d0%be%d0%bb%d0%b5%d0%b5%2080%20%d0%bb%d0%b5%d1%82.">, на сегодняшний день являющуюся одной из основ физического театра. Эстафету подхватил режиссёр А.Таиров <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D0%B0%D0%B8%D1%80%D0%BE%D0%B2_%D0%90%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%80_%D0%AF%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D0%BB%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87> (спектакль «Покрывало Пьеретты», 1916 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1916> г.) Кульминацией стал спектакль «Принцесса Турандот <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D1%80%D0%B8%D0%BD%D1%86%D0%B5%D1%81%D1%81%D0%B0_%D0%A2%D1%83%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D0%BE%D1%82_%28%D1%82%D0%B5%D0%B0%D1%82%D1%80_%D0%92%D0%B0%D1%85%D1%82%D0%B0%D0%BD%D0%B3%D0%BE%D0%B2%D0%B0%29>» по пьесе К.Гоцци <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D0%BE%D1%86%D1%86%D0%B8>, поставленный режиссёром Евгением Вахтанговым <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%B0%D1%85%D1%82%D0%B0%D0%BD%D0%B3%D0%BE%D0%B2,_%D0%95%D0%B2%D0%B3%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B9_%D0%91%D0%B0%D0%B3%D1%80%D0%B0%D1%82%D0%B8%D0%BE%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87> в 1922 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1922> г. в Третьей Студии МХТ <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D1%80%D0%B5%D1%82%D1%8C%D1%8F_%D0%A1%D1%82%D1%83%D0%B4%D0%B8%D1%8F_%D0%9C%D0%A5%D0%A2> и сохранявшийся в репертуаре театра более 80 лет.
61833. Театр марионеток
Культура и искусство

Самой «кукольной» страной Европы считается Италия. История итальянских кукольных представлений более-менее отчетливо вырисовывается с XVI века. Ее развитие совпало с развитием оперы, пения «бель канто», балета на пуантах и драматического театра, основанного на авторской драматургии и заученных репликах. Марионетки копировали представления оперных певцов, балетных танцовщиц, драматических артистов. К XVII веку марионетки стали расставаться с бродячей жизнью, у них появились свои маленькие театрики, сцены которых в точности повторяли сцены знаменитых театров того времени. Куклы на нитках исполняли популярные оперы, сочетая их по правилам оперных спектаклей с балетами. Они играли длинные пятиактные пьесы. И хотя у традиционных итальянских марионеток не было большого числа ниток и движения их были не слишком разнообразны, кукловоды достигали высочайшей точности в имитации человеческого жеста.
61834. Театр Музкомедии и ХАТОБ
Разное

В октябре 1925 года на базе оперной антрепризы в Харькове была создана первая в Украине государственная опера. Основой заново созданного коллектива были представители харьковской музыкальной и певческой школы со старыми исполнительнскими традициями, а также известные исполнители, приглашенные из других профессиональных творческих учреждений. Так, на развитие балетного коллектива огромное влияние оказали хореографические школы Москвы и Санкт-Петербурга (балетмейстеры Касьян Голейзовский, В. Цаплин, Асаф Мессерер, Р.Захаров и др.), среди приглашенных дирижеров были И.Лапицкий, С.Масловская, Н.Смолич, М.Фореггер, А.Маргулян, А.Пазовский. В 1920-1930-х годах ХХ века на харьковской сцене начинали свой творческий путь З.Гайдай, Б.Гмыря, М.Гришко, Б.Златогорова, И.Козловский, Ю.Кипоренко-Доманский, М.Литвиненко-Вольгемут, П.Норцов, Г.Паторжинский, М.Рейзен, выступали В.Будневич, В.Гужова, М.Донец, А.Левицкая, М.Микиша, М.Роменский, М.Частий.
61835. Театр Но
Культура и искусство

НазваниеПереводКатегорияAoi no UeЛеди Aoi4Aya no Tsuzumi (??)The Damask Drum4Dojoji (???)Dojoji4Hagoromo (??)Накидка из перьев3IzutsuКолыбель3KagekiyoKagekiyo4Kanawa (??)Железное кольцо 4KumasakaKumasaka5MatsukazeВетер в соснах 3NonomiyaСвятилище в полях 3Sekidera KomachiKomachi на Sekidera3SemimaruSemimaru4ShakkyoКаменный мост 5ShojoПьянствующий эльф 5Sotoba KomachiKomachi на кладбище 3TakasagoНа Takasago1Tsunemasa (??)Tsunemasa2YorimasaYorimasa2YuyaYuya3Сцена театра Но Традиционно внутри театр Но представляет собой павильон, выполненный из дерева hinoki и стилизованный под храмовое убранство. По углам расположены четыре колонны, названные в зависимости от обыгрываемого возле них действия пьесы. На рисунке под номером 13 находится metsuke-bashira, или «колонна поиска», которая названа так потому, что возле неё встречаются исполнители главных ролей. В правом дальнем углу, рядом с флейтистом располагается колонна fue-bashira (15). В ближнем правом углу располагается колонна waki-bashira (14), рядом с которой находится место помощника исполнителя главной роли. И, наконец, в левом дальнем углу располагается shite-bashira (12), рядом с которой обычно выступает shite. Также на рисунке цифрами обозначены следующие позиции:
61836. Театр Русский Стиль (г. Орел)
Культура и искусство

