Geum.ru

Культура и искусство

  • 1461. Драма А.Н. Островского "Бесприданница"
    Дипломная работа пополнение в коллекции 09.12.2008

    Особенно хочется заметить мастерство Валерия Потанина, заслуженного артиста России, игравшего в этой пьесе Карандышева. Он изобразил своего героя сухим и отрывистым в разговоре. Он постоянно недоволен и ворчит, часто горячится. Иногда он как будто пороховая бочка с зажженным фитилем, так и кажется: сейчас взорвется. Актер подчеркнул нетерпимость, а иногда и ненависть своего героя к Паратову. Когда Карандышева унижают, актер изображает его настолько жалким, что чувство жалости просыпается даже в сердцах зрителей. Он отличается от моего представления Карандышева в пьесе. Я воображал его высоким господином, в очках и с бородой или усиками, обычно спокойным, но «буйствующим», когда нарушались его интересы.

  • 1462. Драма Эсхила
    Курсовой проект пополнение в коллекции 12.01.2009

    Просвещение всех времен мечтает о победе знания и искусств над враждебными человеку силами как внешними, так и внутренними. Эсхил в "Прометее" не оспаривает эту веру, мы слышим лишь, как сам герой прославляет подъем из ночи к сияющему дню прогресса и цивилизации, которому человечество стало причастным с его помощью, и становимся свидетелями робкого восхищения хора Океанид его божественной творческой силой, равной силе Зевса [79], если и не согласия с его поступком. Чтобы дать Прометею возможность так прославить свои изобретения во благо людей, что он увлекает и нас своей верой, поэт должен был добровольно отдаться высокому полету этих надежд и величию прометеевского гения. Но судьбу создателя людей и творца культуры он видит отнюдь не в лучезарном сиянии конечного успеха. Самовластье и своеволие творческого духа не знают границ, это повторно высказывает хор. Прометей отделился от своих братьев-титанов, он предвидел безнадежность их дела, поскольку они признавали только грубую силу и не хотели понять, что миром правит острый ум и духовная сила [80] (так воспринимает Прометей превосходство нового олимпийского миропорядка над низверженными в Тартар титанами). Но в своей безмерной любви, которая желала бы насильственно совлечь страдающих людей с пути, предписанного им мироправителем, и в горделивой горячности своего творческого порыва он сам остается титаном, его дух хотя и на более высоком уровне даже титаничнее, чем природа его грубых братьев, которые в одном фрагменте из начала "Прометея освобожденного", освобожденные Зевсом от оков и примиренные с ним, приближаются к месту его страданий, где он терпит более ужасные пытки, нежели те, что пришлось испытать им [81]. И снова оказывается так же невозможным не увидеть здесь символику, как и продумать ее до конца, поскольку мы не располагаем продолжением. Единственное указание дает благочестивая скромность хора в "Прометее прикованном" [82]: "Я ужасаюсь, видя тебя изнуренным тысячью мук. Не боясь Зевса, ты, на собственный страх и риск, чересчур помогаешь людям, Прометей. Насколько же сама милость немилостива к тебе, о друг! Скажи, где твоя защита? Где помощь бренных существ? Разве ты не видел краткодышащее подобное сну бессилие, которое держит в оковах слепой человеческий род? Никогда стремления смертных не выйдут за пределы прочно установленного миропорядка Зевса".

  • 1463. Драматургическая основа игровой программы
    Контрольная работа пополнение в коллекции 09.12.2008

    Итак, написав контрольную работу, сделаем следующие выводы:

    1. Сценарий игровой программы представляет собой подробную литературно-драматургическую разработку темы, конфликта. В нем четко определяются игровые эпизоды, их последовательность, форма и время судейства, включение зрелищных заставок.
    2. Сценарно-режиссерский ход - это образное движение авторской концепции, направленное на достижение цели художественно-педагогического воздействия.
    3. Составление игровой программы заключается в умелом создании игровой конфликтной ситуации.
    4. Театрализованная сюжетно оформленная игра представляет собой своеобразный рассказ, ведущийся на языке викторин, аукционов, эстафет, интеллектуальных и художественных конкурсов, шуток, танцев и песен.
    5. Замысел сценария это художественно-образное оформление поставленной педагогической цели в конкретно осязаемой временной и пространственно-пластической разрешенности.
    6. Сюжетная композиция - это построение, основанное на смысловой взаимосвязи «фактов жизни» и «фактов искусства». Сюжет - это идейно-художественная концепция автора, в которой он отражает жизненные закономерности и связи.
    7. Традиционны два способа взаимодействия сценариста и материала. В первом случае - сценарист исследует факты, связанные с определенным событием (или рядом событий), формирует свою концепцию происшедшего или происходящего и пишет сценарий, создавая на основе изученного свой собственный текст. Во втором - сценарист подбирает документы (тексты, аудио-видеоматериалы), художественные произведения или фрагменты из них (стихи, отрывки из прозы, вокальные, инструментальные и хореографические концертные номера) и в соответствии со своим замыслом стыкует их, используя, так называемый, эффект монтажа. Возникает сценарий, который называют компилятивным.
    8. В оформление игровой программы входят: декорации, театральный костюм, грим, бутафория, световое и шумовое оформление, а также музыкальное оформление. Ни один сценарий мероприятия не будет успешен без использования этих выразительных средств. Существует даже такое понятие, как декорационное искусство - искусство создания зрительного образа мероприятия посредством декораций и костюмов, освещения и постановочной техники. Декорационное искусство способствует раскрытию содержания и стиля представления, усиливает его воздействие на зрителя. А костюмы, маски. декорации и т.д. являются элементами декорационного искусства.
  • 1464. Драматургия опер Бенджамина Бриттена в контексте развития английского музыкального театра
    Курсовой проект пополнение в коллекции 11.04.2012

