Информация

61841. Театрализованное представление на документально-публицистическом материале
Культура и искусство
1. Вершковский Э.В. режиссура массовых клубных представлений. - Л.: ЛГИК, 1977
2. Гавдис С.И. Основы сценарного мастерства. - Орел: ОГИИК, 2005
3. Генкин Д.М. Массовые праздники. - М.: Просвещение, 1975
4. Генкин Д.М. Театрализованные формы массовой работы клуба. - Л.: ЛГИК, 1972
5. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. - М., 1978
6. Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство. - М.: ВНМЦТН и КПР им. Крупской, 1989
7. Марков О.И. Сценарная культура режиссеров театрализованных представлений и праздников. - Краснодар: Изд. КГУКИ, 2004
8. Силин А.Д. Массовые театрализованные представления и праздники: проблемы режиссуры, проблемы организации. - М.: Советская Россия, 1987
9. Чечетин А.И. Искусство театрализованных представлений. - М.: Советская Россия, 1988
10. Шароев И. Режиссура массового действа. - М., 1980
11. Шароев И. Режиссура массовых театрализованных представлений. - М.: Советская Россия, 1980
61842. Театрализованные игры
Педагогика

Таким образом, в процессе организации театрализованной игры у детей развиваются организаторские умения и навыки, совершенствуются формы, виды и средства общения, складываются и осознаются непосредственные взаимоотношения детей друг с другом, приобретаются коммуникативные умения и навыки. В дошкольном возрасте впервые проявляется потребность в хорошем к себе отношении со стороны окружающих людей, желание быть понятым и принятым ими. Дети в игре присматриваются друг к другу, оценивают друг друга и в зависимости от таких оценок проявляют или не проявляют взаимные симпатии. Качества личности, обнаруживаемые ими в игре, определяют формирующиеся взаимоотношения. С детьми, не соблюдающими установленных правил в игре, демонстрирующими отрицательные черты характера в общении, сверстники отказываются иметь дело. Возникает личностность в общении, строящаяся на осознаваемой, мотивированной основе. В процессе игры и подготовке к ней между детьми складываются отношения сотрудничества, взаимопомощи, разделения и кооперации труда, заботы и внимания друг к другу. В такого рода играх дети учатся воспринимать и передавать информацию, ориентироваться на реакции собеседников, зрителей и учитывать их в своих собственных действиях. Особенно это важно для того, чтобы суметь быстро сориентироваться, овладеть собой в трудной ситуации, которая может сложиться во время выступления, например: кто-то из участников забыл свои слова, перепутал очередность и т.д. Поэтому очень важно взаимопонимание между детьми-участниками и взаимовыручка, которые и складываются в процессе игры и подготовки к ней.
61843. Театральная герменевтика и анализ театрального текста
Культура и искусство

