Информация

61781. Творчество Поля Гогена
Литература

За зиму, проведенную в Пульдю вместе с Серюзье и Мейером де Хааном, Гоген не только расписал портретами огромный буфет, прославивший столовую Мари Анри, но также закончил большую, наклеенную на дерево композицию, предназначенную для украшения панно над входной дверью в гостиницу. По странной ассоциации Гоген вдохновлялся здесь шедевром из собрания Брюйа: Здравствуйте, господин Курбе!, которым восхищался в музее Фабр в Монпелье во время поездки туда в декабре 1888 года вместе с Ван Гогом. Но если Курбе не без самодовольства представил себя главою реалистической школы, принимающим изъявления знаков почтения от своего мецената, как если бы тот вручал ему ключи от какого-то города, то Гоген написал себя в простой одежде бретонского пастуха. В мешковатом пальто с пелериной, в моряцком берете,как пишет Шарль Морис,появляется [он] на краю равнины, около ограды, вдоль которой идет женщина, крестьянка... Она кажется обеспокоенной плохой погодой и немноговидом прохожего, нимало ею не интересующегося. И, полу обернувшись к нему, как бы колеблясь - приблизиться или бежать прочь, она приветствует его милым жестом, который находится в полном несоответствии с тяжелым и суровым взглядом мужчины. Известны два почти идентичных варианта картины Здравствуйте, господин Гоген!: первый принадлежит графу Н. Подгурски в Сан-Антонио (Техас), второй хранится в Музее современного искусства в Праге.
61782. Творчество поэта серебряного века А.Белого
Литература

В 1904 г. А. Белый выпустил сборник стихов «Золото в лазури», по слову В.Пяста, «интермеццо к его симфониям». В самом деле, в сборнике преобладают те же мотивы и настроения, сходные цвета, родственные метафоры. Первостепенной задачей сборника, однако, было передать настроение московского кружка соловьевцев, называвших себя «аргонавтами» и охваченных предчувствием грядущей «зари». Указание на аргонавтику свидетельствовало здесь о попытке возрождения традиции орфизма (контаминируемого с пифагорейством как его философской основой), сказавшейся в нескольких вариантах религиозно-философских поисков начала века, в частности у Вяч.Иванова и П.Флоренского, которые хотя и по-разному выявляли в орфизме «прото-христианство». С мифологемой Орфея связывали новые, провидческие задачи искусства и Блок, и Брюсов, утверждавший: «Если до сих пор обычным символом поэзии был образ слепца Гомера, то тогда его придется заменить образом провидца Орфея». Создание московского «братства аргонавтов» (1903) явилось едва ли не первой попыткой Белого вместе с близкими ему тогда Эллисом, С.Соловьевым, А.С.Петровским и др. способствовать преобразованию путей и методов художественного творчества в творчество жизни («жизнетворчество») на основе воскрешения мистериальных путей инициации, память о которых сохраняется, как надеялись московские «аргонавты», в традициях эзотерики духовных наук. Попытка «реконструкции» этих традиций сказывается в мотивике таких стихотворений, как «Золотое руно», «Солнце», «Закаты», «Душа мира», в то время как стихи цикла «Вечный зов», да и разделы «прежде и теперь», «Багряница в терниях» выявляют ироничность любых воплощений «довременных подлинников» в нашем мире. Соответственно этой идее иронически окрашенными преподносятся самые ценные для автора образы, в результате чего насмешка и вера, гротеск и поэтический пафос в мире творений Белого оказываются нераздельны. Акцент на таких символах, как солнце, небо, заря, знаменующих обычно обращение к сфере идеального (ср., к примеру, дифирамб Вяч.Иванова «Орфей растерзанный»), сопровождается разработкой метафизики света, вылившейся почти сразу же и в оформление «теории света», сочетающей идеи Гёте и Гельмгольца с учениями тайных наук. Показательно, что пять лет спустя, в предисловии к сборнику стихов «Урна» Белый, возвращаясь к своей первой книге стихов, заметил: «Что такое лазурь и что такое золото? На это ответят розенкрейцеры». Статья Белого «Священные цвета», над вариантами которой он работал тогда же в течение нескольких лет, свидетельствует, что Белый был хорошо знаком и с натурфилософской, и с оккультными интерпретациями цвета, и пробовал, комбинируя их, создать свою концепцию. (Десятилетием позднее она была продемонстрирована в полемическом исследовании «Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности. Ответ Эмилию Метнеру на его первый том "Размышлений о Гете"».) Развивая идеи пифагорейства, Белый настаивает на том, что подобно звукоряду цветовой спектр (помечаемый в мире соловьевства символом радуги) представляет собой основной набор каналов манифестации Res в мире явленного. Именно потому каждый цвет, согласно интерпретации Белого, сопряжен с соответствующей группой смыслов, с соответствующими мыслительными, психическими и предметно-бытовыми сферами бытия. Так, к примеру, в авторском пояснении к смыслу названия первого стихотворного сборника, сделанном много лет спустя, во времена, когда Белый старался всеми силами стать общепонятным, значится: «"Золото и лазурь иконописные краски Софии; иконное изображение Софии сопровождает те краски; и у Владимира Соловьева Она" пронизана лазурью золотистой<...> Она опускается с неба на землю, перенося свое золото я лазурь к нам, сюда<...>». Первая книга стихов Белого (как, впрочем, и его первая «симфония») необыкновенно богата красками (недаром Белый называл себя тогда «пленеристом» и «закатологом»). Так, для одного общего понятия «красный» в ней фигурируют варианты: «пурпурный», «багряный», «пламенный», «огнистый», «алый», «пунцовый», «червонный», преобразованные при этом по образцу Бальмонта в сложные эпитеты типа «красно-золотой». Т.Хмельницкая справедливо обращает внимание на то, что в сборнике преобладают также эпитеты типа: огневеющий, янтареющий, голубеющий, которые передают не состояние, а динамический процесс. В этом сказывается характерная для Белого установка на передачу не статики, а динамики, процессуальности, деятельности «гераклитианского вихря». Обилие цветовых эффектов, построенных на сравнениях с драгоценными камнями и тканями, говорит также о близости стилистике модерна. Черты «сецессионизма» проявляются и в гротескных стилизациях под XVIII век («Объяснение в любви», «Менуэт»), роднящих Белого с мирискусниками (прежде всего с Сомовым и Борисовым-Мусатовым), а также в игре стилизованными мифоло гическими образами метаморфозы и гротескного совмещения противоположностей кентаврами, фавнами, наядами Бёклина, Штука. С мирискусниками роднил Белого и мотив арлекинады жизни, сказавшийся также в поэзии Блока, а несколько позднее М.Кузьмина и др. Многообразные модификации масок шута, паяца, арлекина, полишинеля, клоуна, фигурирующие в качестве знаков alter ego поэта, заполнили европейское искусство эпохи модерна, но в России этот ансамбль пополнялся специфически характерными для русской культуры вариантами балаганного петрушки, скомороха или даже юродивого, чаще всего ассоциируемого с Христом. Включение последнего в возможный набор авторских масок необычайно усложняло и разнообразило возможности «прочтения» авторских позиций. Так, у Блока балаганные воплощения представляют собой закономерные маски артиста, которые художник признает за собой как неизбежное трагическое бремя (ср. «Балаганчик»), но они несмешиваемы с образом Христа, оформляемым как alter ego поэта (ср.: «Осенняя любовь»). У Белого же полюса шутовства и юродства Христа ради, резко разводимые православной традицией (ср. противоположение юродивого скомороху, характерное для православия), не разграничиваются столь четко, хотя их «непротивопоставление» обусловлено именно сугубым стремлением различить их: шут скоморох арлекин безумец дурак (во всех его вариациях) выступает у Белого как опасный двойник Христа (или юродивого Христа ради безумцадурака), как его симуляция. Таким образом, личины шута порождают у Белого проблемы «невоскресшего Христа», лже-Христа (т.е. антихриста), а следовательно необходимости определить свою сущность, сущность поэта (Кто я?), чтобы избежать «последнего обмана» «космического прельщения». Это сформулировалось уже в «Пришедшем», продолжилось в лирическом отрывке «Аргонавты», как и в стихотворении «Жертва вечерняя» (1903):
61783. Творчество поэтов-декабристов
Литература

Рылеев создал образ гражданина в декабристском понимании этого слова. Он воплощает в себе высокие добродетели: любовь к отчизне, смелость, целеустремлённость, готовность жертвовать собой. Однако Рылеев отходит от обычной для гражданской поэзии начала XIX века ситуации столкновения героя с тиранами или столкновения возвышенного поэта с продажными льстецами. “Гражданин” Рылеева “не столько борется со своими врагами, сколько убеждает возможных союзников”. “Изнеженное племя переродившихся славян” это не “тираны”, не “льстецы”, не “рабы” и даже не “глупцы”. Это юноши с “хладной душой”, равнодушные, эгоистичные. С точки зрения декабристов с их идеалом человека поступка, действия, подвига такие безучастные юноши аморальны (и в каком-то смысле хуже врагов). Особенно обращает на себя внимание фраза “племя переродившихся славян”. Для Рылеева “славянин” не просто условный предок, а определённый национальный характер доблестный, мужественный, суровый, высоконравственный, свободолюбивый человек. Современное “изнеженное племя” потому такое безучастное, праздное, пассивное, что оно утратило свою национальную самобытность, это славяне, но переродившиеся.
61784. Творчество преподавателя высшей школы и его развитие
Педагогика
1. Áîðäîâñêàÿ Í.Â., Ðåàí À.À. Ïåäàãîãèêà. Ó÷åáíèê äëÿ âóçîâ. ÑÏá: Ïèòåð, 2000.
2. Ãîðîâàÿ Â.È., Àíòîíîâà Í.À., Õàð÷åíêî Ë.Í. Òâîð÷åñêàÿ èíäèâèäóàëüíîñòü ó÷èòåëÿ è å¸ ðàçâèòèå â óñëîâèÿõ ïîâûøåíèÿ ïðîôåññèîíàëüíîé êâàëèôèêàöèè. Ñòàâðîïîëü: Ñåðâèñøêîëà, 2005.
3. Ìàðêîâà À.Ê. Ïñèõîëîãèÿ òðóäà ó÷èòåëÿ. Ì.: Ïðîñâåùåíèå, 1993.
4. Ïàñòàðíàê Ì.Ï. Ïåäàãîãè÷åñêîå òâîð÷åñòâî.
61785. Творчество Рафаэля Санти
Культура и искусство