    Развитие музыки в Англии началось еще в середине XV века. В то время широко была распространена народная многоголосная музыка, каноны и, конечно же, баллады. Баллада стала самым популярным видом фольклора в Англии. «Соприкосновения с ней [балладой] и ее влияния не избежал ни один другой жанр песенного, песенно-театрального и песенно-танцевального народного творчества, а также почти все жанры профессиональной музыки…». В балладе тесно связывается напев и текст, мелодия подчиняется метрической и ритмической структуре стиха. Самым распространенным видом бытовых песен были святочные напевы - carols (кэрольс). И кэроль и баллады первоначально ассоциировались с танцем. Танцующие пели припев баллады, к которому ведущий танца прибавлял повествовательную строфу, затем повторялся припев - это и составляло форму кэроля. Самыми распространенными были рождественские кэрольс, так как должны были нести хорошие вести. Их распевала в сочельник и рождество гуляющая толпа, прославляя Христа. Л. Ковнацкая в цитируемой выше статье так же называет два не менее популярных в Великобритании жанра - раунд и кетч, которые в процессе развития на протяжении XVII - XVIII веков слились, сформировав жанр веселой песни, по форме представляющий канон. Раунд и кэтч - оба, так же как и кэроль произошли от хороводного танца, в них часто звучат танцевальные ритмы. Раунд и кэтч постоянно испытывают влияние баллады. «Это более всего заметно в полудраматических кэтчах: одни содержат повествовательный элемент, другие построены в виде диалога».Но более благоприятной для развития музыки стала вторая половина XVI века, с ней связывают расцвет творчества вёрджинелистов и мадригалистов, которое раскрылось именно во взаимодействии с народной музыкой. «Уильям Бёрд, Томас Морли, Джон Булл, Орландо Гиббонс, Джон Дауленд (все они жили на рубеже XVI-XVII вв.) - вот несколько имен, оставившие значительный след в развитии английской музыки. Это композиторы, писавшие мадригалы и одновременно работавшие в других жанрах, в своем творчестве использовали народные песни, популярные мелодии». Мадригалы по своей смысловой нагрузке были разными. Мадригалы - любовные признания, жанровые картинки, философские измышления, иногда даже молитвы. «Музыка чутко следовала за текстом стиха, передавая его общее настроение, нередко звукописью воссоздавая детали поэтического образа». Творчество вёрджинелистов, дало начало жанру вариаций, который становится одним из основных в Англии и получает специальное название граунд - основа, из-за баса, превращающегося таким образом в Basso ostinato. В это же время формируется и театральная музыка. Жанром музыкального театра стали маска - искусство, очень характерное для английского Возрождения. « Это был бальный дивертисмент, театрализованный со всею возможной тогда роскошью и блеском. Хореографические номера, драматические сцены, декоративное оформление, хоры, сольное пение, даже эпизоды народно-жанрового плана («антимаска») - все это синтезировалось вокруг общеизвестных и даже наскучивших сюжетов из античной классики…». Кроме того, нельзя не сказать, что это эпоха расцвета Шекспировского театра, в котором роль музыки была очень велика. Музыка у Шекспира имеет этическое назначение - сближать людей, нравственно поднимать их, облагораживать мысли и чувства. « Песни<…>всегда неразрывны с образами действующих лиц: трудно представить себе Дездемону без трогательной Песни об Иве, Офелию - без песни безумия в четвертом акте Гамлета <…> Нередко Шекспир обращается и к популярным бытовым песням <…> они звучат на сцене его театра непринужденно, легко и глубокомысленно». Таким образом, налицо были предпосылки и зачатки национального музыкального театра, и здесь очень закономерно появление Генри Пёрселла(1659-1695гг), сумевшего создать первую национальную английскую оперу «Дидона и Эней».

  • 1465. Драматургія і театр в Україні в XIX столітті
    Информация пополнение в коллекции 12.12.2010

    Найвизначнішою постаттю в українській драматургії другої половини XIX століття є І. К. Карпенко-Карий (Іван Карпович Тобілевич; 1845-1907). Він увійшов до історії української драматичної культури і як борець за національний театр, і як творець гостро соціальної драми та комедії. Безкомпромісність у відтворенні правди життя, показ типових явищ розвитку капіталізму в Україні, яскраві образи селян-протестантів, борців проти поміщицького пригнічення, зла та несправедливості характерні риси творчості І.К.Карпенка-Карого. Багато місця у пєсах письменника відводиться образам українських жінок («Наймичка», «Безталанна»). Знедолені, ображені, безправні, вони мають багато спільного з образами жінок у поемах Т.Г.Шевченка та пєсах М.Островського. Його драми та комедії поряд із пєсами Кропивницького і Старицького становили міцну основу репертуару українського реалістичного театру. У драмі «Бурлака» змальовано глибоко правдиві картини приниження і визиску селянства багатіями, подано образ шукача правди, що утверджував ідею непримиренності до будь-якої соціальної несправедливості. Комедія «Розумний і дурень» показує народження прошарку «хазяйновитих мужиків», які перетворювалися в нову експлуататорську силу. Невмирущу славу драматургові принесли його сатиричні комедії «Мартин Боруля», «Сто тисяч», «Хазяїн», у яких висміяно гонитву багатіїв різного калібру за наживою, їхню глитайську психологію. Кілька пєс Карпенко-Карий присвятив історичному минулому України («Бондарівна», «Сава Чалий» та ін.). Творам драматурга притаманні незвичайна емоційність, ліричність, напруженість ситуації, яскравість мови персонажів, показ органічних звязків людини з її оточенням. «Я взяв життя», - говорив драматург і цим визначив основний принцип своєї творчості.