Если анализ театрального текста претендует на научность, то в первую очередь возникает вопрос о точном определении единицы такого анализа. Что это такое, и возможно ли вычленить в театральном тексте эту загадочную единицу? Если такая единица существует, то приложимо ли к ней понятие «знак театрального текста»?
Думается, основная трудность в решении данной проблемы кроется в принципе подхода к анализу театрального текста. Театральная семиология не создавала свои знаковые модели, она экстраполировала на материал театра модели, существовавшие ранее в лингвистике и философии. Кроме того, она рассматривала театральный текст не как единую сложную систему, а как совокупность слабо связанных между собою систем. Это приводило к примитивизации и искажению восприятия театрального текста как целостного художественного акта. Иными словами, если в спектакле можно вычленить и рассмотреть отдельно звуковые ряды (речь, шум, музыка), зрительные ряды (жест, мизансцена, декорация и т. д.), то это плохой спектакль, не являющийся произведением искусства. Театральный текст тут таковым не стал, образуя механическую смесь знаков различных подсистем.
Рассматривать же полноценный спектакль, где осуществляется синтез приемов и изобразительных средств разных родов искусств, как набор слов, жестов, нот, шумов, костюмов и конструкций, - неизбежно примитивизировать и искажать действительность. Это все равно как молекулу ДНК расчленить на отдельные атомы углерода, водорода, кислорода, азота и серы, а затем, рассортировав их по каким-то внешним признакам, пытаться понять, воссоздать сложнейшую структуру и взаимосвязь элементов этой многокомпонентной системы. Разумеется, смешивая уголь, воду, азот и серу, невозможно даже представить, чем они были первоначально. Естественно, что не сами по себе эти атомы являются минимальными единицами ДНК, обладающими комплексом свойств всей молекулы, и даже не сложные молекулы аминокислот, части которых соединились в молекулярную спираль. Минимальная единица структуры ДНК - совершенно особое оригинальное образование, не имеющее аналогов в иных, не менее сложных органических молекулах. И выявить эту единицу удалось только тогда, когда ученые смогли взглянуть на молекулы ДНК как на единую сложную систему, собрав функционирующую аналогичную молекулу, поместив себя какбы внутрь живой клетки.
Я полагаю, что многие проблемы театральной семиологии определяются точкой зрения на объект исследования. Исследователь, искусствовед, критик извне рассматривает уже готовый театральный текст, разлагая его разными методами анализа на составные части, тем самым разрушая целое и умерщвляя живое. Может быть, ему стоит попытаться самому выстроить новый театральный текст из различных компонентов, создать жизнеспособную функционирующую театральную систему, сделать спектакль и выявить эту минимальную единицу в процессе синтеза текста? Или режиссеру осмыслить свою работу?
Этому, видимо, всегда мешало предубеждение режиссеров против теории («Наука иссушает искусство»). И неспособность теоретиков искусства самим создать художественное произведение, неспособность взглянуть на процесс творчества изнутри. Отсюда и представление о спектакле как о некоем «черном ящике». Тогда как все развитие современного искусствоведения убеждает, что будущее теории искусств - в синтезе методов и способов изучения явлений художественного творчества, науки и искусства.
Думается, было бы логично обратиться к небольшому теоретическому наследию самих режиссеров, пытающихся анализировать процесс своего творчества. Больше всего внимания этим проблемам уделял К. Станиславский, который и в своих теоретических работах, и в театральной практике стремился найти те движущие силы спектакля, совокупность которых образует сложную структурную сетку, следуя которой актеры могли бы каждый раз вызывать в себе необходимые эмоциональные движения. Зрители же вследствие этого могли бы наблюдать живую динамическую систему, а не застывшее клише когда-то жизнеспособного образования.
В «Работе актера над ролью» Станиславским много говорилось о создании «киноленты видений внутреннего зрения (образных представлений)». В дальнейшем, придя к методу «физических действий», он призывал «не ограничиваться утверждением линии физических действий, (...)одновременно с этим должны быть созданы непрерывные линии мыслей и видений. Сливаясь в одно органическое целое, линии физических и словесных действий образуют общую линию сквозного действия, стремящегося к главной цели творчества - сверхзадаче» [8, с. 80].
Но вначале, знакомясь с пьесой, Станиславский требует установить «наличность фактов, их последовательность и хотя бы только внешнюю, физическую связь». Затем, на основании внешнего, фактического ряда пьесы, идет «создание и оживление внутренних обстоятельств». Станиславский под этим подразумевает оценку фактов. «Между внутренними и внешними обстоятельствами непосредственная связь. В самом деле, обстоятельства духовной жизни действующих лиц, которые я создаю теперь, скрыты в обстоятельствах их внешней жизни, следовательно, и в фактах пьесы... Проникая через внешние факты пьесы и ее фабулу во внутреннюю их сущность, от периферии к центру, от формы к содержанию, невольно попадаешь в сферу внутренних обстоятельств духовной жизни пьесы». И «чем шире, разнообразнее и содержательнее жизнь его (актера) воображения, тем полнее и глубже оценка фактов и событий, тем яснее создаются внешние и внутренние обстоятельства жизни пьесы и роли» [8, с. 107].
Привычка к систематической работе воображения создает, по Станиславскому, «вторую воображаемую реальность». И когда факты пьесы «оценены не только умом, но главным образом чувством», факты становятся «живыми». «Передавая факты и фабулу пьесы, артист невольно передает и духовное содержание, в них заключенное;
он передает и саму жизнь человеческого духа, текущую, точно подводное течение, под внешними фактами. На сцене нужны только такие духовно содержательные факты, которые являются конечным результатом внутренних чувств, или, напротив, такие факты, которые являются поводом, порождающим эти чувства». «В самом деле, что значит оценить факты и события пьесы? Это значит найти в них скрытый смысл, духовную сущность, степень их значения и воздействия. Это значит подкопаться под внешние факты и события, найти там, в глубине, под ними, другое, более важное, глубоко скрытое душевное событие, быть мЬжет, породившее самый внешний факт. Это значит проследить линию развития душевного события и почувствовать степень и характер воздействия, направление и линию стремления каждого из действующих лиц, познать рисунок многих внутренних линий действующих лиц, их душевные столкновения, пересечения, сплетения, схождения и расхождения при общих стремлениях каждого к своей жизненной цели. Словом, оценить факты - познать внутреннюю схему душевной жизни человека» [8, с. 108].
Из этих высказываний Станиславского становится очевидно, что для него процессы восприятия и эмоциональной оценки литературного текста интерпретатором - режиссером, актером, художником - неразрывно связаны с процессом постижения смысла, понимания пьесы. Недаром он неоднократно повторял, что для актера и режиссера познать - это почувствовать. В других работах Станиславский искал иные основы построения театрального текста. Он приходил к убеждению, что жизнь на сцене - непрерывный ряд задач, которые подобно нотам в музыке образуют ряд мелодий, а те в свою очередь симфонию, т. е. жизнь человеческого духа. В структуру «душевной партитуры роли» он включал перечень не только задач, но и «кусков» - малых структурных единиц пьесы, фиксирующих какое-либо «душевное событие». Соединить в единое целое «куски» должно было сквозное действие. Станиславский же вспоминает примеры из своей актерской практики, когда неверное определение этих параметров приводило к наигрышу и мышечному перенапряжению. Процесс оценки фактов неотделим от процесса их оправдания.
Станиславский рассматривал факт похищения мавром Отелло знатной венецианки Дездемоны, находя несколько оценочных определений этого факта: «Скандал, преступление, позор, оскорбление...» Каждое из них, будучи взятым как «душевное событие» сцены, определило бы и способ существования актеров, и мизансцены, и пластику движений, и темпоритм, а также последовательность задач и действий. Выбор определяется общей идеей спектакля, говоря языком Станиславского, его сверхзадачей.
Впоследствии Н. Горчаков развивал идею своего учителя о том, как от внешнего фактического ряда через их оценку и оправдание этих фактов режиссер приходит к ряду «душевных событий», подчиненных общей идее драматурга, а от них вновь к внешнему их выражению на сцене через смену мизансцен.
Но что делает пьесу произведением искусства? Образное видение действительности, умение выразить идею через образ. Образ есть главная категория искусства, его принципиальная основа основ. А. Дикий в статье «О режиссерском замысле» писал о том, что образное понимание идеи и есть режиссерский замысел, видение, с самого начала концептуально связанное с представлением о выражающей его сценической форме. А Н. Охлопков утверждал, что существует художественный образ спектакля в целом, вырастающий из идеи, ее содержания, из сквозного действия, из мира ее внутренних ритмов. Такой образ является своеобразной философской и художественной формулой спектакля. Образы действующих лиц пьесы находятся в прямой зависимости от образа спектакля в целом. Однако сценические образы, взаимозависящие и взаимовлияющие друг на друга, создают не механическую сумму образов, а качественно новое - основную образную систему спектакля.
Обобщая все вышесказанное, можно выявить некую структурную схему создания спектакля и на этой основе попытаться определить минимальную единицу анализа, знак театрального текста. Существует некий художественный образ спектакля как макрознак, вбирающий в себя и смысловой (интеллектуальный) экстракт пьесы - «идею», и эмоционально-действенный стержень - «сверхзадачу». Причем и «идеясверхзадача», и сквозное действие не могут существовать вне эмоциональной сферы, создавая в совокупности зрительного, слухового, временного ряда сложную многокомпонентную целостную систему - художественный образ, рождающийся в восприятии зрителя после прочтения театрального текста.;
Данное положение близко позиции Я. Мукаржовского, который отождествил само произведение искусства с семиотической единицей. С этой точки зрения, текст представления становился макрознаком, его значение устанавливалось через суммарное воздействие всех его составляющих. Такой подход выявляет подчинение участвующих элементов целому тексту и подчеркивает значение публики как основного создателя значений. Но дальнейший анализ на основе понятия макрознака Мукаржовским не был осуществлен.
У режиссера после прочтения пьесы образуется некий первичный макрообраз будущего спектакля - театрального текста. Затем, расчленив пьесу на ряд основных внешних фактов, режиссер, исходя из первичного макрообраза спектакля, производит оценку фактов как обстоятельств духовной жизни действующих лиц («внутренних обстоятельств душевной жизни пьесы», говоря языком Станиславского). Такие «духовно содержательные факты» оказываются уже событиями, меняющими поведение всех действующих лиц. Эти «душевные события» в свою очередь влияют на изменение художественного образа всего спектакля, становясь «событиями-образами», которые выдвигают перед действующими лицами определенные задачи, предполагающие совершение каких-то действий. Образуются некоторые ряды, особая структура. Ее можно выразить следующей схемой:

Базисным, структурообразующим элементом здесь является событийный ряд. Сумма задач в совокупности ведет к сверхзадаче. Последовательность всех действий определяет сквозное действие.
Первичный событийный ряд выстраивается в воображении интерпретатора пьесы - режиссера. В дальнейшем этот ряд сталкивается с другими интерпретаторами: актерами, художниками, композитором, музыкантами, бутафорами, костюмерами и т. д. От того, насколько режиссер сумеет подчинить обаянию первичного художественного образа спектакля, существующего пока только в его воображении, всех этих сотворцов, будет зависеть единство и целостность театрального текста. Но даже если рассматривать случай идеального взаимопонимания всех авторов спектакля, есть еще один главный интерпретатор, ради которого и создается спектакль, - зритель. Именно зритель должен прочесть предлагаемый ему театральный текст, выявить событийнообразный ряд и на его основе создать свой художественный образ спектакля, в той или иной степени близкий созданному в воображении режиссера. Вероятно, в соответствии образных структур кроется решение многих проблем понимания театральных текстов.
Возможен и совсем иной подход к рассмотрению проблемы анализа театрального текста. Попытаемся взглянуть на спектакль «изнутри» глазами исследователя-психолога, исследуя спектакль как ролевую игру.
61844. Театральная декорация в XVII–XVIII столетиях и ее историко-музыкальные параллели
Культура и искусство