Ученые не указывают на непосредственное родство между Рафаэлем и Браманте (учитывая ту помощь, что оказывает Рафаэлю последний, предположить это естественно), но и не отрицают такой вероятности. Скорее, они были хорошими знакомыми или друзьями. Как пишет И.А.Бартенев в статье «Рафаэль и архитектура»: «Рафаэль приглашен был в Рим для работ по росписи Ватиканского дворца. Эта работа заняла длительное время. В 1509г. художник получил постоянную должность «апостольского живописца» при папе Юлии II, поручившем ему росписи «станц». В эти годы он работает параллельно с Браманте, который оказывает на него большое влияние. Несомненно, тогда Рафаэль постиг многое в архитектуре. В этот период Браманте разрабатывает проект и начинает строительство собора св. Петра центрального сооружения эпохи. Нет сомнения, что Браманте посвящает Рафаэля в ход своей работы, что имело большое значение для последующего этапа постройки. Он стал и наставником и покровителем юного мастера. Работая по Ватиканскому дворцу, Рафаэль главное свое внимание сосредоточил на росписи четырех зал папских покоев. Фрески «станц» Ватикана превосходно связаны с интерьером, они неотделимы от архитектуры. Это один из самых ярких и убедительных примеров подлинного синтеза искусств эпохи Возрождения». По словам Гращенкова, ватиканские фрески Рафаэля вместе с «Тайной вечерей» Леонардо и Сикстинским потолком Микеланджело это вершина монументальной живописи Возрождения. «…главной достопримечательностью Ватикана, помимо Сикстинской капеллы, несомненно, являются станцы (stanza комната) три не очень больших сводчатых помещения на втором этаже старой, построенной еще в середине XV века части дворца». (Варшавский). Сначала была расписана средняя из трех «станц» «Станца делла Сеньятура» (segnatura по-итальянски «подпись», здесь подписывались папские документы) (15081511) и следом, в течение шести лет (15111517) последовательно «Станца д`Элиодоро» и «Станца дель Инчендио». «Впрочем, фрески в третьей станце в основном выполнили не очень удачно его (Рафаэля) ученики: мастер был занят другими заказами. Зато росписи в первых двух станцах стали не только гордостью и славой Рафаэля, но и гордостью и славой всего искусства эпохи Возрождения, всего мирового искусства». (А.Варшавский). Вообще, росписи «Станца дель Инчендио» начались по некоторым данным в 1514г. И продолжались до 1517. Мастер тратил много времени на дела строительства и создание ковров, для украшения Сикстинской капеллы. Монументальный стиль Рафаэля развивался и менялся, и, достигнув кульминации, стал увядать. «История создания Ватиканских фресок мастера как бы сжатая, сконцентрированная история всего классического искусства Высокого Возрождения» («Об искусстве Рафаэля», с.33). Исследователи считают, что в основе каждого цикла лежала литературная программа, которую предложили Рафаэлю ученые советчики. Конечно, он и сам мог выбирать. Считается, что строгой регламентации работ не было. Подлинный интерес ученых вызван тем, «как отвлеченную и дидактическую идею о согласном единстве религии, науки, искусства и права… Рафаэль перевел на язык живописи…». (там же). Структура фресок, по словам Гращенкова, предопределена характером помещения и «полукруглые завершения стен каждой «станцы» послужили исходным ритмическим лейтмотивом в построении». В свою очередь отмечено, что «архитектурно-ритмическое единство всех частей росписи дополняется согласованностью их колористического строя». В росписи много золота в сочетании с синим и белым цветами. Фоны расписаны в виде золотой мозаики или по синему полю дается золотой орнамент. Это золото сочетается с обилием желтых тонов во фресках стен («Диспута»). Светло-серая архитектура «Афинской школы» тоже чуть золотится. Все эти цветовые сочетания порождают «красочное единство всего ансамбля и то настроение счастливой и свободной гармонии бытия, которое прямо подготавливает более глубокое восприятие отдельных фресок». Несмотря на деление, части образуют полную художественную самостоятельность. Совсем как живопись станковая. Ученые подчеркивают, что в композиции Рафаэля нет ничего принужденного и застывшего. «Каждая фигура… сохраняет присущую ей правдивую естественность. Ее связь с другими фигурами обусловлена не обезличенным спиритуализмом общей аскетической идеи, как в средневековом искусстве, а свободным сознанием высшей истинности тех идеалов, вера в которые собрала их вместе» («Диспута»). В «Афинской школе» Рафаэль, посредствам живописи, примиряет и соединяет воедино Платона и Аристотеля. И.А.Смирнова в статье «Станца делла Сеньятура» отмечает, что фрески «Диспута» и «Афинская школа» «наиболее полно, развернуто воплощают образ гармонически прекрасного мироздания Рафаэля. Их пространственное решение создает ощущение «открытости» этого мира для нас, расширяет пространство зала, сообщая ему величественное равновесие центрических помещений, наполняя его светом и воздухом». В статье затронуты вопросы программности «Станца делла Сеньятура» и после анализа данных, Смирнова подводит итог: «…гипотеза о том, что «Станца делла Сеньятура» предназначалась Юлием II для верховного папского трибунала, еще не опровергнута». И далее: «…ни это назначение, ни тема правосудия и его божественного происхождения не исчерпывают программу росписей Рафаэля во всей ее сложности и богатстве значений. Тем более они не исчерпывают величественный, многообразный и прекрасный мир идей и образов, вдохновленный гуманистической концепцией совершенства, гармонии и разума, предстающий перед нами на стенах рафаэлевской «Станца делла Сеньятура»». В символах, изображенных на фресках, смысл и суть эпох, которые проживает человечество на протяжении всего исторического пространства. Они фрески носители символов идей и представлений человечества. По словам Варшавского: «Одним из … величайших в истории человечества творений и являются росписи в «Станца делла Сеньятура», с их знаменитым «Диспутом», «Афинской школой», «Парнасом» и с фреской, посвященной правосудию, а также многими другими отдельными композициями и аллегорическими фигурами… Глубина обобщений, напряженность красочной кисти, резкость контрастов, динамика драматических образов, редкостный композиционный дар все свидетельствовало об огромном и все растущем мастерстве художника, … и в замысле и в исполнении». (Статья «Сикстинская мадонна», А.Варшавский).
61786. Творчество Рафаэля: "Секстинская мадонна"
Культура и искусство