  • 1466. Драматургія Івана Мележа
    Дипломная работа пополнение в коллекции 15.06.2011

    Барацьба з ворагам, пераважна партызанская, знайшла адлюстраванне і ў многіх іншых аднаактоўках таго часу, але ўсе яны вызначаюцца жыццёвай непераканальнасцю і мастацкім прымітывізмам. Фашысты ў большасці з іх нягеглыя і дурныя, з імі лёгка спраўляюцца не толькі дарослыя мужчыны, але і жанчыны, а таксама старыя з дзецьмі. Дарэчы, на дадзеныя хібы пасляваенных драм аб пасляваеннай барацьбе ў тыле ворага досыць слушна і справядліва ўказвала тагачасная крытыка. Па сэнсе верагоднасці ўзноўленага ў творы, яго жыццёвай пераканальнасці, а часткова і ў мастацкім плане, узвышаецца над усімі астатнімі песа І. Мележа «Хто прыйшоў у ночы». На ёй таксама ляжыць пэўны адбітак надуманасці і авантурнасці (двое партызан, адзін з якіх выдатна ведае нямецкую мову, бо працаваў да вайны настаўнікам, пераапранаюцца ў форму фашысцкіх вайсковых афіцэраў і наносяць «візіт» валасному начальніку паліцыі Стрыбульскаму, каб пакараць здрадніка-звера і вызваліць трапіўшую ў палон разведчыцу атрада), аднак паводзіны персанажаў, у тым ліку і Стрыбульскага - ката лютага, хітрага і асцярожнага, даволі рэалістычныя. У творы няма «шапказакідальніцтва», партызаны ведаюць сапраўдную сілу ворага, ім псіхалагічна складана ў такой няпростай сітуацыі, нават пры падтрымцы цэлага атрада, што знаходзіцца побач у засадзе. Менавіта на гэта ў першую чаргу звяртае ўвагу І. Мележ у сваёй песе. Аднак без уліку такіх твораў немагчыма абектыўна ацаніць айчынную драматургію таго часу.

  • 1467. Древнегреческая "игривая" культура и европейская порнография новейшего времени
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Для индоевропейских культур ответы на эти вопросы звучат достаточно однозначно. «Мальчик», «юноша» противопоставлялся взрослому статусному мужу по множеству признаков, оформленных в целый ряд кодовых систем: однако общий смысл всего этого комплекса сводился в первую очередь к «дикому», «до-человеческому» «песье-волчьему» состоянию индивида, не прошедшего инициационных процедур и не получившего таким образом права на «собственно человеческие» кодовые маркеры. В нашем случае интересна, в первую очередь, та система дихотомий, которая относится к сфере половых ролей[4]. Юноша, «волк», по определению бесплоден, ибо, не будучи «человеком» в полном смысле этого слова, не имеет права на зачатие «правильных» детей. Более того, в этом смысле юноши в ряде архаических культур (в том числе и в древнегреческой) являют собой «третий пол», внеположный как статусным мужчинам, так и статусным женщинам. Современный термин «бисексуальность» в данной ситуации неприменим вследствие исходной неточности: юноша не выполняет «мужских» или «женских» половых ролей в зависимости от ситуации. Он выполняет роль пэс, которая подразумевает скорее не «промежуточную», но «исходную» поведенческую систему, способную затем «переключиться» как в мужской, так и в женский вариант. То же относится и к девушкам (со всеми понятными оговорками): я напомню не переводимую на современные языки многозначность слова пэс. Девичий секс также бесплоден (дети, рожденные девушками, как бы «не считались») и в случае потери девственности не приводит к радикальной смене статуса. Впрочем, потеря девственности совсем необязательна. Техника секса с девушками добрачного возраста в тех древнегреческих культурах, где девушки пользовались относительной свободой, предполагала анальный «проникающий» вариант[5]. Все разновидности задних позиций явно считались имманентными «педическому» сексу и несли соответствующую семантическую нагрузку. Так, в ряде контекстов даже лексически анус и вульва пассивного партнера неразличимы: и то, и другое именуется кузос[6]. Лучшим примером такого «неразличения полов» является чаша так называемого Элевсинского художника (рис.2)[7], на которой взрослый мужчина совершает анальное сношение с девушкой, причем сопроводительная надпись состоит из восклицания в честь прекрасного юноши. Сэр Джон Бордмен, ведущий современный специалист по древнегреческой вазописи, характеризует эту надпись как «роскошно неуместную»[8]. Мне же она представляется как нельзя более уместной: в данном случае важен не пол партнерши, а та возбуждающая «шаловливая» атмосфера, которая, на мой взгляд, и являет собой главное содержание не только этого конкретного сюжета, но и всей соответствующей традиции - к каковой непосредственно восходит позднейшее европейское порно[9]. Понятно, что задняя позиция, вне зависимости от способа проникновения, пользуется наибольшей популярностью у греческих предшественников европейской порнографии (рис. 3, 4[10]).