Такая тема, как история театральной декорации, оказывается особенно близкой для историка музыкального, в частности оперного, искусства. Если не XVIII, то XVII столетие свою театральную декорацию создает именно в связи с оперными постановками (равно как и с балетом). Но и самый театр, самое здание, с его специальной предназначенностью, растет и ширится в связи с ростом и быстрым, широким внедрением в общественный быт XVII, XVIII столетий именно оперного искусства. Этот процесс строительства оперных театров в течение названных столетий (его отзвуки чувствуются и в XIX веке) можно сравнить с средневековым «храмовым» строительством: и там и здесь создавался центр, к которому тяготела общественная жизнь. Еще в 80-х годах XIX столетия К. Гурлитт отметил[1], а позже П. Цуккер очень уместно напомнил[2], что архитектура оперного театра XVIII века, обнаруживает принципиальное сходство с основным строительным замыслом «протестантского проповеднического храма»: та же ориентация на единый центральный пункт, та же ориентация в одном направлении. Любопытно, что посетитель оперного театра XVIIXVIII веков гораздо внимательней к оперному либретто, тексту музыкального действия, чем оперный меломан в XIX века, и эти закапанные воском книжечки, которые любовно в своей коллекции собрал Кречмар (ср. его «Историю оперы»), удивительно напоминают «молитвословы» в той или иной их конфессиональной окраске. Но эти сближения не должны от нас скрыть основного различия: театр XVIIXVIII веков, оперный, драматический, есть символ победы светского искусства, светской мысли и культуры над церковью и ее бытом.
61845. Театральная история Пелагеи Стрепетовой
Разное

Мать снабдила ее рекомендательными письмами, и Полина для сцены она взяла себе это имя Стрепетова отправилась в Рыбинск в местный театр к антрепренеру Василию Смирнову. Он сжалился и взял ее на амплуа "все, что понадобится" с жалованьем всего 18 рублей в месяц. Кто бы мог предположить, что некрасивая, "без данных и гардероба" молоденькая актриса через несколько лет будет получать в десятки раз больше, и не в месяц, а за один спектакль! Опыт работы в провинциальном театре закалил Полину Стрепетову. Антрепренер и по совместительству главный режиссер Смирнов, человек малограмотный, случайно получивший театр, научить ничему не мог. Но он давал Стрепетовой роли, ее учила жизнь, она жадно впитывала опыт и знания коллег. Она много играла, в основном в водевилях, но иногда ей доставались и драматические роли, которые заставили публику всерьез обратить на нее внимание. Она умела страдать на сцене так заразительно, в ней просыпалась такая неукротимая при слабом здоровье и телосложении энергия, что она захватывала в свой водоворот всех зрителей в зале. Первой такой ролью, которая оказалась ее визитной карточкой на всю жизнь, стала роль Лизаветы в "Горькой судьбине" Писемского. Пьеса о свете любви, нечаянно проникшем в сумрачное деревенское житье, о запретной страсти, о запретном материнстве и о страшной каре, последовавшей вслед за ними. Шквал страстей, который Стрепетова обрушивала на зал, околдовывал и потрясал. В актрисе обнаружился стихийный взрывной темперамент, доселе не виданный на русской сцене. Поражали ее нервные затраты, трудно было представить, что она, так натурально умирая от любви сегодня, сможет восстановить силы для завтрашнего спектакля. К этому нужно прибавить неимоверное количество премьер провинциального театра их выпускали каждую неделю, и надо было учить текст. Многие актеры играли под суфлера, а Стрепетова всегда знала текст назубок, много времени отнимали у нее репетиции, другие театральные обязанности, необходимость лично развозить приглашения на спектакль влиятельным лицам города, унижаться перед ними и кокетничать с антрепренером. Последнее было ненавистно Стрепетовой дипломатом она быть не умела.
61846. Театральные представления на Нижегородской ярмарке в середине XIX века
Культура и искусство