21 февраля 1998 года «Русский стиль» дал первый спектакль в отделанном заново стационарном помещении, на своей сцене. Закончился период выездной работы театра, который длился четыре года. Появилась возможность осуществить давно задуманное. Однако как в любом начинающемся деле возникли проблемы: очень трудно было совместить большие идеи и маленькое помещение театра, неизбежно возникли финансовые проблемы. «Русский стиль» не экспериментальный, а муниципальный театр, который существует в условиях жесткого финансирования. Начались поиски своего пути. Режиссер В.Симоненко использует опыт русского писателя, ученого, философа и теоретика театра М.М. Бахтина. «Русский стиль» поставил для себя задачу стать тематическим театром, в его репертуаре спектакли, поднимающие серьезные вопросы жизни человека и общества. Предпочтение отдается современной русской пьесе. В репертуаре театра 20 спектаклей для детей и взрослых комедии, драмы, исторические пьесы. Все они несут одну глубокую тему тему исповеди, так или иначе отвечают на главный вопрос: «В чем смысл жизни?» Поэтому спектакли всегда современны. Несмотря на свою молодость театр любим зрителями. В его камерном пространстве живет высокохудожественная и театральная культура. Купить билет на спектакль «Русского стиля» невозможно, они раскупаются задолго до спектакля. Теперь стоит другая задача: как сделать чтобы зритель смог попасть в театр, если зрительный зал вмещает только 60 человек? Это большая проблема, однако есть задумки относительно филиалов, например открыть сцену во Мценском Дворце культуры. Театр достаточно мобильный, разворачивается быстро, даже на самом крошечном пространстве.
61837. Театр средневековья
Культура и искусство

Во всех произведениях того периода религиозный и реалистичный элементы изображения жизни не только сосуществовали вместе, но и боролись друг против друга. В театральном костюме преобладали бытовые составляющие. Например, Ирод ходит по сцене в турецком одеянии с саблей на боку; римские легионеры одеты в современную солдатскую форму. То, что актеры, изображающие библейских героев, надевали бытовые костюмы, показывало борьбу взаимоисключающих начал. Она же накладывала свой отпечаток и на игру актеров, которые представляли своих героев в патетическом и гротесковом виде. Шут и бес были самыми любимыми народными персонажами. Они вводили в действие мистерий струю народного юмора и повседневной жизни, что придавало пьесе еще большую динамичность. Довольно часто эти персонажи не имели заранее написанного текста, а импровизировали по ходу мистерии. Поэтому в текстах мистерий чаще всего не было зафиксировано выпадов против церкви, феодалов и богачей. А если такие тексты и были записаны в сценарии пьесы, то они были сильно сглажены. Такие тексты не могут дать современному зрителю представления о том, насколько острокритичными были те или иные мистерии.
61838. Театр Шекспира
Культура и искусство

Театр "Глобус" был восьмигранным. Его зрительный зал представлял собой овальную площадку, обнесенную высокой стеной, по внутренней стороне которой шли ложи для аристократии. Над ними размещалась галерея для зажиточных граждан. Зрители стояли вокруг трех сторон площадки. Некоторые привилегированные зрители сидели на самой сцене. Театр вмещал до 2000 (3000,по разным источникам) человек. Плата со всех взималась при входе. Желавшие занять места на галерее платили за это дополнительно, так же как и зрители, сидевшие на сцене. Последние должны были платить больше всех. Спектакли шли при дневном свете, без антрактов и почти без декораций. Сцена не имела занавеса. Ее отличительной особенностью являлся сильно выступавший вперед просцениум и балкон в глубине - так называемая верхняя сцена, где также разыгрывалось действие спектакля.
61839. Театр эпохи Возрождения
Культура и искусство

О первых опытах ренессансной драматургии можно со всей определённостью сказать, что они были творениями пера, но отнюдь не сцены. Вышедшая из материнского лона литературы, гуманистическая драма если и покидала книжные полки, то лишь изредка и без особой надежды на сценический успех. А незамысловатые простонародные фарсы и импровизации карнавальных масок притягивали к себе толпы зрителей, хотя не обладали и десятой долей литературных достоинств писаных пьес. Именно на карнавале забил источник комедии дель арте этой истинной прародительницы нового европейского театра. Надо сказать, что на раннем этапе развития нового театра взаимоотчуждённость сцены и драмы пошла обеим на пользу. Драма оказалась свободной от примитивов фарсовой сцены, а сцена, то есть исполнительское искусство, лишённое драмы и предоставленное самому себе, получила возможность интенсивно развивать собственные творческие ресурсы.
61840. Театрализованная игра как средство развития связной речи у детей дошкольного возраста с ЗПР
Педагогика

Формирование произвольности речи, способности выбора языковых средств является важным условием не только развития связности речи, но и вообще усвоения языка, овладения тем, чего у ребенка пока еще нет в активной речи.Допустим, что маленький ребенок активно владеет только двумя первыми словами из синонимического ряда «идти шагать топать брести» (хотя понимать все эти слова он может). Если у него еще не развита способность отбирать языковые средства в соответствии с задачами высказывания, он просто воспроизведет то слово, которое, так сказать, первым придет в голову (скорее всего, это будет «идти», как более общее по значению). Если способность отбора уже есть (хотя бы элементарная, начальная), то ребенок употребит слово, более подходящее к данному контексту («шагать», а не «идти»). Главное, чтобы перед ребенком встала сама задача отбора. Выбирать он сможет, конечно, только из того, что у него есть. Но «есть» это и в активном словарном запасе, и в пассивном, т.е. в том словаре, который ребенок понимает, но сам им не пользуется. И когда условия построения высказывания будут таковы, что ни одно из слов, которыми ребенок владеет активно, не подходит к данному контексту, он может обратиться к своему пассивному запасу и употребить не «идти», а, например, «брести». Аналогично обстоит дело и с активизацией сложных грамматических (синтаксических) конструкций.

Blog

Информация