  • 1468. Древнегреческая «игривая» культура и европейская порнография новейшего времени
    Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

    3 Материал, относящийся к различным индоевропейским традициям, в этом смысле весьма обилен и разнообразен. Однако с потрясающей частотой в нем наблюдается один и тот же набор возможных «судеб» детей, рожденных до брака. Во-первых, им в любом случае заказано взросление, то есть участие в «нормальном» процессе статусной эволюции: они от рождения пожизненно приписаны в низкие социальные статусы. Во-вторых, вопрос мог решаться еще проще: их попросту убивали (см., к примеру, обширную славянскую демонологию, связанную с утопленными или как-то иначе умерщвленными младенцами). В-третьих, «сын девы» получал прекрасную возможность «стать героем», то есть вечным сыном, пожизненным обитателем маргинальной культурной зоны, «полу-мертвым», с «человеческой» точки зрения. Он обречен умереть молодым (поскольку взрослым не может стать по определению), и единственной возможностью «сделать карьеру» для него становится героическая смерть. Стандартный мотив «чудесного рождения» чаще всего имеет в основе именно эту коллизию. смене статуса. Впрочем, потеря девственности совсем необязательна. Техника секса с девушками добрачного возраста в тех древнегреческих культурах, где девушки пользовались относительной свободой (Лакедемон), предполагала анальный «проникающий» вариант 1. Все разновидности задних позиций явно считались имманентными «педическому» сексу и несли соответствующую семантическую нагрузку. Так, в ряде контекстов даже лексически анус и вульва пассивного партнера неразличимы: и то и другое именуется кузос [Dover 1978: 187]. Лучшим примером такого «неразличения полов» является чаша в манере так называемого Элевсинского художника 2, на которой взрослый мужчина совершает анальное сношение с девушкой, причем сопроводительная надпись состоит из восклицания в честь прекрасного юноши. Сэр Джон Бордмен характеризует эту надпись как «роскошно неуместную»3. Мне же она представляется как нельзя более уместной: в данном случае важен не пол партнерши, а та возбуждающая «шаловливая» атмосфера, которая, на мой взгляд, и являет собой главное содержание не только этого конкретного сюжета, но и всей соответствующей традиции, к каковой непосредственно восходит позднейшее европейское порно 4. Понятно, что задняя позиция, вне зависимости от способа проникновения, пользуется наибольшей популярностью у греческих предшественников европейской порнографии.

  • 1469. Древнегреческая и древнеримская культура - сравнительный анализ
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    Патриотизм; чувство долга; более слабое, чем в Греции, развитие культуры речи и ораторского искусстваРелигияИдея всемогущества божества; отсутствие единой религии; связь богов с конкретными полисами; тотемизм, представление о всеобщей одушевлённости природы; герои как посредники между миром богов и миром людейОбожествление непонятных явлений природы и общественной жизни; анимизм (вера в духов, обитающих во всех материальных предметах); позднее появление антропоморфного взгляда на богов; родовые и семейные культы, сильное влияние греческой религии; сходство богов с греческими; свободный прием в пантеон иноземных богов; важное значение жертвоприношений; практичность религииИскусствоРазвитие искусства в рамках рабовладельческого общества («античное искусство»)Видение реальности в её единстве, сквозь призму мифов; главная тема искусства человеческий обликПродолжение традиций греческого искусства, преобладание символики и аллегории, анализ явлений, расчленение целого на части и их детальное изображение, более четкое, чем у греков, восприятие и описание явлений, утрата ощущения ценности мирозданияАрхитектураБольшие открытые сооружения, стоящие чаще на возвышениях, а не в низинах, как в Риме, меньший, чем у римлян, интерес к практическому назначению зданий, создание больше храмовых комплексов, а не различных мостов, акведуков, театров и. т. п.; отсутствие симметрии различных частей зданияПонимание и описание взаимосвязи художественной формы и пространства; предпочтение замкнутым формам; сооружения, значительно превосходящие по размерам греческие; идея мощи, силы, подавляющего человека величия в литературных произведениях; стремление к пышной отделке зданий; богатому убранству, украшениям; строгая симметрия разных частей здания; применение греческих ордеров и изобретение своихСкульптураОткрытые пластичные формы; отношение к форме, объему, пространству основано на концентрической динамике художественного мышления, а не на эксцентрической, не основанной на прорыве границ и рамок; основная тема - изображение богов и героев покровителей полиса; постепенное развитие реалистичностиСосредоточенные, большей частью заключенные сами в себе образы; наибольшее развитие портрета и исторического рельефа; концентрация внимания на личных, индивидуальных особенностях человека; кажущаяся компактность форм, вызванная подражанием греческим образам; массовое создание статуй низкой художественной ценности; влияние греческой скульптуры, за исключением жанра реалистического портрета, способствующее утрате черт натурализмаЛитература, театрРазвитию литературы предшествует устное народное творчество, тесная связь театра с жизнью полисаНа развитие литературы сильное влияние оказывает народное творчество, народная поэзия, распространение письменности. Развитие литературных жанров, которые непосредственно отвечали на вопросы, выдвигаемые частным и общественным бытом; расцвет драматического искусства и жанра комедии, которая влияла на политику Жанр сатуры; комедия масок ателлана; очень сильное влияние греческих образов на развитие римской трагедии, комедии, литературы и других жанров; появление реалистического направления в литературе; влияние греческого искусства было революционным, зачастую не совпадающим с римскими тенденциями его развитияПисьменность и языкИспользование финикийской слоговой системы для создания письма, демократизация системы обученияИспользование латинского языка, родственного греческому. Согласно предположениям, заимствование греческого алфавита и его адаптацияНаукаВыделение отдельных наук из философии. Бурное развитие естественных наукБольшее, нежели и Риме, внимание к теоретическим наукамПрактицизм, большее развитие прикладных, а не теоретических наук; развитие ораторского искусства и его независимость от греческих прообразов; большое развитие науки о праве, юриспунденции; зарождение филологииБытОтносительно большая свобода женщины, полная власть детей над отцом; значение фамилий намного меньше, чем в РимеСвобода женщины больше, чем в классической Греции, но только в семейной жизни; более позднее, чем в Греции, начало соблюдения принципа единобрачия