Суждения П А Стрепетовоя разделял писатель П. В. Бобо-
рыкин, отмечая в игре Вышеславцевой “романтическую нервность” (“Нижегородские Губернские Ведомости, 1867, № 7). С похвалой отозвался Боборыкин и о крепостном актере театра Шаховского Завидове, признавал, что и во французских театрах он встречал мало актеров, в такой степени подходящих к специальности мрачного элемента драмы. Спустя двадцать лет Боборыкин вспоминал Завидова в “Терезе, или Женевской сироте”. Особенно сильное впечатление производила в пьесе “страшная минута”, когда Вальтер перелезал через забор и крался к павильону и когда в последнем акте он судорожно вытирал на себе пятна крови и весь полный трагической тревоги, как-то отчаянно ежился... К этому следует добавить, что П. Д. Боборыкин много жил
за границей и знал театр. Хорошо исполнял свои роли и крепостной актер Трусов. Драматург А. Н. Островский, получив в 1848 г. отпуск в канцелярии суда, где он работал писцом, приехал на неделю в Нижний и посетил театр Шаховского. Первое впечатление было безотрадным: в зрительном зале холодно, неуютно, в буфете не оказалось ни чаю, ни кофе. Декорации дрянные, засаленные. Но вот началась пьеса; играли “Магазинщицу”, в роли служителя выступил актер Трусов. Островский не только смирился с неудобствами, но и пришел к выводу, что Нижегородский театр не уступит многим московским театрам. “Водевиль был разыгран превосходно, записал драматург в дневнике. У актера: развязность, знание сцены, хороший голос, приятная наружность да это хоть бы и в Москве...”. В своей игре актеры Шаховского во многом полагались на интуицию и собственную наблюдательность. Главным их учителем была сама жизнь Актриса Н И Пиунова писала, что образование крепостных актрис ограничивалось одной русской грамотой, причем девушек учили только читать, писать же учить их не дозволялось, чтобы они “не переписывались до замужества с кавалерами”. Только после вступления в брак некоторые артистки начинали учиться “мазать каракули”. Это им уже не возбранялось. Н. Г Шаховской полагал, что вся ответственность за их поведение лежала теперь на мужьях. Актеров учили “хорошим манерам”, “умению держать себя в обществе”. Девушек назначали по очереди на своеобразное “практическое занятие” к княгине. Целые дни они проводили с ней в беседах, чтении книг, рукоделиях. Когда в доме Шаховских были приемы гостей и праздники, на них приглашались “первые сюжеты” лучшие актеры и актрисы. Они принимали участие в общих играх и танцах. Крепостным актерам запрещалось приглашать на танец светских дам, однако гости-мужчины могли танцевать с крепостными актрисами. Премьеров и премьерш театра Шаховского возили в Москву на постановки “Горе от ума”, “Русские в Бадене”. В жизни актеров подобные поездки имели громадное значение; дорога из Нижнего занимала несколько дней, ехали на перекладных, останавливались в постоялых дворах и дешевых гостиницах.Шаховской требовал, чтобы за актрисами строго следили, не приведи бог, какая убежит с офицером или молодым помещиком. В Москве артистов водили не только в театр, но и на хоры дворянского собрания смотреть,
как ведут себя в обществе “благородные дамы и господа”. Все это давало крепостным актерам не только знание обычаев и нравов, но позволило проникнуть в психологию людей представителей светского общества, которых они изображали на сцене. После каждого посещения столицы актеры становились словно больными, они видели другую жизнь и не могли примириться со своей неволей. Здание Нижегородского театра Шаховского ничем примечательным не отличалось. В нем имелось 27 лож, 50 кресел, партер на 100 человек и верхняя галерея на 200 человек. А. С. Гацисский писал, что “это было мрачное неуклюжее строение, с запахом лампового масла, с толстыми, без всяких затей, выбеленными бревнами, связывавшими стойлообразные ложи, поддерживавшими крышу, с почерневшей от ветхости и копоти от ламп дверкой за кулисы, так заманчиво манившей всякое ребяческое воображение в свои заветные поэтические и чуть ли не волшебные тайны кулисного мира. По обеим сторонам занавеса имелись две огромные и засаленные дыры, в которых во время антрактов постоянно виднелись чьи-нибудь глаза, даже иногда с носом, сопровождаемые двумя пальцами, облегчавшими наблюдения, виднелась кудрявая голова рабочего, имевшего обязанность поднимать передний занавес и патриархально высовывавшего иногда из-за косяка с лирами эту кудрявую голову...”. В театре освещалась только сцена. И М Долгоруков говорил, что чем далее зритель сидел в глубине театра, тем меньше страдало его обоняние и лучше была видна сцена. Во время Макарьевской ярмарки труппа Шаховского перекочевывала к месту торга. Спектакли давались каждый день. За короткое время доход составлял много тысяч рублей, превышая то, что получал Шаховской от театра в течение года. Журналист и писатель Н. А. Полевой отозвался о театре Шаховского на Макарьевской ярмарке с благодарностью. Он впервые в своей жизни познакомился с театром. В июне 1811 г. в одном из своих писем Полевой вспоминал, что театр Макарьевский “был очень порядочный”. В нем давались драмы, оперы, комедии. Писатель видел “Редкую вещь”, “Гуситов под Наумбургом”, “Эпиграмму” и “Деву Солнца”. Во время спектакля он “весь превратился в слух и внимание, ловил каждое слово актеров... заливался слезами, и право вышел из театра добрее, нежели вошел в него...” Жили крепостные актеры Шаховского в Нижнем Новгороде в особом, большом деревянном доме позади театра Здание это вместе с домом, где жил сам князь, занимало весь квартал Общежитие было наглухо разделено на две половины, мужскую и женскую Под страхом жесточайших наказании запрещалось
встречаться актерам и актрисам. За актрисами следила специально приставленная женщина с выразительной фамилией Заразина. Она имела обязанность, как сообщал Гацисский, подавлять в самом начале малейшее проявление любовных наклонностей княжеской труппы не только в доме, но и на сцене. Н. Ф. Юшкова в книге “К истории русской сцены. Екатерина Борисовна Пиунова-Шмидгоф...” привела воспоминания крепостной актрисы Шаховского Пиуновой: “Актрисы содержались строго. При них были приставлены “мамушки”, т. е. пожилые женщины, вполне, по мнению князя, благонадежные. На репетицию и спектакль девиц возили в каретах и, по доставлении в театр, сажали в особую уборную, с мамками, и оттуда и выкликались на сцену режиссером, да и на самой сцене, во время репетиций, постоянно находилась другая мамушка, или, как ее называли “сторожея”. Разговаривать с мужским персоналом труппы не дозволялось. Во время спектакля актеру не разрешалось подходить к актрисе ближе чем на метр. По достижении 25-ти летнего возраста Шаховской имел обыкновение выдавать актрис замуж. Делалось это следующим образом: докладывалось князю, что такой-то и такой-то “девице” уже 25 годков, “как прикажете?” Князь призывал артистов-мужчин, спрашивал, кому из них нравится которая-либо из 25-летних артисток и, узнавши, объявлял девушкам о таком “излиянии”. Молодых венчали. Князь обыкновенно сам благославлял обрученных и давал приданое. После свадьбы молодым назначалось особое жалованье”. За несоблюдение введенных князем правил актеров подвергали наказаниям и пыткам. В ходу были “рогатки”, “стуло” и другие орудия Рогаткой в то время называли железный ошейник с длинными шипами, стулообрубок бревна, который приковывался цепью к шее человека. Приговоренный к наказанию “рогаткой” обрекался на бессонные ночи. От железных ошейников тело покрывалось язвами. В свободное от занятий время актеры прислуживали в княжеском доме в качестве лакеев. Крепостное состояние вырабатывало у некоторых крепостных равнодушие к угнетению. Актриса Н. И. Пиунова, например, считала князя Шаховского добрым, потому что он сам лично не бил актеров: “Поркой так и вовсе не занимался, а уж как бы иной раз следовало. Если уж больно на кого, бывало, рассердится из мужчин, то разве табакеркой в которого пустит и уйдет...” Крепостные актеры долго помнили добрые дела помещика, потому что случались они редко Н И Пиунова рассказала, как осенью князь приказывал привезти из своей оранжереи виноград, велел привязать кисти в своем городском саду к веткам лип и берез и по звонку впускал в него актрис. “Ну, девки, виноград созрел, собирайте!” весело кричал он. Шаховской не любил, когда актрис звали пренебрежительно “Акулька” или “Матрешка”, он давал им в таких случаях новые имена “Фатьма”, “Зоя” и т. п.
61847. Театральные реформы в России конца 1980-х – начала 1990-х годов
Культура и искусство
22 ноября 1988 года вышло постановление “О переводе театров страны на новые условия хозяйствования”, которое являлось вторым важным шагом театральных реформ, существенно расширив самостоятельность театров. Согласно этому постановлению все театры в подчинении Министерства культуры должны были с 1 января 1989 года перейти на новые условия, предписывающие следующее:
1. установление фондов развития театрального, музыкального искусства и концертной деятельности, которые должны расходоваться на финансирование деятельности театров, концертных организаций и коллективов по установленным для них нормативам бюджетного финансирования, а также, целевые творческие заказы по созданию новых спектаклей и концертных программ, проведение гастролей, проведение фестивалей, конкурсов и других мероприятий, направленных на развитие искусства.
2. главной формой планирования и организации деятельности театров является пятилетний план экономического и социального развития с распределением по годам, разрабатываемый и утверждаемый самим театром. Для планирования театрами своей деятельности органы управления культурой доводят следующие исходные данные:
3. Контрольные цифры по количеству зрителей;
4. Государственный заказ на капитальные вложения;
5. Лимиты государственных централизованных капитальных вложений и строительно-монтажных работ;
6. Нормативы бюджетного финансирования и образования фонда творческо-производственного и социального развития из хозрасчётного дохода, в случае если театр выбирает вторую модель распределения доходов.
61848. Театральные чаконы и пассакальи в эпоху Просвещения
Разное

Как в глюковской «Армиде», чакона открывает сюиту пьес (Largo, Larghetto, Allegro и незавершенная пассакалья-рондо). Вместе с ними она образует балет, исполнявшийся в завершение спектакля в сопровождении одного оркестра (без хора и солистов). Моцарт процитировал здесь ре мажорную чакону из «Ифигении в Авлиде». Первые два такта обеих чакон идентичны, Моцарт лишь подал тему в более блестящей оркестровке, в которой у Глюка она звучала только при последующих проведениях, и ввел во втором такте пунктирный ритм. По образцу пассакальи из второго действия «Ифигении», во втором эпизоде рондо-сонаты Моцарт воспользовался циклическим контрастом, включив в композицию чаконы си-бемоль мажорное Larghetto. За Larghetto следует громадный ход, подготавливающий триумфальное возвращение главной темы чаконы (напомню, в репризе пассакальи Глюка еще до появления главной темы также возвращался ход). Весь этот раздел банально назван в партитуре «репризой чаконы», но львиную долю его занимает минорный разработочный раздел, в котором возникают интонационные параллели с увертюрой. Завершая оперу, Моцарт в последний раз напомнил о событиях драмы и воспользовался для этого чаконой крупной симфонической формой, динамичной и насыщенной музыкальными событиями. Именно такой она стала в руках Глюка. Но Глюк не наполнял свои оперные чаконы отзвуками драмы и не перебрасывал от заключительной чаконы к увертюре столь явной арки (нечто подобное можно обнаружить лишь в его маленьких венских балетах). Моцарт же осуществил то же самое в масштабе целой оперы. Недаром ему было так по душе, что «вся музыка будет одного композитора», в результате партитура «Идоменея» оказалась обрамлена двумя перекликающимися симфоническими пьесами, и большая чакона увенчала оперную композицию.
61849. Театры авангарда
Культура и искусство