Эпоха Возрождения, а его дар декоратора проявился в картонах к серии шпалер для капеллы. С 1514 г. Рафаэль он был главным архитектором собора св. Петра, ведал археологическими раскопками в Риме и его окрестностях. Однако тема мадонны , к которому он не раз обращался в своем творчестве. Сколько нежности, любви и душевной гармонии в образе Богоматери! Вершиной рафаэлевского духа и мастерства стала «Сикстинская мадонна». Она давно уже вошла в сознание многих поколений людей как формула красоты. Все в этой картине служит тому, чтобы приковать внимание зрителя к самой мадонне: и мотив раскрывающегося занавеса, и жесты святых Сикста и Варвары, и направленные вверх взгляды ангелов. Словно видение, появляется мадонна с младенцем на руках. В ее взгляде есть нечто такое, что будто позволяет нам заглянуть ей в душу. В чуть приподнятых бровях мадонны, в широко раскрытых глазах застыли тревога и предвидение трагической судьбы ее сына. Как создавался этот образ мадонны? Был ли у него реальный прототип? Эти вопросы, наверное, задает себе каждый, видевший картину. Не сохранилось ни рисунков, ни подготовительных этюдов к ней, и это способствовало появлению легенды о ее чудесном происхождении. Будто бы у художника было видение, под впечатлением которого он создал образ на приготовленном полотне. Исследователи находят в чертах лица мадонны сходство с моделью, изображенной на портрете «Дама в покрывале». Это возлюбленная Рафаэля , которую легенда позднее назвала Форнариной и сохранила о ней не самые лестные воспоминания. "Сикстинская мадонна" лицом похожа на эту женщину, но наделена совершенно другой душой. Долгое время считалось, что «Сикстинская мадонна» была написана по заказу бенедектинских монахов монастыря св. Сикста в Пьяченце. И никому не приходило в голову, почему, находясь в зените своей славы, перегруженный заказами самых высокопоставленных особ, гениальный художник написал свое лучшее произведение для далекого от Рима провинциального городка. Почему рядом с мадонной он изобразил святых Сикста и Варвару? Дело в том, что Сикстинская мадонна создавалась не как алтарный образ для собора в Пьяченце. Она должна была висеть над местом захоронения благодетеля Рафаэля папы Юлия II. Вот почему тиара, которую снял святой Сикст, покровитель рода Реверо, перед мадонной, увенчана желудем гербовым знаком Юлия, и черты лица Сикста немного напоминают усопшего. Вот почему явилась ему мадонна со святой Варварой, которая, по преданию, облегчает муки умирающих. Наконец, занавес и фигуры ангелочков, выглядывающих из - под нижнего края полотна, являются характерными деталями ренессансных скульптурных надгробий. Похоронили Юлия не в соборе св. Петра, до завершения строительства которого он не дожил, а в небольшом храме Сан Пьетро Ин Винколи. Родственники папы вместо скульптурного надгробия предпочли заказать живописное. Потом почему - то передумали и установили там единственную статую из задуманной Микеланджело грандиозной гробницы. Это статуя «Моисей», которая сделала церковь Сан Пьетро местом паломничества всех, кто приезжает в Рим. Каким образом оказался в Пьяченце шедевр гениального живописца, до сих пор остается загадкой. С 1754 г. " Сикстинская мадонна" поселилась в Дрездене. Ее приобрел у монастыря король Август III всего за 200 талеров. Сохранилась легенда, что когда картину вносили в зал, проходу мешал трон, тогда король сам отодвинул его со словами: «Дорогу великому». В мае 1945 г. над " Сикстинской мадонной" нависла беда. По приказу гитлеровского командования был подготовлен список картин Дрезденской галереи, подлежащих уничтожению, «чтобы не досталось русским». Его возглавил шедевр Рафаэля. Только благодаря решительным действиям советских разведчиков, картины были спасены. " Секстинскую мадонну " нашли в заминированной сырой штольне, в товарном вагоне. Московские реставраторы возвратили ей первозданную красоту, и она заняла свое прежнее место в Дрезденской картинной галерее - где собранна одна из крупнейших в мире коллекций живописи, входящая в состав Дрезденских художественных собраний. Основана в 1560 как дворцовое собрание саксонских курфюрстов, расширена в 1722; после постройки специального здания (1847-1856, архитекторы Г. Земпер, М. Хенель; разрушено при бомбардировке Дрездена в феврале 1945, восстановлено к 1956), вошедшего в дворцовый ансамбль Цвингер, была открыта для публики. В 1945 значительная часть собрания Картинной галереи, извлеченная из непригодных для хранения произведений искусства тайников, была вывезена в СССР и после реставрации возвращена в 1955 в Дрезден. Основная часть Картинной галереи - Галерея старых мастеров: картины Я. ван Эйка, Джорджоне, Рафаэля (в том числе знаменитая "Сикстинская Мадонна"), Тициана, Корреджо, П. Веронезе, А. Дюрера, Х. Хольбейна Младшего, Л. Кранаха Старшего, П. П. Рубенса, Рембрандта, Я. Вермера Делфтского, Д. Веласкеса, Н. Пуссена, А. Ватто и других. Галерея новых мастеров (расположена в замке Пильниц близ Дрездена) хранит живописные произведения европейских художественных школ XIX-XX вв. Помимо Картинной галереи в Дрезденские художественные собрания входят Музей художественного ремесла, Нумизматический кабинет, Скульптурное и Графическое собрания, "Зеленый свод" - уникальная коллекция произведений декоративно-прикладного искусства.
61787. Творчество Рафаэля: Секстинская мадонна
Культура и искусство

Эпоха Возрождения, а его дар декоратора проявился в картонах к серии шпалер для капеллы. С 1514 г. Рафаэль он был главным архитектором собора св. Петра, ведал археологическими раскопками в Риме и его окрестностях. Однако тема мадонны , к которому он не раз обращался в своем творчестве. Сколько нежности, любви и душевной гармонии в образе Богоматери! Вершиной рафаэлевского духа и мастерства стала «Сикстинская мадонна». Она давно уже вошла в сознание многих поколений людей как формула красоты. Все в этой картине служит тому, чтобы приковать внимание зрителя к самой мадонне: и мотив раскрывающегося занавеса, и жесты святых Сикста и Варвары, и направленные вверх взгляды ангелов. Словно видение, появляется мадонна с младенцем на руках. В ее взгляде есть нечто такое, что будто позволяет нам заглянуть ей в душу. В чуть приподнятых бровях мадонны, в широко раскрытых глазах застыли тревога и предвидение трагической судьбы ее сына. Как создавался этот образ мадонны? Был ли у него реальный прототип? Эти вопросы, наверное, задает себе каждый, видевший картину. Не сохранилось ни рисунков, ни подготовительных этюдов к ней, и это способствовало появлению легенды о ее чудесном происхождении. Будто бы у художника было видение, под впечатлением которого он создал образ на приготовленном полотне. Исследователи находят в чертах лица мадонны сходство с моделью, изображенной на портрете «Дама в покрывале». Это возлюбленная Рафаэля , которую легенда позднее назвала Форнариной и сохранила о ней не самые лестные воспоминания. "Сикстинская мадонна" лицом похожа на эту женщину, но наделена совершенно другой душой. Долгое время считалось, что «Сикстинская мадонна» была написана по заказу бенедектинских монахов монастыря св. Сикста в Пьяченце. И никому не приходило в голову, почему, находясь в зените своей славы, перегруженный заказами самых высокопоставленных особ, гениальный художник написал свое лучшее произведение для далекого от Рима провинциального городка. Почему рядом с мадонной он изобразил святых Сикста и Варвару? Дело в том, что Сикстинская мадонна создавалась не как алтарный образ для собора в Пьяченце. Она должна была висеть над местом захоронения благодетеля Рафаэля папы Юлия II. Вот почему тиара, которую снял святой Сикст, покровитель рода Реверо, перед мадонной, увенчана желудем гербовым знаком Юлия, и черты лица Сикста немного напоминают усопшего. Вот почему явилась ему мадонна со святой Варварой, которая, по преданию, облегчает муки умирающих. Наконец, занавес и фигуры ангелочков, выглядывающих из - под нижнего края полотна, являются характерными деталями ренессансных скульптурных надгробий. Похоронили Юлия не в соборе св. Петра, до завершения строительства которого он не дожил, а в небольшом храме Сан Пьетро Ин Винколи. Родственники папы вместо скульптурного надгробия предпочли заказать живописное. Потом почему - то передумали и установили там единственную статую из задуманной Микеланджело грандиозной гробницы. Это статуя «Моисей», которая сделала церковь Сан Пьетро местом паломничества всех, кто приезжает в Рим. Каким образом оказался в Пьяченце шедевр гениального живописца, до сих пор остается загадкой. С 1754 г. " Сикстинская мадонна" поселилась в Дрездене. Ее приобрел у монастыря король Август III всего за 200 талеров. Сохранилась легенда, что когда картину вносили в зал, проходу мешал трон, тогда король сам отодвинул его со словами: «Дорогу великому». В мае 1945 г. над " Сикстинской мадонной" нависла беда. По приказу гитлеровского командования был подготовлен список картин Дрезденской галереи, подлежащих уничтожению, «чтобы не досталось русским». Его возглавил шедевр Рафаэля. Только благодаря решительным действиям советских разведчиков, картины были спасены. " Секстинскую мадонну " нашли в заминированной сырой штольне, в товарном вагоне. Московские реставраторы возвратили ей первозданную красоту, и она заняла свое прежнее место в Дрезденской картинной галерее - где собранна одна из крупнейших в мире коллекций живописи, входящая в состав Дрезденских художественных собраний. Основана в 1560 как дворцовое собрание саксонских курфюрстов, расширена в 1722; после постройки специального здания (1847-1856, архитекторы Г. Земпер, М. Хенель; разрушено при бомбардировке Дрездена в феврале 1945, восстановлено к 1956), вошедшего в дворцовый ансамбль Цвингер, была открыта для публики. В 1945 значительная часть собрания Картинной галереи, извлеченная из непригодных для хранения произведений искусства тайников, была вывезена в СССР и после реставрации возвращена в 1955 в Дрезден. Основная часть Картинной галереи - Галерея старых мастеров: картины Я. ван Эйка, Джорджоне, Рафаэля (в том числе знаменитая "Сикстинская Мадонна"), Тициана, Корреджо, П. Веронезе, А. Дюрера, Х. Хольбейна Младшего, Л. Кранаха Старшего, П. П. Рубенса, Рембрандта, Я. Вермера Делфтского, Д. Веласкеса, Н. Пуссена, А. Ватто и других. Галерея новых мастеров (расположена в замке Пильниц близ Дрездена) хранит живописные произведения европейских художественных школ XIX-XX вв. Помимо Картинной галереи в Дрезденские художественные собрания входят Музей художественного ремесла, Нумизматический кабинет, Скульптурное и Графическое собрания, "Зеленый свод" - уникальная коллекция произведений декоративно-прикладного искусства.
61788. Творчество Рембрандта
Культура и искусство