  • 1470. Древнегреческая и древнеримская культура: сравнительный анализ
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Патриотизм; чувство долга; более слабое, чем в Греции, развитие культуры речи и ораторского искусстваРелигияИдея всемогущества божества; отсутствие единой религии; связь богов с конкретными полисами; тотемизм, представление о всеобщей одушевлённости природы; герои как посредники между миром богов и миром людейОбожествление непонятных явлений природы и общественной жизни; анимизм (вера в духов, обитающих во всех материальных предметах); позднее появление антропоморфного взгляда на богов; родовые и семейные культы, сильное влияние греческой религии; сходство богов с греческими; свободный прием в пантеон иноземных богов; важное значение жертвоприношений; практичность религииИскусствоРазвитие искусства в рамках рабовладельческого общества («античное искусство»)Видение реальности в её единстве, сквозь призму мифов; главная тема искусства человеческий обликПродолжение традиций греческого искусства, преобладание символики и аллегории, анализ явлений, расчленение целого на части и их детальное изображение, более четкое, чем у греков, восприятие и описание явлений, утрата ощущения ценности мирозданияАрхитектураБольшие открытые сооружения, стоящие чаще на возвышениях, а не в низинах, как в Риме, меньший, чем у римлян, интерес к практическому назначению зданий, создание больше храмовых комплексов, а не различных мостов, акведуков, театров и. т. п.; отсутствие симметрии различных частей зданияПонимание и описание взаимосвязи художественной формы и пространства; предпочтение замкнутым формам; сооружения, значительно превосходящие по размерам греческие; идея мощи, силы, подавляющего человека величия в литературных произведениях; стремление к пышной отделке зданий; богатому убранству, украшениям; строгая симметрия разных частей здания; применение греческих ордеров и изобретение своихСкульптураОткрытые пластичные формы; отношение к форме, объему, пространству основано на концентрической динамике художественного мышления, а не на эксцентрической, не основанной на прорыве границ и рамок; основная тема - изображение богов и героев покровителей полиса; постепенное развитие реалистичностиСосредоточенные, большей частью заключенные сами в себе образы; наибольшее развитие портрета и исторического рельефа; концентрация внимания на личных, индивидуальных особенностях человека; кажущаяся компактность форм, вызванная подражанием греческим образам; массовое создание статуй низкой художественной ценности; влияние греческой скульптуры, за исключением жанра реалистического портрета, способствующее утрате черт натурализмаЛитература, театрРазвитию литературы предшествует устное народное творчество, тесная связь театра с жизнью полисаНа развитие литературы сильное влияние оказывает народное творчество, народная поэзия, распространение письменности. Развитие литературных жанров, которые непосредственно отвечали на вопросы, выдвигаемые частным и общественным бытом; расцвет драматического искусства и жанра комедии, которая влияла на политику Жанр сатуры; комедия масок ателлана; очень сильное влияние греческих образов на развитие римской трагедии, комедии, литературы и других жанров; появление реалистического направления в литературе; влияние греческого искусства было революционным, зачастую не совпадающим с римскими тенденциями его развитияПисьменность и языкИспользование финикийской слоговой системы для создания письма, демократизация системы обученияИспользование латинского языка, родственного греческому. Согласно предположениям, заимствование греческого алфавита и его адаптацияНаукаВыделение отдельных наук из философии. Бурное развитие естественных наукБольшее, нежели и Риме, внимание к теоретическим наукамПрактицизм, большее развитие прикладных, а не теоретических наук; развитие ораторского искусства и его независимость от греческих прообразов; большое развитие науки о праве, юриспунденции; зарождение филологииБытОтносительно большая свобода женщины, полная власть детей над отцом; значение фамилий намного меньше, чем в РимеСвобода женщины больше, чем в классической Греции, но только в семейной жизни; более позднее, чем в Греции, начало соблюдения принципа единобрачияСписок литературы

  • 1471. Древнегреческая и древнеримская скульптура
    Информация пополнение в коллекции 13.02.2012

    В этот период Греция вступает в полосу кризиса, выражавшегося в политической нестабильности, разложении полисных институтов и полисной морали и формировании нового отношения к миру. Место классического коллектива, идеализированного и обобщенного образа героя-гражданина, воспетого в греческом искусстве предшествующей эпохи, занимает индивидуализированная личность с собственными интересами, переживаниями и чувствами. Идет процесс формирования новых культурных ценностей и идеалов. Полисный патриотизм постепенно уступает место космополитизму - философское учение, рассматривавшее людей не как граждан отдельных полисов, а как подданных всей Вселенной - космоса. Получают распространение новые философские направления, например, учение киников, основанное на возможности обретения добродетели и счастья каждым отдельным человеком. Великий древнегреческий философ Платон создает свое учение об идеальном государстве. Кризис полисной жизни древних греков нарушил традиционные связи государства и гражданина и подорвал основу полиса - союз равноправных граждан. Ослаблением греческих государств воспользовалось соседнее с Грецией Македонское царство, правитель которого Филипп 11 в 338 году до н.э. подчинил Грецию.