Сюрреализм и экзистенциализм подготовил появление театра абсурдистской драмы, основанной на концепции несовместимости человека и окружающего его мира. «Театр абсурда» возник в тревожной общественной атмосфере конца 40-х начала 50 х годов, смысл которой Луи Арагон определил так: «От Франции с оружием в руках к Франции преданной». Преданы были антифашистские и демократические идеалы Сопротивления, надежды на социальное преобразование послевоенного французского общества. В этой кризисной атмосфере разочарования создатели «драмы абсурда» выразили панические настроения «маленького человека», остро ощутившего трагизм своего положения в современном буржуазном обществе. В «драме абсурда» звучала проповедь обреченности человека, которому в тисках бесчеловечной, бессмысленной капиталистической действительности не остается ничего, кроме алогизма (Ионеско), покорного ожидания смерти (Беккет) или разрушительного и самоубийственного бунта (Жене). Говоря словами Ионеско, «абсурдисты» мир видят «лишенным смысла, реальность ирреальной», людей «блуждающими в хаосе, не имеющими за душой ничего, кроме страха, угрызений совести… и сознания абсолютной пустоты их жизни». Именно такими предстают мир и обитающие в нем жалкие, ущербные, уродливые существа в пьесах Самюэля Беккета. Ирландец по национальности, пишущий свои романы и пьесы как на французском, так и на английском языке, Беккет создает, по словам одного критика, драматургию, «насквозь изъеденную отчаянием». «Апостол одиночества» насыщает свои пьесы зловещей символикой, населяет их слепыми и немыми, безногими и паралитиками. Он помещает своих героев в мусорный ящик («Конец игры», 1957) или по самому шею засыпает песком («О! счастливые дни», 1961), стремясь отнять у них всякое право на самостоятельность, на свободу передвижения, действия слова, превращая их в марионеток, подчиненных непознаваемым злым силам. Самая известная из пьес Беккета, «В ожидании Годо» (1952), представляет собой мрачную по смыслу притчу, в которой обрывки религиозных мотивов соседствуют с отчаянно пессимистическими философскими рассуждениями, мистика сочетается с грубым физиологизмом, жутковатые философские аллегории перемежаются «черным юмором». Не случайно это произведение окрестили «философской клоунадой». В пьесе «ничего не происходит», и эта «разряженность» действия как бы служит подтверждением мысли автора: «Время дается человеку на то, чтобы состариться». В одной из последних по времени пьес Беккета, красноречиво названной «Истребитель людей» (1970), возникают картины гибнущего мира, кошмары «нового апокалипсиса».Пьесы Жана Жене отличаются усложненностью формы, пышной зрелищностью. Причудливые театральные постановки их критика не раз сравнивала с варварскими празднествами, магическими ритуалами («Служанки» - театр «Атеней», 1946; «Негры» - театр «Рекамье», 1959; «Балкон» - театр «Жимназ», 1960; «Щирмы» - театр «Одеон», 1966). Даже обращаясь к актуальным темам социального неравенства, расовых противоречий, классовой борьбы, войны в Алжире, Жене стремится превратить свои произведения в фантасмагории, нередко поэтизирующие насилие и преступление, погрузить аудиторию в состояние эмоционального неистовства, транса, отвлечь ее от современных проблем.Ранние пьесы Эжена Ионеско подчеркнуто алогичны. В них сочетается нелепость действий героев с бессмысленностью их слов. В пьесе «Лысая певица» (1950), щедро используя фарсовые приемы, буффонный комизм и гротеск, Ионеско пытался соединить пародию на бытовой психологический театр с элементами антимещанской сатиры. За пустопорожней жизнью действующих лиц, за абсолютным тождеством героев четы Мартин и четы Смит ощущается насмешка над безликостью буржуазного обывателя. В пьесе «Урок» (1951) не в меру красноречивый Учитель ловец наивных душ гипнотизирует своими бессмысленными вопросами, доводит до полного отупения, а затем убивает недалекую, но настырно рвущуюся «в науку» мещанку Ученицу. И в этих и в других своих пьесах Ионеско выходит за рамки антибуржуазной сатиры. Он вознамерился создать пародию на все человечество. При этом абстрактность мысли, нигилизм выводов, циническое всеотрицание сводят на нет трезвое критическое зерно его драматургии.Так, в «трагическом фарсе» «Стулья» (1952)гротескные образы выживших из ума старика и старухи, в смешном бормотании которых мешаются явь и вымысел, должны воплощать, по замыслу драматурга, «тотальную» тему призрачности бытия. Словно в горячечном бреду или кошмарном сне, герои вспоминают свое прошлое, ждут прихода гостей и оратора, которому доверено поведать всем истину. Затем герои разыгрывают сцену приема так и не появившихся визитеров. Завершает же этот эпизод выступление оратора, оказавшегося … глухонемым.В наиболее определенной по смыслу пьесе Ионеско «Носорог» (1959), казалось бы, произошла многообещающая актуализация творчества драматурга, обратившегося к воспоминаниям о приходе фашизма в Румынию (Ионеско по национальности румын). Виртуозно и со злым сарказмом автор показывает процесс массового психоза, превращения обывателей всех сортов и рангов в свирепых и уродливых животных. Заключительные слова центрального героя пьесы, Беранже, звучат драматически: «Я последний человек, я им останусь до конца. Я не капитулирую …» Однако, по признанию самого Ионеско, и в данном случае он стремился «демистифицировать» «всякую идеологию», всякое общественно коллективистское начало. А это привело к проповеди индивидуализма, нигилизма и анархического бунтарства.Критическое отношение к современному капитализму, к его идеологии превращается у «абсурдистов» в отрицание идеологии вообще, во вражду ко всем общественным формам. Отражая действительность крайне субъективно, драматурги «театра абсурда» абсолютизируют мировосприятие мелкого буржуа, который, по словам В. Воровского, хочет «не разрушения буржуазного мира, а завоевания его ля себя, устройства в нем уютного для себя уголка». Именно поэтому в пьесах Ионеско, Беккета, Жене так мало подлинного сочувствия к человеку и так много неверия в его силы. Именно поэтому, ощущая противоречия буржуазной действительности, «абсурдисты» не видят выхода из них, в лучшем случае ограничиваются констатацией бесчеловечности этой действительности. «Абсурдисты» демонстративно выступают против реализма и традиционных форм искусства. Они порывают не только с театральными традициями, но и с традициями литературы, драматургии, отказываются рассматривать язык в том числе язык сцены как средство связи и взаимопонимания между людьми. Отсюда усложненность форм «абсурдистской драмы», ее запутанная метафоричность, бесконечная игра словами и образами, причудливая смесь фарса и элементов «театра ужаса». Но попытка представить «театр абсурда» как безобидную, чисто театральную «игру» неправомерна: его создатели глухи к голосу истории, не верят в социальный прогресс, боятся революционных преобразований. «Мы должны избавиться от мифа революции», - заявляет Ионеско. Надо ли после этого удивляться тому, что в своих пьесах «Игры в убийства» (1970) и «Макбетт» (1972) Ионеско оказывается на крайних антиреволюционных и антинародных позициях?В 50 - 60-х годах косвенными, а порой и прямыми откликами на события современности, как и необычной драматургической формой, «театр абсурда» привлек к себе внимание ряда крупных актеров и режиссеров. Жан Луи Барро поставил «Носорога» (1960), «Воздушного пешехода» (1963) Ионеско, «О! Счастливые дни!» Беккета (1963) и «Ширмы» Жене (1966). В Англии в роли Беранже в «Носороге» выступил Лоренс Оливье. Пьеса-сказка Ионеско «Жажда и голод» была поставлена в «Комеди Франсез» (1966). Произведения «абсурдистов» издаются ныне в серии «Классики французской литературы»: «абсурдизм» стал признанной частью ортодоксального буржуазного искусства и исчерпал себя к концу 60-х годов. Десятилетием раньше, в 1959 году, один из зачинателей «театра абсурда» Артюр Адамов заявил: «Я больше не верю в этот мнимый авангард…» Адамов стал видным деятелем подлинного демократического авангарда. В абсурдистских пьесах не найти воспроизведения внешней реальности. «Театр насмешки» шокировал, удивлял, возмущал. К середине 1970-х абсурдизм исчерпал себя, и на смену пришло поколение новой драматургии (алитературы), которое принадлежит уже эстетике постмодернизма, реакции на авангард. В произведениях М.Дюра, Н.Саррот ощущается полный разрыв с литературной традицией, они состоят из монтажа ассоциаций, аллюзий, иронической игры цитатами.Экзистенциализм и театр абсурда оказали влияние на самобытное творчество польского режиссера Е.Гротовского (19331999), создавшего в 1959 «Театр 13 рядов» («Орфей» Кокто, «Мистери-Буфф» Маяковского), затем на его основе в 1965 интеллектуальный Театр-лабораторию (Акрополь С.Выспяньского), выросший в Институт мастерства актера (1970). Гротовский был увлечен идеей освоения многовекового наследия театра и ритуалов мира, он снова поставил вопросы: что такое театр и для чего он существует? (программы «Театр истоков», «Танатос польски», 1978-1980), что есть человек? Как усовершенствовать отношения между людьми? (международные программы «Антропологический театр», «Перформер», 1985-1987). Его театр называли «монастырем культуры, психоаналитической театральной лечебницей, где зритель-пациент подвергается встряске, возвращая театру первородную магию и античный катарсис».
61850. Театры Омска
Разное
61851. Тевтонский орден
История