Мы не знаем имени человека, послужившего моделью для портрета «Старик в красном». Рембрандт писал его дважды: в портрете 1652 года (Национальная галерея, Лондон) он изображен сидящим в кресле с подлокотниками, в глубокой задумчивости склонившим голову на правую руку; эрмитажный вариант трактует ту же тему человек наедине со своими думами. На этот раз художник применяет строго симметричную композицию, изображая неподвижно сидящего старика в фас. Но тем заметнее движение мысли, едва уловимая смена выражения лица: оно кажется то суровым, то более мягким, то усталым, то вдруг озаренным приливом внутренней силы и энергии. То же происходит и с руками: они кажутся то судорожно сжатыми, то лежащими обессиленно. Художник достигает этого прежде всего благодаря блестящему мастерству светотени, которая в зависимости от ее силы и контрастности вносит в изображение элегическую расслабленность или драматическое напряжение. Огромную роль играет при этом и манера нанесения краски на холст. Изрытое морщинами лицо старика и узловатые натруженные руки обретают художественную, выразительность благодаря вязкому месиву красок, в котором переплетающиеся жирные мазки передают структуру формы, а тонкие лессировки придают ей движение и жизнь.
61789. Творчество С.А. Кусевицкого
Культура и искусство

Профессор Рамбоусек, очень деятельный, опытный и вдумчивый педагог, с большим энтузиазмом вел педагогическую работу в училище. Под его руководством Кусевицкий в короткий срок добился отличных результатов. В рецензиях на ученические концерты неоднократно встречается его имя. Так, в марте 1.894 года «Русские ведомости» писали: «Г.. Кусевицкий Профессор Рамбоусек, очень деятельный, опытный и вдумчивый педагог, с большим энтузиазмом вел педагогическую работу в училище. Под его руководством Кусевицкий в короткий срок добился отличных результатов. В рецензиях на ученические концерты неоднократно встречается его имя. Так, в марте 1894 года «Русские ведомости» писали: «Г. Кусевицкий в концерте для контрабаса Штейна показал, что он хорошо освоился с техникой этого редко появляющегося solo на концертных эстрадах инструмента». Через четыре месяца, в июне, была опубликована рецензия на выпускной ученический концерт Московского филармонического общества: «Из других инструменталистов выступили скрипач Коган и контрабасист Кусевицкий (с концертом Штейна. Контрабасист почти уже виртуоз на своем тяжеловесном и неповоротливом инструменте; оркестровый же музыкант из него несомненно выйдет идеальный». В том же году Кусевицкий. выступает в концерте пианистки С.Н. Лентовской, окончившей училище с отличием. В дальнейшем она довольно часто аккомпанировала Кусевицкому во время сольных выступлений.
61790. Творчество Сандро Боттичелли
Культура и искусство

Среди произведений Боттичелли лишь несколько имеют достоверные датировки; многие из его картин были датированы на основе стилистического анализа. Некоторые из самых известных произведений относят к 1470-м годам: картина Св. Себастьян (1473), самое раннее изображение обнаженного тела в творчестве мастера; Поклонение волхвов (ок.1475, Уффици). Два портрета - молодого человека (Флоренция, галерея Питти) и флорентийской дамы (Лондон, музей Виктории и Альберта) - датируются началом 1470-х годов. Несколько позже, возможно в 1476, был выполнен портрет Джулиано Медичи, брата Лоренцо (Вашингтон, Национальная галерея). Произведения этого десятилетия демонстрируют постепенный рост художественного мастерства Боттичелли. Он использовал приемы и принципы, изложенные в первом выдающемся теоретическом трактате о ренессансной живописи, принадлежащем перу Леона Баттисты Альберти (О живописи, 1435-1436), и экспериментировал с перспективой. К концу 1470-х годов в произведениях Боттичелли исчезли стилистические колебания и прямые заимствования у других художников, присущие его ранним произведениям. К этому времени он уже уверенно владел совершенно индивидуальным стилем: фигуры персонажей приобретают крепкое строение, а их контуры удивительным образом сочетают ясность и элегантность с энергичностью; драматическая выразительность достигается соединением активного действия и глубокого внутреннего переживания. Все эти качества присутствуют во фреске Св. Августин (Флоренция, церковь Оньисанти), написанной в 1480 в качестве парной композиции к фреске Гирландайо Св. Иероним. Предметы, окружающие св. Августина, - пюпитр, книги, научные инструменты, - демонстрируют мастерство Боттичелли в жанре натюрморта: они изображены с точностью и ясностью, обнаруживающими способность художника схватывать сущность формы, но при этом не бросаются в глаза и не отвлекают от главного. Возможно, этот интерес к натюрморту связан с влиянием нидерландской живописи, вызывавшей восхищение флорентийцев 15 в. Конечно, нидерландское искусство повлияло на трактовку пейзажа у Боттичелли. Леонардо да Винчи писал, что "наш Боттичелли" проявлял мало интереса к пейзажу: "…он говорит, что это пустое занятие, потому что достаточно просто бросить пропитанную красками губку на стену, и она оставит пятно, в котором можно будет различить прекрасный пейзаж". Боттичелли обычно удовлетворялся использованием условных мотивов для фонов своих картин, разнообразя их включением мотивов нидерландской живописи, таких, как готические церкви, замки и стены, для достижения романтически-живописного эффекта.
61791. Творчество Софокла
Культура и искусство

Эврипид древнегреческий драматург. Родился в 480г. до н.э. и умер в 406г. до н.э., за несколько месяцев до Софокла. Первые пьесы Эврипида были поставлены в 455 г. до н.э., и с этого времени он в течение почти целого полувека был самым видным соперником Софокла на афинской сцене. Успеха у современников он достиг не скоро, и успех этот не был прочным. Идейное содержание и драматургические новшества трагедий Эврипида встречали резкое осуждение у консервативной части афинского общества и служили предметом постоянных насмешек комедии конца V в. до н.э. Свыше двадцати раз он выступал со своими произведениями на трагических состязаниях, но афинское жюри за все это время присудило ему лишь пять первых призов, последний раз уже посмертно. Зато впоследствии, в период разложения полиса и в эллинистическую эпоху, Эврипид стал любимым трагическим поэтом греков. Популярность Эврипида в поздней античности отразилась на судьбе его литературного наследия. Из 92 драм, написанных им, до нас дошло девятнадцать (В том числе, одна, принадлежность которой к Эврипиду уже в античность, “Рес”), т. е. больше, чем сохранилось произведений Эсхила и Софокла вместе взятых; кроме того, от несохранившихся целиком трагедий дошло большое количество фрагментов, которые в ряде случаев дают представление о ходе действия и идейной направленности соответствующих драм. Древние жизнеописания Эврипида содержат в себе много вымысла: враждебная полемика комедии сопровождалась обычным в таких случаях у греков «злословием» по поводу личности автора: рассказывали о «низменном» происхождении Эврипида, его физических недостатках, несчастной семейной жизни и т. п., и все эти выпады комических поэтов, впоследствии принятые всерьез биографами собирателями анекдотов, лишены исторической ценности. Столь же мало достоверны рассказы о смерти Эврипида, будто бы растерзанного, по одной версии, собаками, а по другой женщинами, разгневанными на «женоненавистника». Большего доверия заслуживает другая категория сведений, сообщаемых античными авторами. Они рисуют Эврипида уединенным мыслителем-книголюбом. На острове Саламине, где Эврипид родился, показывали пещеру у моря, в которую поэт удалялся для того, чтобы творить. Он был обладателем довольно значительного книжного собрания, а в V в. это еще было редкостью.
61792. Творчество ссыльных писателей. "Рассказы из сибирской жизни" Г.А. Мачтета
Литература

Коренному жителю сибирского топоса, воспитание которого протекало без отрыва от исконного пространства, то есть почти в полной изоляции от остального ("живого") мира, может показаться неестественным и диким то, что вполне нормально с точки зрения обычного человека. И наоборот - то, что дико и неестественно на взгляд несибиряка, как правило, не вызывает никакого неприятия или сопротивления со стороны представителя сибирского топоса и не воспринимается сибиряком как нечто особенное, из ряда вон выходящее. Столкновение романтически настроенного пришельца с реальной сибирской действительностью чревато не только лёгкими потрясениями, но и настоящими драмами. Одна из таких драм изображена в рассказе Г.А.Мачтета "Вторая правда". Молодого доктора, вчерашнего студента, весёлого, горящего жаждой "обличить", "раскрыть", "вывести на чистую воду", вызывают освидетельствовать умершего, о котором в рапорте написано как о "несомненно замёрзшем" [4. С.101]. Тщательный осмотр тела свидетельствует о том, что человек был убит. По пуле, изъятой из тела, определяют убийцу, которым оказывается старый охотник. Старик сулит доктору денег, умоляет не давать ход делу, потому что убитый был вором и разбойником, от которого "житья никому не было" и которого всем миром решили убить, "по жребию" [4. С.102], но доктор неумолим. Убийцу арестовывают, а через некоторое время объявляется молодой парень, берущий всю вину на себя. Старика отпускают, парня сажают в тюрьму, где он заболевает чахоткой. Молодой доктор ухаживает за ним, как нянька, и перед смертью парень признаётся: "Его без греха, слышь, без корысти убили. <…> Мир порешил, потому что обида от него была. <…> Не я, не моё дело… Я за мир пошёл, чтобы не тягали… Старика жалко было… Семья большая, а я один…". В данном случае служебное рвение доктора, не разобравшегося в ситуации, или, скорее всего, просто не знакомого с законами сибирского "мира", приводит к трагическим последствиям. Умирает в тюрьме невиновный человек и, кроме того, после этого случая душевно "падает" сам доктор: он постепенно опускается, из доброго весельчака превращается в холодного пессимиста, запирается ото всех и запивает.
61793. Творчество Стендаля
Литература