  • 1472. Древнегреческая и Римская цивилизации
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    В результате пунических войн и победы Рима его территория сильно разрослась и следовательно обострились те проблемы, которые были характерны для Римской цивилизации на протяжении всей ее истории а именно: проблемы гражданства и получения земли. В 133 г. до н.э еще в ходе Пунических войн Тиберием Гракхом, избранному народным трибуном, сенату была предложена земельной реформа, суть которой сводилась к следующему: он предложил ограничить количество земли, которую получали в аренду из общественных полей граждане Рима, до 500 югеров на одного гражданина (1 югер=2523 квадратных метра), также ограничивалось количество земли во владении у одной семьи, в независимости от количества детей, до 1000 югеров. Эта реформа встретила сопротивление крупных землевладельцев и в конечном итоге Тиберий Гракх и 300 его сторонников были убиты. Таким образом, земельная реформа заглохла. Но спустя 10 лет Гай Гракх - брат Тиберия Гракха, бывший наместником провинции на Сицилии- первой римской провинции, был также избран народным трибуном и предложил сенату продолжить земельную реформу, а также предоставить гражданские права союзникам Рима- италикам, так обобщенно назывались все племена , населявшие Аппенинский полуостров. Однако сенат не пошел на эти реформы. Гай Гракх также был убит. Но борьба за гражданские права, а следовательно и за землю продолжается и в 91 г. до н.э начинается «Союзническая» гражданская война - война италиков за гражданские права, которая продолжалась до 88 г до н.э, под напором этих требований сенат не выдержал и в 90 г до н.э предоставил италикам гражданские права. На этом заканчивает свое существование римская гражданская община. Это значит, что народные собрания трибутные коммиции и куриатные коммиции (соответственно собрание по трибам и по гуриям) перестали играть какую-либо заметную роль. Первый век до н.э- это важнейший этап в жизни Римской цивилизации, он ознаменован тем, что все политическая жизнь в римском обществе развивалась в двух направлениях: оптиматы (наилучшее) сторонники этого направления - это ,в основном плебейско-патрицианская верхушка. Они защищали власть сената и позицию нобилитета (патрициат и плебейская верхушка). Второе направление- это популяры. Сторонники этого направления требовали проведения аграрных реформ, предоставления гражданских прав, усиление власти народных трибунов. Одним из ярких представителей этого направления был известный полководец Гай Марий. Это в политической жизни римского общества, но в это важные процессы происходили и самом обществе, его менталитете. Пунические войны не только территориально прирастила Рим, но и изменила менталитет римлянина, благодаря включению в состав государства множества этнических групп трех частей света: Европы, Азии и Африки. Так или иначе, римляне стали воспринимать достижения, культуру этих народов, и особенно это относится к кульре греков- эллинов. Возникло движение, названное филэлинизмом, которое выступало внедрение греческих культурных ценностей. Они изучали философию, литературу, искусство; они приглашали греков в качестве учителей для своих детей. Тогда же возникло и аппозиционное движение, которое возглавил сенатор Катон. С этой стороны утверждалось, что греческое влияние разлагает общество, что римляне должны заниматься только войной. Протест некоторой части римского общества греческому влиянию - это протест коллективизма индивидуализму. Тем не менее, нужно сказать, что в это время в Риме появляется такая интересная фигура как Полибий - грек по этнической принадлежности, который написал «Всеобщую историю», где он воспел славу Рима, утверждал, что Рим - лучшая политическая система в истории человечества. Единственное, что перенималось римлянами у греков без сопротивления - это астрономические знания и вызвано это было тем, что при долгих и дальних военных походах эти знания были необходимы для ориентировки.

  • 1473. Древнегреческая литература
    Курсовой проект пополнение в коллекции 12.01.2009

    Поставленная Софоклом проблема места человека в мире и обществе станет вечной темой всего мирового искусства. В творчестве Эврипида с Саламина (480406 гг. до н. э.) греческая драма обогатилась новыми достижениями. Наиболее прославленной пьесой Эврипида, в которой отразилось его новаторство, является знаменитая «Медея», поставленная в 431 г. до н. э. В пьесе речь идет о страшной мести Медеи, дочери колхидского царя, которую предводитель аргонавтов Ясон увез из Колхиды в Грецию и здесь бросил на произвол судьбы, вступив в выгодный брак с дочерью коринфского царя. Оскорбленная до глубины души вероломством Ясона, которому она помогла добыть золотое руно, которого спасла от гибели ценой смерти своего брата, ради него оставила свою страну, Медея вынашивает планы жестокой мести. Совершенно неожиданно для себя самой Медея приходит к мысли об убийстве своих детей от Ясона. Эврипид психологически тонко рисует страшное смятение чувств любящей матери и жестокой мстительницы. В этой пьесе Эврипид разрабатывает несколько принципиально новых художественных приемов. Образ Медеи дан в развитии любящая жена, нежная мать превращается в ненавидящую своего мужа женщину и убийцу своих собственных детей. Человек у Эврипида меняется внутренне, его раздираемая противоречивыми страстями душа страдает, и какая из этих страстей одержит верх, к каким страшным последствиям это приведет, человек и сам не знает. Непредсказуемый результат борьбы страстей в душе человека и есть его судьба. В творчестве Эврипида получила разработку замечательная художественная идея об исследовании внутреннего мира человека, бушующих там низменных и высоких страстях. Подобная трактовка образов стала художественным открытием Еврипида и оказала огромное воздействие на последующие судьбы греческой и мировой литературы. Неудивительно, что сохранилось 18 пьес Еврипида (из 92), т. е. больше, чем пьес Эсхила и Софокла вместе взятых. Художественный метод Эврипида оказал влияние на Шекспира, в театрах нашего времени ставится его бессмертная «Медея», а бушующая буря противоречивых страстей главной героини и сейчас потрясает своей художественной правдой.