В соответствии с уставом Орден составляли члены трех категорий рыцари ,имевшие право занимать высшие административные должности, священники и служебные братья. В число рыцарей принимались только лица дворянского происхождения. Среди священников были как выходцы из дворян , так и из простонородья. Рыцари и священники давали обет пожизненного служения Ордену. Служебные братья набирались из недворянских сословий и занимали низшие административные и хозяйственные должности. Служебным братьям разрешалось по уставу давать временный обет служения. В Орден могли вступить только лица немецкого происхождения. Хотя иногда это уставное требование нарушалось. Всю орденскую иерархию возглавлял великий магистр ( или гроссмейстер), избиравшийся пожизненно высшим административным советом - генеральным капитулом. В этот орган входили представители всех отделений Ордена. Генеральный капитул собирался ежегодно для решения важнейших вопросов деятельности всей орденской организации. Великий магистр назначал с согласия генерального капитула братьев на высшие должности Ордена: великого маршала, великого госпитального, главного казначея и т.д.
61852. Тевтонский Орден
История

Осенью 1096 в путь двинулось рыцарское ополчение из разных частей Европы, вождями его были Готфрид Бульонский, Раймунд Тулузский и др. К концу 1096 началу 1097 они собрались в Константинополе, весной 1097 переправились в Малую Азию, где совместно с византийскими войсками начали осаду Никеи, взяли ее 19 июня и передали византийцам. Далее путь крестоносцев лежал в Сирию и Палестину. 6 февраля 1098 была взята Эдесса, в ночь на 3 июня Антиохия, год спустя, 7 июня 1099 они осадили Иерусалим, а 15 июля захватили его, учинив в городе жестокую резню. 22 июля на собрании князей и прелатов было учреждено Иерусалимское королевство, которому подчинялись графство Эдесское, княжество Антиохийское и (с 1109) графство Триполи. Главой государства стал Готфрид Бульонский, получивший титул «защитник Гроба Господня» (его преемники носили титул королей). В 1100-1101 в Святую Землю отправились новые отряды из Европы (историки называют это «арьергардным походом»); границы Иерусалимского королевства установились лишь к 1124. Выходцев из Западной Европы, постоянно живших в Палестине, было немного, особую роль в Святой Земле играли духовно-рыцарские ордена, а также образовывавшие особые привилегированные кварталы в городах Иерусалимского королевства переселенцы из приморских торговых городов Италии.
61853. Тевтонський Орден
История

30 з них мали на прапорі Погоню-герб Великого князівства; 10 - герб Колони - білі стовпи на червоному тлі. Крім них, з Вітовтом прийшла кіннота хана Джелаладдіна. Длугош у своїй "Історії Польщі передбачає число татар, що брали участь у Грюнвальдській битві в 300 осіб. Цифра, безумовно, у багато разів занижена. За переказами білорусько-литовських татар, їх прийшло до Вітовта 40 тисяч. Тому думки дослідників були дуже суперечливі. Одні вважали, що в поході 1410 було близько 30 тисяч татар, інші стверджують, що Джеляледдіна виставив для битви 10-15 тисяч воїнів, треті обмежують чисельність допомагали Вітовту татар 1 - 2 тисячами. Не маючи точних даних, важко погодитися з будь-яким думкою, але непрямі свідчення дозволяють вважати, що Джеляледдіна приєднав до війська Великого князівства не менше 5 тисяч вершників. Такий висновок можна зробити на підставі того, що ординці, які прийшли з Тохтамишем були розміщені в багатьох білоруських і литовських повітах, і далі-відновлення на батьківському троні могло бути реальним для Джеляледдіна тільки за наявності у нього самого достатньої військової сили.
61854. Тед Тернер и его вклад в развитие американского телевидения
Журналистика

Первой ступенью на пути создания крупнейшей в мире корпорации, стало освоение поста президента компании Turner Billboards, которая досталась Теду в наследство от отца. Но, прекрасно понимая, что будущее за новыми технологиями, наружной рекламой заниматься он не хотел и уже в 1970 году он приобретает две телевизионные станции: Atlanta TV Station (Атланта), позже переименованная в WTCG (Turner Communications Group) и WRET TV (г. Шарлотта). Atlanta TV Station на момент приобретения находилась на грани банкротства, вещала в дециметровом диапазоне (в системе UHF - К-17). Среди прочих четырех каналов Атланты К-17 выделялся лишь тем, что был наиболее не популярен. У него не было своего лица, канал занимался лишь сообщением новостей общественности. Не имел ни одной собственной программы, транслировал только повторы старых телепередач и фильмов. Причем объем, передаваемых новостей, был минимален и соответствовал требованиям Федеральной комиссии по коммуникациям. Тед Тернер, следуя жизненному опыту и советам покойного отца, сразу понял, что нужно делать что-то не так, как другие. В то время как конкуренты транслировали выпуски новостей 2 раза в час с интервалом в 30 минут, он решил изменить этот стиль, и сдвинул время показа новостей на 5 минут. Таким образом, все конкуренты транслировали новостные передачи, к примеру, в 18:00 и 18:30, а новости на канале К-17 выходили в 18:05 и 18:35. Сегодня трудно оценить по достоинству такой тактический ход, потому, что мы зависим от оперативности, однако, тогда, он позволил привлечь внимание аудитории, и К-17 выделился из ряда других телеканалов. Благодаря этому и другим преобразованиям WTCG смогла завоевать зрительскую аудитории, общая численность которой постоянно росла, что дало возможность зарабатывать больше денег на рекламе. Так в 1970 году появилась компания Turner Broadcasting Systems, вокруг которой в будущем строились все теле-проекты Тернера. В конце 1976 Тед Тернер заключил контракт с Southern Satellite Systems («Спутниковые системы Юга») и трансляция программ WTCG начала осуществляться через спутник, с этого момента WTCG превратилась в национальную телевизионную станцию Америки, а Тед Тернер положил начало спутниково-кабельному вещанию.
61855. Тезис Геделя. Теорема Черча
Математика и статистика