Жизнь Жюльена наполнена и яркими внешними событиями, и нравственными, психологическими приключениями. По складу личности он близок романтическому герою: он наделен огромной энергией, феноменальными способностями, гордым характером, железной волей, пылким воображением. В любом обществе Жюльен оказывается выше всех окружающих. В нем - романтически предельное развитие всех черт и качеств, но изображен он не как романтический герой. Эта концентрация природных способностей в образе Жюльена объяснена бытовыми, историческими и политическими обстоятельствами. У Стендаля, в отличие от романтиков, чисто аналитический подход к чувствам, и в образе Жюльена он показывает, какая огромная энергия была высвобождена в "низших" классах Французской революцией: "он был сделан из того же материала, что титаны 93 года". Все остальные герои смотрят на него как на потенциального революционера: г-жа де Реналь умоляет его не оставить в случае революции ее детей, чувство Матильды пробуждается вопросом "уж не Дантон ли это", и она мечтает играть при Жюльене роль г-жи Дантон в грядущей революции. И сам Жюльен ощущает в себе эти силы, его кумир - Наполеон, сын революции, воплощение его честолюбивых грез. Но действие романа разворачивается во Франции эпохи Реставрации; для человека с происхождением Жюльена возможности карьеры наполеоновских маршалов закрыты, и, остро ощущая несоответствие между своими способностями и своим положением, он решает проложить себе дорогу наверх любой ценой. Он верит, что один против всего враждебного мира он добьется высокого положения в обществе. [2]
61794. Творчество Стивена Ликока. Юмор повседневности
Литература

Ликок интерпретирует все это с издевкой и насмешкой, создавая своеобразный лексикон прописных истин. Прописная истина, мораль, этика, правила поведения результат формализма людских взаимоотношений в буржуазном обществе вообще. Там, где ведущим противоречием является противоречие между коллективным характером труда и частным способом присвоения, не может быть иначе. Формализм буржуазного бытия оказывается господствующим и осознается писателем как глубоко трагический. В рассказе «Трагическая гибель Мельпоменуса Джонса» подобный формализм убивает героя, уничтожает его физически. Это является результатом ханжества и лицемерия, определявших общественные связи. Прямодушие и честность сами по себе черты привлекательные, но и они в атмосфере всеобщей лжи оборачиваются своей противоположностью. Никто не хочет сказать Мельпоменусу, что настало время уходить, а сам Мельпоменус слишком недалек, чтобы обнаружить двойственный смысл речей, произносимых в обществе. Рассказ становится обвинением по адресу ханжей и лицемеров, с одной стороны, и простодушных толкователей общественных законов с другой. Внешне прямо противоположная и в то же время сходная ситуация встречается в рассказе «Галлюцинация мистера Пата». Герой рассказа одержим желанием делать добро, и он делает его: кстати или некстати, все равно отвертеться от его услуг невозможно. И как прямодушие Мельпоменуса Джонса оказывается трагическим для него самого, так стремление к добру у мистера Пата становится бедствием для его друзей. Самые ценные человеческие качества, взятые как форма в отрыве от своего общественного содержания, превращаются из добродетели в злейший порок. Диктат общепринятых формальных норм очень часто и побуждает маленького человека к поступкам ему чуждым. Эти поступки выглядят нелепыми, ибо они не оправданы условиями его общественного бытия.
61795. Творчество Ф. Ницше
Философия