  • 1474. Древнегреческая мифология
    Контрольная работа пополнение в коллекции 17.01.2010
  • 1475. Древнегреческая мифология в истории ее становления
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Виноградная лоза и плющ, хотя первоначально и не связывались с Дионисом (который вначале был богом производительных сил природы вообще), в дальнейшем прочно вошли в его мифологию. Об этом свидетельствует множество эпитетов Диониса, связанных либо с самим этим растением, либо с вином как продуктом виноградной лозы. "Виноградный", "многогроздный", "виноносец", "виноразливатель" и др. - главные эпитеты Диониса, а название одного из дионисовских праздников Леней связано со словом, имеющим значение "давильня", "точило", "чан". Плющ тоже был связан с культом и мифом Диониса, кипарис - с погребальным трауром, платан - с культом Аполлона, Диониса, Геракла и многих героев, тополь понимался как символ мрака, горя и слез, лавровое дерево, - наоборот, как символ света, исцеления и было связано с культом Аполлона, дуб - прежде всего с культом Зевса (очевидно, как царь среди деревьев).

  • 1476. Древнегреческая Религия
    Методическое пособие пополнение в коллекции 09.12.2008
  • 1477. Древнегреческая скульптура периода Классики
    Информация пополнение в коллекции 27.03.2012

    Поликлет Старший - древнегреческий скульптор и теоретик искусства, современник Фидия. В отличие от Фидия он не был столь масштабен. Однако его скульптура носит определенный характер: Поликлет любил изображать атлетов в состоянии покоя, специализировался на изображении спортсменов, олимпийских победителей. Он первым додумался придавать фигурам такую постановку, чтобы они опирались на нижнюю часть лишь одной ноги. Поликлет умел показывать человеческое тело в состоянии равновесия - его человеческая фигура в покое или медленном шаге кажется подвижной и оживленной. Пример тому служит известная статуя Поликлета «Дорифор» (копьеносец). Именно в этом произведении воплощены представления Поликлета об идеальных пропорциях человеческого тела, находящихся друг с другом в числовом соотношении. Считалось, что фигура создана на основе положений пифагореизма, поэтому в древности статую Дорифора часто называли «каноном Поликлета». Формы этой статуи повторяются в большинстве произведений скульптора и его школы. Расстояние от подбородка до темени в статуях Поликлета равняется одной седьмой, в то время как расстояние от глаз до подбородка равняется одной шестнадцатой, высота же лица - одной десятой всей фигуры. Поликлет прочно связан с пифагорейской традицией. "Канон Поликлета" - теоретический трактат скульптора, создан Поликлетом для того, чтобы другие художники пользовались им. И действительно, Канон Поликлета оказал большое влияние на европейскую культуру, не смотря на то, что от теоретического сочинения сохранилось всего два фрагмента, сведения о нем отрывочны, а математическая основа до сих пор окончательно не выведена.

  • 1478. Древнегреческий героический эпос и «Илиада» Гомера
    Курсовой проект пополнение в коллекции 12.01.2009

    Однако впервые подробно развил скептический взгляд на Гомера и его творчество лишь немецкий филолог Фридрих Август Вольф в своем вышедшем в 1795 г. «Введении к Гомеру». Вольф считал, что гомеровские поэмы в течение нескольких веков передавались из уст в уста неграмотными певцами, трансформировались в процессе передачи, а свой нынешний вид приобрели в результате предпринятого в VI в. до н. э. в ходе их первой записи далеко идущего редактирования. Книга Вольфа вызвала оживленную дискуссию о происхождении поэм Гомера, продолжающуюся по сей день, а весь круг проблем, связанных с авторством «Илиады» и «Одиссеи», получил название «гомеровского вопроса». Идя по пути, указанному Вольфом, Карл Лахман в 1837 и в 1841 гг. попытался реконструировать, опираясь на текст «Илиады», 18 песней, созданных в разное время разными авторами, песней, из которых, по его мнению, «Илиада» возникла. Так начались попытки анализировать процесс формирования гомеровских поэм, и ученые, пошедшие по этому пути, получили название аналитиков. Однако ряд исследователей продолжал отстаивать взгляд на гомеровские поэмы как на порождение единого творческого акта их создателя, это направление получило название унитариев. С особенной энергией, талантом и эрудицией позицию унитариев защищали уже в начале нашего века Карл Роте и Энгельберт Дреруп. Спор не решен окончательно и по сей день, но многолетний опыт исследования гомеровских поэм показывает, что унитарии правы, когда утверждают, что гомеровские поэмы, как мы их читаем сейчас, были созданы одним или, может быть, двумя гениальными поэтами, а не сложились механически, что подтверждают сейчас и статистические исследования языка и стиля поэм, но идут слишком далеко, когда утверждают, что текст поэм не дает нам возможности проникнуть в догомеровскую эпическую традицию. Исследование того, как Гомер переработал бывшую в его распоряжении фольклорную эпическую традицию, начал в сущности еще в 1826 г. Г. В. Нич, и на этом пути многое уже достигнуто, в частности трудами В. Шадевальдта и И. Какридиса, пытавшихся вскрыть предысторию сюжета «Илиады», Д. Пейджа, во многом уточнившего характер отражения в «Илиаде» исторической обстановки.