Теперь мы можем определить три формулировки теоремы Гёделя о неполноте следующим образом:
1. Пусть T "подходящая" (см. выше) формальная система, и предположим также, что T корректная система. Тогда множество утверждений, которые T может доказать, и множество истинных утверждений не совпадают (а так как все доказуемые с помощью T утверждения истинны, отсюда сразу следует, что есть истинные утверждения, недоказуемые в T).
2. Пусть T "подходящая" формальная система, и предположим опять, что T корректна. Тогда мы можем построить конкретное утверждение G (называемое "гёделевым утверждением"), обладающее следующим свойством: G истинно, но недоказуемо в T.
3. Пусть T "подходящая" формальная система, и предположим, что T консистентна. Тогда T не является полной системой, т.е. существует утверждение G такое, что T не может его ни доказать, ни опровергнуть; более того, мы можем построить такое конкретное G (называемое "гёделевым утверждением").
Неполнота системы T утверждается в качестве результата только в третьей версии, но легко видеть, что она сразу следует из заключения и в первых двух версиях. В них мы заключаем, что существует какое-то истинное, но недоказуемое утверждение. Такое утверждение T не доказывает, но и опровергнуть его доказать его отрицание она не может, т.к. его отрицание ложно, а T (в первых двух вариантах теоремы) корректна и доказывает только истинные утверждения. Поэтому T не может ни доказать, ни опровергнуть такое утверждение G и, следовательно, T неполна.
Но вот что действительно отличает первые две версии от третьей: условие теоремы. В первых двух версиях от системы T требуется быть корректной; в третьей версии она должна быть всего лишь консистентной намного более слабое требование. Есть бесчисленное количество консистентных, но некорректных систем. Ещё более важен тот факт, что и в условии, и в заключении третьей версии теоремы используются только синтаксические понятия, не требующие понятия "истинности", не требующие семантики. Третья версия теоремы и есть та, которую первоначально доказал Гёдель в начале 30-х годов прошлого века.
если быть совсем точным, формулировка Гёделя включала дополнительное синтаксическое условие для теории T, называющееся w-консистентностью (произносится "омега-консистентность"). Однако через пять лет после публикации статьи Гёделя Россер доказал, что от этого условия можно избавиться и достаточно одной консистентности)
То, что в самой сильной и общей своей формулировке теорема Гёделя не накладывает на T никаких существенных семантических условий, и заключение её тоже вполне синтаксично это очень важно понять. Важно не только и не столько потому, что иногда мы хотим применить теорему Гёделя к некорректным системам, хоть и это тоже верно. Важно в основном по следующим двум причинам.
Во-первых, первая теорема о неполноте Гёделя используется в доказательстве второй теоремы о неполноте Гёделя, которая доказывает, что "подходящая" (в несколько другом, но схожем с описанным выше, смысле) формальная система T не может доказать собственную консистентность, если она консистентна (если она неконсистентна, то она может доказать всё что угодно, включая собственную консистентность, как ни парадоксально это звучит). Я не буду вдаваться в подробности, но замечу лишь, что в процессе доказательства второй теоремы о неполноте необходимо показать, что доказательство первой теоремы о неполноте можно формализовать внутри системы T. Иными словами, не просто "если T консистента, то она неполна" (третья версия первой теоремы о неполноте, см. выше), но также это утверждение (точнее, его арифметический аналог) можно доказать в самой системе T. Но в то время, как можно формализовать "внутри" системы T такие понятия, как "формальная система", "консистентность" и "полнота", оказывается, что понятие "истинности" формализовать внутри T невозможно в принципе. Поэтому первый и второй варианты теоремы Гёделя, хоть они и более просты для доказательства, не могут быть использованы для доказательства второй теоремы Гёделя.
61856. Тезис Гьоделя. Теорема Черча
Математика и статистика

Теперь мы можем определить три формулировки теоремы Гёделя о неполноте следующим образом:
1. Пусть T "подходящая" (см. выше) формальная система, и предположим также, что T корректная система. Тогда множество утверждений, которые T может доказать, и множество истинных утверждений не совпадают (а так как все доказуемые с помощью T утверждения истинны, отсюда сразу следует, что есть истинные утверждения, недоказуемые в T).
2. Пусть T "подходящая" формальная система, и предположим опять, что T корректна. Тогда мы можем построить конкретное утверждение G (называемое "гёделевым утверждением"), обладающее следующим свойством: G истинно, но недоказуемо в T.
3. Пусть T "подходящая" формальная система, и предположим, что T консистентна. Тогда T не является полной системой, т.е. существует утверждение G такое, что T не может его ни доказать, ни опровергнуть; более того, мы можем построить такое конкретное G (называемое "гёделевым утверждением").
Неполнота системы T утверждается в качестве результата только в третьей версии, но легко видеть, что она сразу следует из заключения и в первых двух версиях. В них мы заключаем, что существует какое-то истинное, но недоказуемое утверждение. Такое утверждение T не доказывает, но и опровергнуть его доказать его отрицание она не может, т.к. его отрицание ложно, а T (в первых двух вариантах теоремы) корректна и доказывает только истинные утверждения. Поэтому T не может ни доказать, ни опровергнуть такое утверждение G и, следовательно, T неполна.
Но вот что действительно отличает первые две версии от третьей: условие теоремы. В первых двух версиях от системы T требуется быть корректной; в третьей версии она должна быть всего лишь консистентной намного более слабое требование. Есть бесчисленное количество консистентных, но некорректных систем. Ещё более важен тот факт, что и в условии, и в заключении третьей версии теоремы используются только синтаксические понятия, не требующие понятия "истинности", не требующие семантики. Третья версия теоремы и есть та, которую первоначально доказал Гёдель в начале 30-х годов прошлого века.
если быть совсем точным, формулировка Гёделя включала дополнительное синтаксическое условие для теории T, называющееся w-консистентностью (произносится "омега-консистентность"). Однако через пять лет после публикации статьи Гёделя Россер доказал, что от этого условия можно избавиться и достаточно одной консистентности)
То, что в самой сильной и общей своей формулировке теорема Гёделя не накладывает на T никаких существенных семантических условий, и заключение её тоже вполне синтаксично это очень важно понять. Важно не только и не столько потому, что иногда мы хотим применить теорему Гёделя к некорректным системам, хоть и это тоже верно. Важно в основном по следующим двум причинам.
Во-первых, первая теорема о неполноте Гёделя используется в доказательстве второй теоремы о неполноте Гёделя, которая доказывает, что "подходящая" (в несколько другом, но схожем с описанным выше, смысле) формальная система T не может доказать собственную консистентность, если она консистентна (если она неконсистентна, то она может доказать всё что угодно, включая собственную консистентность, как ни парадоксально это звучит). Я не буду вдаваться в подробности, но замечу лишь, что в процессе доказательства второй теоремы о неполноте необходимо показать, что доказательство первой теоремы о неполноте можно формализовать внутри системы T. Иными словами, не просто "если T консистента, то она неполна" (третья версия первой теоремы о неполноте, см. выше), но также это утверждение (точнее, его арифметический аналог) можно доказать в самой системе T. Но в то время, как можно формализовать "внутри" системы T такие понятия, как "формальная система", "консистентность" и "полнота", оказывается, что понятие "истинности" формализовать внутри T невозможно в принципе. Поэтому первый и второй варианты теоремы Гёделя, хоть они и более просты для доказательства, не могут быть использованы для доказательства второй теоремы Гёделя.
61857. Тезисы к экзамену по Бух. учету
Бухгалтерский учет и аудит