Одной из основных трудностей интерпретации творчества Ницше является установление того, какой собственно вид философского исследования был им предпринят в той или иной его работе: является ли это исследованием по эстетике, этике, метафизике и т.п., или это что-то совсем иное, что не укладывается в рамки существующей парадигмы философского знания. Данная трудность всецело относится и к анализу дуальности аполлонического и дионисического начал в творчестве Ницше.
Бытует мнение, что рассуждения об аполлоническом и дионисическом относятся к разряду эстетических, но не могут претендовать на отнесение их к собственно философским, как то: онтологическим, гносеологическим и аксиологическим. Так, например, утверждается, что по Ницше «бытие и мир являются оправданными лишь в качестве эстетического феномена» [1, с.195]. В последнее время, однако, в противовес англо-американской традиции, обычно понимающей онтологию чисто метафизически как определение видов или типов сущностей, составляющих мир, среди европейских философов определилась тенденция к пониманию онтологии как изучения смысла бытия [2, с.709], и поэтому само вышеприведенное утверждение уже следует отнести к разряду онтологических, а точка зрения, усматривающая смысл дуальности аполлонического и дионисического начал именно в сфере онтологии и аксиологии, получает развитие. При этом трагический миф понимается как «изображение дионисической онтологии с помощью аполлонических средств» [3, стр.29], а поскольку «все, что видит шаман в шаманском трансе, а буддийский йог в дхьяне (и то и другое типичные состояния сознания) это реализации тех содержаний знания, которые существуют и вне этих или каких-либо других состояний сознания, все равно, спонтанных или сознательно индуцируемых» [4, с.215] можно говорить об аполлоническом и дионисическом состояниях сознания и о соотносимом с ними знании.
Каждый по настоящему значимый философ, к числу которых несомненно следует отнести и Ницше, всегда мыслит с «отсветом незнаемого на знаемом» [5, стр.11], и поэтому продумывание творчества Ницше в отсвете окружающего его незнаемого, становится оправданным в качестве методологии историко-философского анализа. Рассмотрению дуальности аполлонического и дионисического в творчестве Ницше в созвучной его мышлению тональности посвящена и публикуемая работа.
Аполлоническое начало рассматривается Ницше в соотнесении с principium individuationis, предполагающим мышление индивидуального "Я", которое он считает "привычной и неизбежной фикцией" [6, афоризм 483, с.225], или "иллюзией" [7, с.59].
Находясь в измененном состоянии сознания, определяемым дионисическим началом, человек освобождается от иллюзии индивидуального "Я", но экстаз при слиянии с дионисическим началом скорее радость от воссоединения с чем-то, нежели от высвобождения от чего-то, это гармоничная радость возврата к Первоединому и связанное с этим ощущение связи каждого индивидуального "Я" со всеми другими ин-дивидуальными "Я".
Очевидна связь такого мировосприятия с буддизмом махаяны, в котором онтологическим постулатом является представление о строении мира на основе логики "одно во всем и все в одном". При этом «знать себя значит забыть себя, а забыть себя значит осознать равным другим вещам», иными словами, подлинное «Я» возможно при достижении состояния «не-я». «Но когда в одном соединяются многие, то каждый становится центром вселенной» [8, с.136]
Онтологическая "топология" мира, построенного по принципу "все в одном, одно во всем", находит выражение и в квантовой механике, в частности, в известном направлении "бутстрап"-философия, в контексте которого Вселенная рассматривается в качестве "сети взаимосвязанных событий", при этом "ни одно из свойств того или иного участка этой сети не имеет фундаментального характера; все они обусловлены свойствами остальных участков сети, общая структура которой определяется универсальной согласованностью всех взаимосвязей" [9, с.259].
Аналогично этому Ницше рассматривает концепции "эго", "вещь", "движение" и "атом" как фикции, которые мы породили и навязали миру. Если же исключить эти добавления, то не останется никаких "вещей", но только "динамические количества, находящиеся в известном отношении напряженности ко всем другим динамическим количествам; сущность их состоит в их отношении ко всем другим количествам, в их "действии" на последние" [6, афоризм 635, с.305].
Мир в себе, по Ницше, не есть фиксированное и определенное в своей замкнутости нечто, но сфера взаимоотношений между "вещами", ни одна из которых не имеет изолированного существования в самой себе. В построенном таким образом мире ничто не есть нечто, существующее благодаря себе или в себе; все существующее есть просто специфический способ воздействия или реагирования влияния или подверженности влиянию на иные силы или "вещи", которые окружают это нечто. Тем самым Ницше выражает свою космологическую концепцию мира и проявленности этого мира; это концепция проявленного, которая исключает мысль о возможности какой-либо реальности, отличной от той, которая проявлена. Под проявленностью в этом мире каких-либо "вещей" не должна пониматься некая фальсификация или искажение некоторых неизвестных и непознаваемых сущностей, которые остаются скрытыми вне пределов нашего восприятия, но перманентное их образование в качестве результата быстротекущего и постоянно меняющегося союза сил.
Такое понимание согласуется с взглядами современной физики. Философия "бутстрапа" также отвергает механистическое мировозрение, представляющее Вселенную как совокупность сущностей как "вещей в себе", обладающих некими фундаментальными свойствами, лишь частично проявляющимися нам с позиций нашей перспективы их видения, строение мироздания не может сводиться к каким-либо фундаментальным, элементарным, конечным единицам, существующим сами в себе, таким, как элементарные частицы или фундаментальные поля. Реализованная на основе "бутстрап"-философии теория S-матрицы описывает строение элементарных частиц адронов. Согласно этой теории каждый адрон является потенциальным "связанным состоянием" всевозможных состояний частиц, в результате взаимодействия которых может образоваться интересующий нас адрон. В этом смысле все адроны представляют собой сложные структуры, состоящие, опять же, из адронов, причем ни один из них не может быть признан более фундаментальным, чем все остальные… каждая частица принимает самое активное участие в существовании других частиц, каждая частица помогает порождать другие частицы, которые, в свою очередь, порождают ее. Так порождает себя весь набор адронов; он как бы стягивает воедино самого себя при помощи обратных связей (первичное значение английского слова "bootstrap" обратная связь") [9, с.271].
Вспомним здесь Ницше с его "динамическими количествами", квантами, сущность которых лежит в их отношении ко всем другим квантам, в их "эффекте" на них, и мы увидим, что аполлоническое начало соответствует перспективе взгляда на проявленный мир индивидуальных форм, тогда как дионисическое начало перспективе взгляда на то, как порождается данная проявленность.
В макро масштабе жизнь и смерть чередуют друг друга с периодом длительности жизни индивидуума, что на уровне микрочастиц соответствует их проявлению из физического вакуума и исчезновению в нем, но аналогичное своеобразное чередование имеет место и в микро масштабе времени, в силу его дискретного характера: "истинный мир", в каких бы формах он ни был конструирован, "всегда был тем же миром явлений, взятым еще раз" [6, афоризм 636, с.306].
В контексте сказанного выше "взятым еще раз" соответствует перманентности исчезновения проявленного мира и его воссоздания заново в каждый дискретный момент времени. Что значит в этом контексте "взятым еще раз"?
Для Ницше мир взаимоотношений есть нечто, что может мыслиться как существующее без нас, этот мир не может быть абстрагирован от субъективности полностью. Составной частью Кантовской "вещи в себе" является то, что она не предполагает своего собственного внутренне присущего ей бытия в бытии для субъективности чего-либо другого. Для "сил", которые упоминает Ницше, справедливо именно то, что они есть то, что они есть лишь в отношении к или для субъективной перспективы других сил. По Ницше, интерпретация и "бытийная субъективность" существенны для бытия. Поэтому он подвергал критике взгляды современных ему физиков, утверждая что они "кое-что в своей системе опустили: именно необходимый перспективизм, с помощью которого всякий центр силы не только человек конструирует из себя весь остальной мир, т.е. меряет своей силой, осязает, формирует... Они позабыли включить в истинное бытие эту полагающую перспективы силу, или, говоря школьным языком: бытие в качестве субъекта" [6, афоризм 636, с.306]. "Вещи" могут существовать, если наша перспектива относительно их исчезнет, но они не могут существовать безотносительно к некоторой субъективной перспективе. Более того, поскольку их бытие зиждется в их отношениях к субъективности, то, что они есть, зависит от того, как они рассматриваются. Они, следовательно, не являются теми же самыми с точки зрения всех перспектив, и в то же время они не остаются теми же самыми, если определенные перспективы на них исчезают. Их бытие основано на творческом взаимодействии с силами, которые рассматривают их с определенной точки зрения. В этой модели мира нет места для вещей в себе, поскольку "вещь могла бы быть обозначена только в том случае, если бы все существа поставили по поводу нее свой вопрос "что это такое?" и получили ответ. Предположим, что отсутствует хоть одно-единственное существо, со свойственными ему отношениями и перспективой вещей, и тогда вещь все еще останется не "определенной" [6, афоризм 556, с.262].
В соответствии с этим, "истинный мир, взятый еще раз", это мир, исчезающий из аполлонической проявленности форм вне дискретных квантов времени, и дионисически соотносимый (опрашиваемый) во всех его пространственных узлах "сети взаимосвязанных событий" со всеми остальными узлами, возникая заново еще и еще раз.
Тем самым для Ницше дионисическое и аполлоническое начала это составляющие дуальности, которой он придает онтологический статус сущности, поддерживающей мир в перманентном возобновлении его бытия и согласующей бытие единственно реального, истинного мира в аспектах его онтологической "топологии" ("все в одном, и одно во всем") и онтологической "хронологии" ("мир исчезает и рождается заново каждое мгновение").
Что же определяет «сборку» мира «заново»? Здесь уместно вспомнить о некоем "жизненном" импульсе, или, по терминологии Ницше, "воле к власти", которая "не есть ни бытие, ни становление, а пафос" [6, афоризм 635, с.305], что соответствует представлению о дионисическом начале как о некоей стихии, пронизывающей бытие в его постоянном творении заново, т.е. в его "вечном возвращении" [10, с.161].
Своеобразие взгляда Ницше состоит не в отрицании истины, порождаемой в состоянии сознания, соотносимым с аполлоническим началом, но в придании ей статуса заблуждения, без которого "определенный вид живых существ не мог бы жить" или вымысла, без которого была бы неизбежной смерть от дионисической правды жизни [6, афоризм 493, с.229]. Нашу веру в "Я" "как в субстанцию, как в единственную реальность, на основании которой мы вообще приписываем вещам реальность" Ницше рассматривает как "те предпосылки, на которых покоится движения разума", хотя эта вера, "как ни необходима она для поддержания существ, не имеет однако ничего общего с истиной, это можно видеть, напр., даже из того, что мы вынуждены верить во время, пространство и движение, не чувствуя себя однако вынужденными признавать за ними абсолютную реальность" [6, афоризм 487, с.226].
Исходя из того, что время и пространство являются иллюзорными представлениями, соответствующими лишь аполлонической перспективе взгляда на мир, мы приходим к тому, что Ницше как бы противоречит сам себе, уделяя столь много внимания онтологической «топологии» и «хронологии». Но в этом нет противоречия, поскольку Ницше руководствуется иной логикой, нежели та логика, которая господствует над умами людей западного мира со времен Аристотеля: «невозможно, чтобы одно и те же в одно и то же время было и не было присуще одному и тому же в одном и том же отношении... это, конечно, самое достоверное из всех начал» [11, с.125]. Логика Аристотеля, по Ницше, связана с допущением, "что существуют тождественные случаи" [6, афоризм 512, с.235], но это допущение, как и наша вера в то, что "мы не можем одно и то же и утверждать и отрицать", на самом деле есть " не необходимость, но лишь наша неспособность", замкнутая на иллюзию самотождественности индивидуального "Я" [6, афоризм 516, с.237]. Мы имеем здесь дело "с некоторой перспективной иллюзией, кажущимся единством, в котором все смыкается как на линии горизонта". В пределах этой иллюзии "наше "Я" есть для нас единственное сущее, по образу которого мы создаем или понимаем всякое другое сущее" [6, афоризм 518, с.239], в частности, логику. Сложность мышления вне этой иллюзии в осознании одновременности разного: бытия и не-бытия, отрицания иллюзорного индивидуального «Я» апполонического начала к и утверждения подлинного «Я», которое высвобождается при приобщении к дионисическому началу, и, наконец, одновременного присутствия аполлонического и дионисического начал в рамках дуальности, имеющей онтологический статус.
Ницше противопоставляет логике аполлонического начала, которая привычна нам и основана на иллюзии индивидуального "Я", логику дионисического начала, при которой каждое отдельное индивидуальное "Я" содержит в себе все иные "Я" и, в свою очередь, содержится в них по принципу: "все в одном, одно во всем", а вместо противопоставления "либо да либо нет", появляется единство дуальности "и да, и нет одновременно".
Тем самым Ницше пересматривает и весь комплекс проблем гносеологии, поднятый Кантом. При более внимательном рассмотрении обнаруживается, однако, что следует говорить не о противопоставлении Ницше Канту, но скорее о различии исходной перспективы их взглядов на проблемы гносеологии. Перспектива Канта коренится в аполлоническом начале, тогда как перспектива Ницше в дионисическом.
Перспективизм Ницше, или, если угодно, его гносеологический релятивизм, состоит в его непринятии идеи, что какой-либо определенный метод понимания мира может получить привилегированное положение, что какая-либо конкретная схема может быть рассмотрена как точная интерпретация мира, или какой-либо его части. Однако это относится лишь к проявленному знанию, выраженному средствами аполлонического начала. Нахождение в дионисическом состоянии раскрывает перед человеком всю правду мира, но эту правду ему затем надлежит выразить в проявленном мире.
Если справедлива логика, что "все содержится в одном, и одно во всем", то нельзя говорить о противопоставлении субъекта объекту. Процесс познания при этом предполагает слияние субъекта с объектом, растворение индивидуального "Я" в познаваемом объекте.
По Шопенгауэру, то, что познается таким путем, уже "не отдельная вещь как такая", а "идея, вечная форма, непосредственная объектность воли на данной ступени", и оттого погруженная в такое созерцание личность больше не индивидуум, ибо индивидуум уже потерялся в этом созерцании, а "чистый, безвольный, безболезненный, безвременный субъект познания" [12, с.344]. Тем самым предполагается удвоение мира на мир видимый, кажущийся, в котором телесно представлен субъект познания, и мир истинный, мир "идей", из которого субъект познания "наполняется" пониманием, причем мир идей наделяется большей реальностью, чем мир проявленный.
Кант имплицировал понятие пространства в само определение того, что значит воспринимать, и тем самым ввел в гносеологию реального человека как субъекта познания, ограниченного аполлонической перспективой мира отдельных вещей, в котором он проявлен. Познавательный оптимизм Канта, основанный на представлении о метафизической множественности миров возможных в точке именно в силу этой импликации, развивается им в представлении о возможности иных перспектив взгляда на мир, свойственным иным разумным существам, отличным от человека, для которых априорные представления о пространстве, времени и причинности будут определены тем миром, в котором они проявлены.
Подобно Канту Ницше полагает, что возможны иные перспективы взгляда на мир, нежели человеческая перспектива, и что мир может выглядеть весьма отлично с точки зрения этих перспектив по сравнению с тем, что мы видим со своей точки зрения. Подобно Канту Ницше также полагает, что мы как человеческие существа ограничены единственной перспективой, которую мы знаем нашей собственной. Однако Кант и Ницше расходятся в том, что Ницше не придерживается, в отличие от Канта, взгляда на то, что человеческие существа замкнуты внутри одной перспективы, структура которой детерминирована a priori разумом. Ницше считает, что возможно бесконечное многообразие изменений человеческих перспектив, что основано на выходе в дионисическое состояние сознания.
Утверждая, что человеческие существа ограничены их собственной человеческой перспективой взгляда на "вещи в себе", Кант предвосхищает то, что у Ницше мы находим как "мир, имеющий к нам определенное отношение" [13, стр.269]. Критика концепции "вещи в себе" со стороны Ницше обращена не столько против самой этой концепции, которую он использовал как отправную точку для разработки собственной космологической концепции, сколько против теистической установки на ее истолкование.
Ограничив человека аполлонической перспективой взгляда на проявленный мир, Кант размещает вне этого мира источник трансцендентальных идей, проникающих в сознание человека, таких как, например, идея "морального императива". По Ницше идея морального императива оказывается основанной на онтологии реального мира, построенного по принципу "все в одном, и одно во всем": если каждое индивидуальное "Я" содержится во всех других "Я" и мы это сознаем, то естественно поступать в отношении других как к себе самому. "Сверхприродность" моральности человека заключается, следовательно, не в том, что она основана на трансцендентальной идее, проникающей в сознание индивидуума из потустороннего мира идей, но в том, что онтологическая обусловленность моральности требует преодоления иллюзорности индивидуализации, присущей человеку. Тем самым она вынуждает человека постоянно творить себя как моральное существо для того, чтобы сохраниться в качестве такового.
Онтологическая обоснованность индивидуального "Я" во всех других индивидуальных "Я" предполагает их периодический опрос с получением ответа на вопрос: "что есть "Я" на данный квант времени?" [6, афоризм 536, с.262]. При этом перманентно реализуется переход от исходного состояния индивидуального "Я" через растворение этого "Я" в дионисическом начале к обновленному состоянию "Я", что реализует "субъект" как множественность [6, афоризм 490, с.228] в обновлении перспективы индивидуального "Я" при соотнесении его с множеством других индивидуальных "Я", хотя в каждый данный момент есть лишь одно "Я" как выразитель аполлонической перспективы проявленного мира внешних форм. При отсутствии у человека навыка вхождения в дионисическое состояние сознания имеет место фиксация самотождественности индивидуального "Я", т.е. нахождение под "заклятием индивидуализации".
Таким образом каждое "Я" постоянно решает для себя онтологическое уравнение "Я"="Я" в структурной формуле бытия: мир внутренний "Я" мир внешний. Воля к власти как пафос утверждения себя в бытии предполагает постоянную самореализацию человека как "сверхприродного" существа. Сам факт перманентной воспроизводимости жизни говорит о наличии "жизненного импульса", определившего необходимость рождения и требующего в силу этого постоянных усилий по реализации заложенных на момент рождения перспектив. "Сверхчеловек" для Ницше означает именно постоянность бытийствования в полном сознании и собранности действий по творению мира, определяемых его состоянием на данный момент, в результате чего мир поддерживается в его бытии и развивается. "Сверхчеловек" определяется масштабом творчества, что отличает его от человека, стремящегося лишь к благополучию не подкрепленной действием благообразности декларируемой морали.
По Ницше, человек как "канат, натянутый между животным и сверхчеловеком" [10, с.9], реализует себя как человека, лишь включаясь в процесс творения мира, но творить мир он может лишь соотносясь с импульсом творения мира в целом, переходя от состояния сознания, связанного с дионисическим началом, в состояние сознания, характерное для аполлонического начала для того, чтобы воплотить свое творчество в формах проявленного мира. Творческой задачей при этом является постоянное восстановление и возобновление гармонии мира, континуальное творение его бытия в качестве составной части мирового творческого начала, проявляющегося в дуальности дионисического и аполлонического. Уравновешенное взаимодействие аполлонического и дионисического начал в рамках древнегреческой трагедии по мнению Ницше обеспечивало древнегреческому обществу устойчивость в условиях противостояния силам, стремящимся к его распаду. Философ при этом выступает как врач, способный установить факт дисгармонии мира, а художник как творческий искупитель, восстанавливающий нарушенную гармонию новыми формами, которые влияют на перспективу человечества. Устремленность этого творческого процесса определяется чем-то иным по отношению к этим началам. Поиски этого "иного", следуя логике мысли Ницше, можно пытаться найти в той части его наследия, которое посвящено рассмотрению зарождения и распространения доктрины христианства.
61796. Творчество Ф.И. Тютчева
Литература