  • 1479. Древнегреческий театр
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Развился он из ритуального представления, действа (драма слово греческое и означает действо) в честь бога Диониса, бога веселья и вина. Ритуал обычно сопровождался хороводами, танцами и дифирамбами (жанр древнегреческой хоровой лирики). Содержанием этих песен являлось сказание о похождениях Диониса. Исполнители их танцами и мимикой воспроизводили это сказание. Участники ритуала надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса сатиров (отсюда название сатировская драма). Ритуальные представления происходили во время дионисий (празднеств в честь Диониса). Эти ритуальные представления и являются предшественниками древнегреческого театра. После ритуала устраивали шествие, с играми и плясками. Интересно, что шутки, по мнению древних греков, любит бог Дионис. Во время этих увеселений возникла комически-бытовая сценка. Ритуальные танцы стали греческое трагедией, а само празднество- древнегреческой комедией.

  • 1480. Древнегреческий театр и скульптура
    Контрольная работа пополнение в коллекции 01.02.2010

    Театр Диониса в Афинах. Древнейшим из известных театральных зданий является театр Диониса в Афинах, расположенный в священной ограде Диониса на юго-восточном склоне Акрополя в последующие эпохи несколько раз перестраивавшийся. Его раскопки были завершены в 1895 г. Дёрпфельдом. По двум незначительным остаткам стены Дёрнфельд установил круглую орхестру террасу с диаметром 27 м. (Э. Фихтер считает диаметр этой орхестры равным приблизительно 20 м). Она была расположена на склоне Акрополя таким образом, что её северная часть вдавалась в гору, а южная подпиралась стеной, поднимавшейся в самой южной части на 2-3 м над уровнем священной ограды Диониса и на западе вплотную соприкасавшейся с старым храмом. Никаких каменных сидений в этом театре еще не было: зрители сидели на деревянных скамьях, а, может быть, на первых порах и просто стояли. Византийский учёный Свида сообщает, что в 70-ю олимпиаду (т. е. в 499496 до и. э.) временные сидения обрушились и что после этого афиняне соорудили театрон, т. е. особые места для зрителей. Скена вначале не обозначала дворца или храма. Однако более поздние пьесы Эсхила и драмы Софокла уже требовали в качестве задника дворца или храма, и на касательной орхестры стали сооружать деревянное здание скены, на фасаде которого вскоре появились 3 двери. В это же время входит в обиход и сценическая живопись, причём расписные доски могли расставляться между колоннами проскения. При Перикле театр подвергся перестройке, закончившейся, вероятно, после его смерти. Старая орхестра была отодвинута к северу. Таким образом, было достигнуто несколько большее пространство для представления актёров и для сценических приспособлений, требовавшихся развитием драмы Софокла и Еврипида. Южная граница террасы была полностью перестроена, и вместо старой кривой опорной стены была сооружена из крупных глыб конгломерата длинная (около 62 м) прямая стена, поддерживавшая террасу. На расстоянии приблизительно 20,7 м от западного конца стены выступает к Скене примерно на 2,7 м солидный фундамент, имеющий в длину около 7,9 м. Предполагают, что он служил опорой для машин, применявшихся в театре. Но сама скена была еще из дерева. Несколько южнее старого храма был построен новый храм Диониса, в котором была помещена статуя бога из золота и слоновой кости, изваянная Алкаменом. Опорные стены зрительских мест соприкасались с одеоном зданием для музыкальных состязаний, постройка которого была закончена Периклом в 443 до н. э. Сидения в этом перестроенном театре были всё еще из дерева, за исключением, может быть, некоторых почётных мест. Имелись параскении. Здание скены при постановке, требовавшей изображения дворца или дома, было обычно двухэтажным, причём верхний этаж, возможно, несколько отступал назад и оставлял актёрам пространство спереди и с боков. Храм мог иметь остроконечный фронтон. Перикловская реконструкция была завершена сооружением стоп большого зала, идущего вдоль всей длины новой опорной стены, с открытой колоннадой на его южной стороне. Следующая большая перестройка афинского театра происходила во 2-й пол. 4 в. до н.э. (завершена ок. 330) и была связана с именем Ликурга, заведовавшего афинскими финансами. Вместо временных деревянных строений была построена постоянная каменная скена. Параскении выступали прибл. на 5 м от фасада скены. Фасад скены имел 3 двери. Вероятно, по фасаду и на своих внутренних сторонах параскении имели колонны. Некоторые учёные считают, что в каменном театре Ликурга существовал деревянный проскений, несколько отступавший от здания скены и образовывавший портик (подобно тому, как это было позднее в эллинистическом театре). Пьесы разыгрывались по-прежнему на уровне орхестры, перед скеной, фасад которой приспосабливался (с помощью подвижных ширм, перегородок и других приспособлении) для представления отдельных пьес. Зрительские места, значительную часть которых можно видеть в Афинах до сих пор), были сооружены из камня. Для поддержки их была построена двойная опорная стена. В нижнем ярусе пространство мест для зрителей делилось радиально подымающимися лестницами на 13 клиньев. В верхнем ярусе число лестниц удваивалось. Всего на склоне холма имелось 78 рядов. Орхестра была несколько отодвинута ещё дальше на север. Вокруг орхестры для стока дождевой воды был устроен канал.