19). Классификация по источникам образования: Собственный капитал состоящий из: Уставного, Резервного (ежегодные отчисления, для гарантии вкладчиков), Добавочный (возрастание капитала в процессе роста пр-я.). Фонд соц. развития (поощрение персонала, соц. защита), Нераспределенная прибыль( часть приб. не распределенная между акционерами), Целевое финансирование и поступления (средства из бюджета, фондов). Заёмные средства: Кредиторская задолженность, Займы (под акции и облигации), Обязательства по распределению (не выплаченная з\п.).
61858. Тезисы к экзамену по культурологии
Культура и искусство
61859. Тезисы к экзамену по макростатистике
Математика и статистика
ВНП- отличается от ВВП тем, что не включает продукты и услуги произведёнными предприятиями иностранных государств..
1. СНС
2. Население- совокупность людей проживающих на одной территории и непрерывно возобновляющихся за счёт рождаемости и смертности.. Единицей исследования может быть как один человек. Так и семья в целом. Объектом исследований явл. Наеление Перепись населения- основной источник инфомации о населении.. Задачи: Определение численности, состава, естественного движения (рождаемость, смертность, прирост регистрауия и расторжение браков), миграции, социальной характеристики населения..
3. Перепись населения производится в определённые промежутки времени между ними информация получается расчётным путём: Численность на начало гола +Родившиеся -Умершие +Прибывшие -Выбывшие.. Существует Постоянное -проживающие в регионе не смотря на фактическое местоположения их на данный момент Наличное население- все лица находящиеся на данной территории в том числе и постоянные.. Численность населения на определённый период времени определяется по средней хронологической (S=(1/2S1+S2+S3+1/2Sn)/n-1) или по ср. арифметической взвешенной.. Население Группируют по: Полу, Национальности, Возрасту ( детородный, ясельные, дошкольники, школьники, работоспособного) Семейному положению (число зарегистрированных и расторженных браков и лиц когда-либо состоявших в браке для муж. и жен. отдельно).
4. Естественное движение населения- изменение численности населения в результате смертности и рождаемости. Выражается в абсолютных (ед.) и относительных показателях (коэф-т Смертности, Рождаемости, Брачности, Прироста) на 1000 человек.. Коэф-т ФЕРТИЛЬНОСТИ- коэф-т рождаемости женщин от15 до 49 лет.. Коэф-т МЛАДЕНЧЕСКОЙ смертности (до 1 года)- Ксм=(умерших в тек. году родившихся в предыдущем/ кол-во родившихся в предыдущем году + умерших в тек. году родившихся в тек. году/ кол-во родившихся в тек. коду)*1000
5. Миграция населения- механическое перемещение населения по территории... Миграция бывает Внутренней и Внешней. (причины: смена места жительства, предпринимательство, обострение нац. отношений, и .т.д.) Существуют: Коэф-т ПРИБЫТИЯ (на 1000 чел) и коэф-т ВЫБЫТИЯ. Для планирования деятельности на перспективу численность населения рассчитывается по формуле перспективной численности населения на основе естественного и механического прироста.: Sn+1=Sn(1+Kобщ.пр/1000)t Коэф-т общего прироста=Кр-Ксм+Кмех.пр.
6. Статистика рынка труда- статистика экономически активного населения, занятости. Безработицы, статистику трудовых конфликтов.. Экономически активное население- это население которое предлагает свой труд на рынке труда и делиться на ЗАНЯТОЕ (выполняющее какую-либо работу или временно отсутствующее на работе по каким-либо причинам) рассчитывается как: Кзн=Численность занятого населения/ числ. эк-ки активного населения.. и БЕЗРАБОТНЫЕ (не имеющие работу, ищущие работу и ли готовые приступить к работе) определяется как Кб=Число безработных/ число эк-ки активных.. Экономически не активное население- учащиеся, студенты, пенсионеры. Инвалиды..
7. По статусу в занятости определяют экономически активное население: 1)Наёмные рабочие- те кто заключил письменный или устный договор на выполнение работы и получают за это вознаграждение. Делятся на постоянных, временных и сезонных рабочих.. 2)Работодатели - лица постоянно работающие на собственном предприятии и постоянно применяющие наёмный труд. Лица работающие на 3)Инливидуальном предприятии. Работники 4)Коллективных предприятий. 5)Лица не относящиеся ни к одной из перечисленных категорий.
8. Баланс трудовых ресурсов- это система показателей отражающих численность, состав, структуру трудовых ресурсов. Состоит из 2-х частей: ресурсы и их использование.. К населению трудоспособного возраста относятся женщины от 16 до 54 лет и мужчины от 16 до 59 лет. А также лица моложе 16 лет и старше, которые уже заняты на производстве.
9. Лица занятые в экономике в зависимости от выполняемой работы в соответствии с классификатором занятости делятся на 9 групп: 1) Руководители 2)Специалисты высшего уровня 3)Специалисты ср-го уровня 4)Служащие 5)Работники сферы обслуживания 6)Квалифицированные работники сельского хоз-ва 7)Квалифицированные работники предприятий 8) Операторы машинных установок 9)Не квалифицированные работники. Работники делятся на основных и вспомогательных. На предприятии существует списочный состав работников.(все работники исключая тех, кто выполняет разовую работу по договорам или учащиеся проходящие практику)
10. Движение рабочей силы- это изменение численности работников предприятия приводящей к перераспределению раб. Силы между регионами или отраслями. Измеряется в АБСОЛЮТНЫХ величинах: Оборот по приёму(все принятые на работу) и оборот по выбытию (все уволенные). и ОТНОСИТЕЛЬНЫХ величинах: коэф-т оборота по приёму (принятых на работу/ ср. спис. численность за период) Коэф-т оборота по выбытию, Коэф-т текучести кадров (число уволенных/ ср. спис. численность за период) Коэф-т замещения раб. силы (Число принятых/ число выбытых)
11. Рабочее время определяется законодательством РФ: 40 часов- рабочая неделя и 36 часов для несовершеннолетних и работающих в тяжёлых условиях. Различают 3 вида фонда времени: КАЛЕНДАРНЫЙ (кол-во дней в периоде), ТАБЕЛЬНЫЙ (календарный - выходные и праздники), МАКСИМАЛЬНО ВОЗМОЖНЫЙ (Табельный -очередные отпуска) Существуют коэф-ты использования всех видов времени относительно максимально возможного) Определяют коэф-ты сменности (число рабочих/ число рабочих в наибольшую смену).
12. Трудовые конфликты- разногласия между работодателем и трудящимся. Бывают без остановки рабочего процесса и с остановкой раб процесса.. Конфликты бывают на основе 1)Вызванного в результате не удовлетворительных переговоров и 2)В результате производственного процесса( ухудшение труда, не выполнение обязательств по выплате з/п. )
13. Такая херня.....
14. Оплата труда- регулярно получаемое вознаграждение за проделанную работу. В состав фонда з/п. входят: 1)Начисление суммы оплаты труда за фактически отработанное время. 2) Оплата труда за не отработанное время (дополнительная) 3) Стимулирующие надбавки и добавки связанные с режимом работы предприятия (за вредность). Фонд з/п. Насчитывается ежемесячно в целом по предприятию. Существует Часовой, Дневной, Месячный фонд з/п. А вообще на предприятиях сущ. Сдельная и повременная оплата труда.. Выплаты Социального характера -компенсации и соц. выплаты, на лечение, отдых, выходные пособия, выплаты в связи ликвидации производства.
15. Существует среднемесячная з/п. (Фонд з\п. /Среднеспис. числ. рабочих.) и среднечасовая (фонд з\п. /ср. спис. численность работающих) Динамику з\п. Анализируется на основе индексов: Переменного состава-
61860. Тезисы к экзамену по Правоведению
Юриспруденция, право, государство

Blog

Информация