Истинное величие Тютчева обнаруживается в его лирике. Гениальный художник, глубокий мыслитель, тонкий психолог таким предстает он в стихал, темы которых вечны: смысл бытия человеческого, жизнь природы, связь человека с этой жизнью, любовь. Эмоциональная окраска большинства тютчевских стихотворений определяется его мятущимся, трагическим мироощущением. Как жесточайшее бедствие и тяжкий грех ощущал поэт самовластье «человеческого Я» проявление индивидуализма, холодного и разрушительного. Отсюда бессильные порывы Тютчева к христианству, особенно к православию с его выраженной идеей «соборности», смирением и покорностью судьбе. Иллюзорность, призрачность, хрупкость человеческого существования источники постоянной внутренней тревоги поэта. Тютчевмятущийся агностикв поисках устойчивого мировоззрения не мог пристать ни к одному берегу. Так, он неоднократно декларировал пантеизм («Не то, что мните вы, природа...», «Полдень»), но внутренней убежденности, стойкой веры в божественное начало, благотворное и разлитое повсеместно, не было. Если для пантеистического мировоззрения А. К. Толстого характерен оптимизм, вызванный уверенностью, что «в одну любовь мы все сольемся вскоре...», то Тютчеву перспектива «слияния» рисуется весьма безрадостно. В стихотворении «Смотри, как на речном просторе...» «человеческое Я» уподобляется тающим льдинам, которые
61797. Творчество Ф.Л. Райта. Основные работы и творческие концепции
Архитектура

За первое десятилетие века Райт построил более ста домов, но на развитие американской архитектуры они в то время не оказали заметного влияния. А вот в Европе Райта скоро оценили, и он был признан поколением архитекторов, относящихся к современному направлению в архитектуре. В 1908 году его посетил Куно Франке, преподававший эстетику в Гарвардском университете. Результатом этой встречи были появившиеся в 1910 и 1911 годах две книги Райта, которые положили начало распространению его влияния на архитектуру за пределами Америки. В 1909 году Райт едет в Европу. В Берлине в 1910 году устраивается выставка его работ, издается монография. Они оказывают большое влияние на рационалистическое направление, которое начинает формироваться в те годы в Западной Европе. Творчество Гропиуса, Мис ван дер Роэ, Мендельсона, голландской группы «Стиль» в последующие полтора десятилетия обнаруживает очевидные следы этого влияния. С особенным энтузиазмом были восприняты идеи Райта о целостности внутреннего пространства зданий, о роли новой техники, машины для современной архитектуры. Следующее десятилетие, однако, не было для Райта столь же плодотворным. В течение нескольких лет он работает в Японии, где в Токио строит отель «Империал» (1916-1922). Использование идеи целостности конструктивной структуры обеспечило этому зданию прочность, позволившую устоять при катастрофическом землетрясении 1923 года. К середине 1920-х годов творчество Райта казалось исчерпавшим себя. Он переживал полосу тяжелых испытаний в личной жизни, почти не имел заказов. У себя в стране Райт оставался в изоляции. Положение одинокого борца за новые принципы в архитектуре обострило его индивидуализм, в творчество проникают элементы мрачной фантастичности. На тяжелых, почти гротескно монументальных формах появился геометрический орнамент, свидетельствующий о влиянии архитектуры древней Америки. Испытывая кризис в своих художественных исканиях, Райт оставался новатором в использовании технических средств в архитектуре. Так, ко времени его возвращения в США в начале 1920-х годов относится серия домов в Калифорнии, построенных из бетонных блоков. Наиболее примечателен среди них дом Милларда в Пасадене (1923), где повтор стандартных элементов образует ритмическое расчленение поверхностей. Непризнанный на родине, он, однако, по-прежнему остается популярным в Европе. И тем более непонятным казался европейцам тот факт, что в Америке Райт был совершенно одинок. Больше того, как писал Бруно Таут в своей книге «Современная архитектура», изданной в 1929 году «Упоминание его (Райта) имени считается у нас неприличным». Усиление эклектизма в Америке обозначало не только конец Чикагской школы, но одновременно и конец всех остальных современных течений. И лишь по мере возрастающего влияния новой европейской архитектуры в Америке снова стали интересоваться произведениями Райта. Популярность Райта росла вместе с разочарованием в функционализме. В середине 1930-х годов начинается второй период расцвета его творчества, наиболее впечатляющими результатами которого стали так называемый дом-водопад, особняк Кауфмана в Пенсильвании-Вудс (1936) и административное здание фирмы «Джонсон и сыновья» в Расине (штат Висконсин, 1936-1939). Первый из них, системой смелых железобетонных консолей продолжающий уступы скал над лесным ручьем, поражает своей слитностью с романтичным пейзажем и виртуозным использованием контрастов широкой гаммы материалов - от грубой каменной кладки до полированного стекла. Во втором свободно стоящие грибообразные колонны образуют как бы систему зонтов над внутренним пространством. Через остекленные промежутки между ними пространство раскрывается не только по горизонтали, но и вверх, к небу. Обе постройки предельно остры, выразительны, но обе стоят на грани гротеска. К концу 1930-х годов относится и серия так называемых юсонианских, то есть специфически американских (от сокращенного Юнайтед Стейтс - Соединенные Штаты) домов. Эти дома имеют легкие конструкции, целостную, сливающуюся систему помещений, где даже обычную кухню заменило так называемое рабочее пространство, освещенное лентой окон под потолком и присоединяемое к жилой комнате - дом Винклера в Окемосе (1939). Для своей новой резиденции Тейлизин Воет, Райт строит дом около города Феникса в штате Аризона начиная с 1938 года. Тейлизин расположен на холме, на вершине которого разбит сад с низкой оградой. Как и всегда, Райт в данном случае использовал естественную конфигурацию холма, природные условия местности. По его словам, он никогда не строил дома не вершине холма, а близ нее, огибая вершину, «как бровь огибает глаз». Он использует так называемый бетон пустыни, в котором крупные грубо околотые каменные блоки укладываются в опалубку с минимальным количеством цементного раствора. Живописные массивы этого бетона вливаются в общий колорит каменистой пустыни. Они резко контрастируют с легкими деревянными конструкциями. Никогда раньше у Райта не было столько заказов, как в последний период жизни, и никогда ранее он не пользовался таким успехом. Американские газеты теперь превозносили Райта как гения и величайшего архитектора всех времен. И все это после того, как на протяжении десятилетий он подвергался унижениям, которые сломили бы менее сильного человека. Райт всегда думал о человеке, даже тогда, когда в конце жизни проектировал небоскреб высотой более мили. На основе односемейного дома в течение чикагского периода деятельности он разработал начала современной архитектуры. Даже в самую тяжелую пору жизни, в 1920-е годы, проблема человеческого жилища занимала его в первую очередь, он строил немногие дома из армированных бетонных блоков. И в конце жизни Райт одним из первых отошел от прямоугольной формы жилого помещения. В последние десять лет жизни Райт бессознательно приблизился к формам первобытных времен. Контуры его домов скруглены так же, как и жилые помещения. Райт первым снова ввел патио, который с тех пор все чаще становился частью жилого дома. Завершением этой серии экспериментов было здание музея Гуггенхейма в Нью-Йорке (проект 1943-1946 годов, строительство 1956-1959 годов). Главный объем здания формируется громадным спиральным пандусом, охватывающим перекрытый прозрачным куполом световой дворик. Цельности, нерасчлененности внутреннего пространства отвечает здесь непрерывность, однородность «текучей» формы его ограждения. В жилом и административном здании «Башня Прайса» в Бартлесвилле (1955) он осуществляет идею «дома-дерева» с мощным бетонным сердечником, включающим лифты и лестницы, от которого, как ветви от ствола, отходят консоли железобетонных перекрытий. Серия проектов, полных фантастической романтики, для Багдада, Питсбурга, Чикаго также относится к последнему периоду его творчества. В этих произведениях Райт мастерски решает формальные задачи, которые сам же ставит. Но нарочитая остраненность их рождает впечатление курьеза, капризной и, быть может, бесцельной растраты сил большого таланта. Райт противоречив. Он создатель «стиля прерий» и дезурбанистических проектов «города широких горизонтов», пропагандировавший постройки, стелющиеся по земле, пространство которых развернуто по горизонтали, - но он же оставил и проект небоскреба «Иллинойс» (1957) высотой в милю. Последний романтик и первый функционалист - эти две стороны его индивидуальности часто вступали в конфликт и в творчестве и теоретическом осознании творчества. Райт - редкое исключение. В нем архитектор опередил художника в способности восприятия. Он работал один, сам делал чертежи окон с цветными стеклами, архитектурных деталей и т.д. Фреска в чикагском ресторане «Мидуэй Гарденс» представляла собой взаимно пересекающиеся, различные по размеру и цвету круги. Идея этой фрески вызывает в памяти проекты английской группы Макинтоша и новую пространственную трактовку в живописи Василия Кандинского, которую последний предложил приблизительно в то же время. Райт не был молчаливым художником. С 1894 года он опубликовал несколько книг и множество
61798. Творчество Филиппа Малявина
Культура и искусство

Более всего известна большая картина «Вихрь» - вершина творчества Филиппа Андреевича Малявина - яркая, широкая, мощная живопись, стихийный, безудержный ритм вихревого движения, грубоватые, полнокровные героини - все звучало контрастом по отношению к изысканному стилизму, к утонченной ретроспекции ведущих мастеров «Мира искусства», которая была задумана им в 1905 году (этим годом датирован эскиз к ней из собрания Третьяковской галереи). События первой русской революции 1905-1907 годов повлияли на выбор сюжета и живописно-пластическую манеру огромного монументального холста. Масштабность полотна подчеркивает значительность замысла. Все поле картины заполнено буйным вихрем красок, развевающимися в пляске юбками и шалями, среди которых мелькают разгоряченные лица крестьянок. Преобладающий красный цвет благодаря экспрессии кисти и интенсивности накала теряет свойства обозначения предметного мира, но приобретает символическое значение. Он ассоциируется с огнем, пожаром, неуправляемой стихией; вторая причина - от иконы. Все полотно картины заполнено ярко-красными сарафанами, захваченными вихревым движением пляски; пестрые ткани несутся куда-то вверх, откуда смотрят на нас пять женских лиц. Особенно выделяются два образа: женщины слева, с лукавым, задорным, улыбающимся лицом, и девушки справа - несколько сосредоточенной, с затаенной улыбкой и остановившимся взглядом. Звучность и блеск красок удивительны. Вся картина, как яркий и драгоценный ковер, написанный с огромным темпераментом и поразительно смело. Вся она празднична, радостна, цветиста, полна движения, как сама русская пляска, как широкая и веселая, свободная душа русского народа.
61799. Творчество Филиппо Липпи
Культура и искусство

В 1437 году Липпи возвращается во Флоренцию, где и творит основные произведения. Около 1438 года он создает монументальный Алтарь Барбадори: большая картина на дереве изображает Мадонну с Младенцем, ангелами и святыми (Ил.1). Она была заказана Липпи восьмого марта 1437 года капитанами партии гвельфов для капеллы, принадлежавшей семье Барбадори, в августинской церкви Санто Спирито. Это поистине первый «театрализованный» шедевр художника. Возможно, идею изобразить священные персонажи в едином пространстве Липпи заимствовал у Фра Анджелико, но здесь слева за балюстрадой появились фигуры двух молодых монахов. Однако самое большое новшество заключается не только в искусной передаче света, рассеянного и воздушного, но, прежде всего, в самой концепции сцены: кажется, что она разворачивается в реальном и необычайно изысканном окружении. На фоне слева, через открытое окно в стене, облицованной драгоценными панелями цветного мрамора, виднеется настоящее небо с облаками. Святые находятся не на боковых створках, как это было принято в готических алтарях, а весьма реалистически показаны коленопреклоненными перед Мадонной; достоверно переданы и их лица, воспринимаемые почти как портреты современников художника. Даже оформление картины, в котором консоли аркад не соответствуют изображенным в церковном интерьере колоннам, подчеркивает, что событие происходит в реальном пространстве и времени. Филиппо обнаружил также особую чуткость к наиболее современным иконографическим деталям.
61800. Творчество Франциско Гойя
Культура и искусство

Широко и свободно ложатся мазки. С какой-то удивительной щедростью включает художник бесчисленное количество оттенков, то серовато-лиловых, то розовых и серебристых в общий белый тон покрывала стоящей у балюстрады женщины, или вдруг оживляет зеленый тон одежды энергичными мазками яркого желтого цвета, кладет на глаза прозрачные тени, придающие глубину и выразительность взгляду. Яркая насыщенная гамма красок, непосредственность, поэтическая сила и значительность народных образов отличают фреску от большинства монументальных росписей той эпохи. Она прославляет поэзию земного бытия с его чувствами и страстями. Через год после создания фресок Сан Антонио была напечатана серия офортов «Капричос». В ней с потрясающей силой предстает вся Испания той эпохи. Опасаясь преследования инквизиции, художник преподнес офортные доски королю, не понявшему (а скорее не считавшему, что следует понимать) их истинный смысл. Открывает серию лист с автопортретом - болезненный, настороженный, погруженный в скорбные переживания предстает в нем Гойя тех лет. А за автопортретом, сменяя друг друга, следуют полные сарказма, ужаса, порой отчаяния и ненависти сцены. Проходит тема тупости и невежества, паразитизма аристократии, мелкой, льстивой, ничтожной знати - придворных, способных превратить ослов в благопристойных сеньоров. Но, пожалуй, центральное место занимает тема суеверия, религиозного фанатизма, трагической гибели жертв в руках инквизиции. Сочувствуя осужденным и считая их невиновными, Гойя не щадит толпу свидетелей расправы, которая в своем неистовстве кажется лишенной человеческого облика. Мрачным представляется будущее Испании-оно в руках страшных ведьм-парок, богинь судьбы, беспощадных к человеческой жизни (лист «Тонко ткут»). Лицо парки, сидящей справа, напоминает старую королеву, мать Карла IV. Но из этого не следует, что в офортах всегда заключен намек на определенное лицо, их значение шире, чем карикатура в обычном понимании этого слова. Любая гипербола и гротеск раскрывают многогранные черты человеческого характера, этим и определяется необычайная сила воздействия «Капричос».

Blog

Информация