Geum.ru

Культура и искусство

  • 1361. Деятельность Патриарха Московского и всея Руси Алексия II
    Информация пополнение в коллекции 16.05.2012

    В середине 80-х гг., с приходом к власти в стране М.С. Горбачева, обозначились перемены в политике руководства, начало меняться общественное мнение. Процесс этот шел очень медленно, власть Совета по делам религий на деле хотя и ослабела, но все еще составляла основу государственно-церковных отношений. Митрополит Алексий как управляющий делами Московской Патриархии чувствовал насущную необходимость коренных изменений в этой сфере, может быть, несколько острее других архиереев. Тогда он совершил поступок, который стал поворотным в его судьбе, - в декабре 1985 г. направил письмо Горбачеву, в котором впервые поставил вопрос о перестройке государственно-церковных отношений. Главный вопрос, который ставился в переговорах с советской властью, был вопрос о том, чтобы не отделять Церковь от государства, потому что многовековая тесная связь Церкви с государством создавала очень сильную инерцию. И в советский период Церковь также не была отделена от государства, а была им придавлена, и вмешательство государства во внутреннюю жизнь Церкви было полным, даже в такие сакральные области, как, скажем, можно или нельзя крестить, можно или нельзя венчать. Все это требовало немедленных перемен. Но я осознавал, что у Церкви и государства есть и общие задачи, ибо исторически Русская Церковь всегда была со своим народом в радостях и испытаниях. И в связи с этим я поставил самый насущный и кардинальный вопрос о пересмотре устаревшего законодательства "о религиозных объединениях". Горбачев тогда не понял и не принял позиции управляющего делами Московской Патриархии, письмо митрополита Алексия было разослано всем членам Политбюро ЦК КПСС, одновременно Совет по делам религий указал, что поднимать такие вопросы не следует. Ответом властей на письмо в полном соответствии со старыми традициями было распоряжение отстранить владыку Алексия от ключевой в то время должности управляющего делами, что и было исполнено Синодом. После кончины митрополита Ленинградского Антония, определением Священного Синода от 29 июля 1986 г. митрополит Алексий был назначен на Ленинградскую и Новгородскую кафедру с оставлением за ним управления Таллинской епархией. 1 сентября 1986 г. владыка Алексий был отстранен и от руководства Пенсионным фондом, 16 октября с него были сняты обязанности председателя Учебного комитета.

  • 1362. Деятельность Русской православной церкви в конце 1930х – первой половине 1940х гг
    Дипломная работа пополнение в коллекции 24.04.2012

    Список литературы:

    1. Балевиц З.В. Православная церковь Латвии под сенью свастики (1941-1944). Рига, 1967.
    2. Барковская Е.Ю Духовенство на войне. //Православный экономический вестник Приход №5 2005г.С 25.
    3. Васильева О.Ю. Русская православная церковь в 1927-1943 гг.//Вопросы истории. 1994, № 4.С
    4. Васильева О. Ю. Русская Православная Церковь в политике Советского государства в 1943-1948 гг. - М.: 1999. - Автореф. дисс. д-ра ист. наук. C32 - 33.
    5. Голиков А. свящ., Фомин С. Кровью убеленные. Мученики и исповедники Северо-Запада России и Прибалтики (1940-1955). Мартиролог православных священнослужителей Латвии, репрессированных в 1940-1952 гг." С 95 - 111.
    6. Г. Граббе. Правда о Русской Церкви - М.:// Мысль, С 87.
    7. В.Ф. Гришаев. Невинно убиенные Бия, 2001. С7-8.
    8. Дамаскин (Орловский). Мученики и исповедники. Кн. 1. С. 142 - 144.
    9. Материалы и документы по истории отношений между государством и Церковью. М., 1995. Кн. 1.
    10. На войне как на войне //Наука и религия № 5, 1995,С4 - 5.
    11. Нетленный образ //Новое время ;№ 17, 1995,
    12. Патриарх Сергий и его духовное наследство. М., 1947
    13. М. Польский. Новые мученики. С.17. Издательство Царское Дело.
    14. Попова О.В. Благотворительная деятельность Псковской Православной Миссии (1941-1944)//Псков. Научно-практический историко-краеведческий журнал. 1997, № 7
    15. Правда о религии в России. М., 1942; РПЦ и Великая Отечественная война
    16. Православие в ХХ веке// Васильева О.ЮНаука, 2001.С 124 - 150
    17. Русская Православная Церковь в 1927-1943 годах Горинов М.М.Вопросы истории № 4 1994, с.35-47.
    18. Русская Православная Церковь в советское время (1917-1991). Материалы и документы по истории отношений между государством и Церковью. М., 1995. Кн. 1.С35 - 47.
    19. Русская Православная Церковь в XX веке С.Л. Фирсов. Лента-пресс. М., 2007
    20. Регельсон Л. Трагедия Русской Церкви 1917-1945. Париж, 1977.
    21. Силова С. В. Крестный путь. //Белорусская православная церковь в период немецкой оккупации 1941-1944 гг. Минск: Изд-во Белорусского экзархата, 2005. С54.
    22. Третий рейх и православная церковь // Наука и религия, 1995. № 5.
    23. Шкаровский М. В. "Нацистская Германия и Православная Церковь". М. 2002
    24. Шкаровский М.В. Русская Православная Церковь при Сталине и Хрущеве. (Государственно-церковные отношения и СССР и 1939-1964 годах). М, 1999,
    25. Юрин А. Под маской религии. М., 1939.С 27.
  • 1363. Деятельность следователя и дознавателя правоохранительных органов
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    Следственные действия: допрос, эксперимент, обыск, опознание, осмотр и прочее различны по своему содержанию. Выполнение каждого из них связано с использованием множества разнообразных приемов, выработанных следственной практикой и криминалистической наукой. Одна и та же задача может быть решена различными приемами и средствами, одно и тоже обстоятельство установлено разными путями. Помимо высших форм интеллектуальной деятельности профессия требует от следователя множество чисто технических и манипулятивных умений и действий: аккуратно подшить дело, перепечатать документ на машинке, составить топографический план местности, изготовить слепок, произвести фотосъемку. Для профессии следователя характерно преодоление сопротивления его деятельности со стороны отдельных лиц, а в некоторых случаях и макрогрупп. Следователь в поисках истины по делу нередко сталкивается с пассивным или активным сопротивлением со стороны заинтересованных в неправильном исходе дела лиц. Наиболее заинтересован в этом сам преступник, который, как правило, всеми силами активно противодействует следствию. Успех расследования таит в себе угрозу жизненному благополучию виновного, что придает ему максимальную энергию и изобретательность. Неравенство в положении следователя и заинтересованных лиц связано еще с тем, что последние знают какие обстоятельства желательно скрыть, тогда как следователь сплошь и рядом имеет весьма неполное представление о том, что именно должно и может быть установлено по делу.

  • 1364. Деятельность творческого объединения "Бубновый валет" (художников – авангардистов)
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    В своё время в состав «Бубнового валета» входили такие выдающиеся художники авангардисты как Попова Любовь Сергеевна (1889 1924 гг.) и Малевич Казимир Северинович (1878 1935 гг.). Попова Л.С. занималась в студиях С.Ю.Жуковского (1907 г.) и К.Ф.Юона (19081909 гг.) в Москве, в Париже в студии «Палитра», под руководством А.Ле-Фоконье, А.Сегонзака и Ж.Метценже (19121913 гг.), и, наконец, в московской студии В.Е.Татлина (1913 г.). В эти годы много путешествовала по России и Западной Европе. В 19141916 годах участвовала в целом ряде авангардистских выставок («Бубновый валет», «Трамвай В», «О, 10», «Магазин»). Познакомившись с К.С. Малевичем, зимой 19161917 годов приняла участие в организации недолговечного общества «Супремус». Ранние вещи художницы решены в духе фовизма и аналитического кубизма. Позднее перешла к более динамичной, «кубофутуристической» манере (Человек + воздух + пространство, 1913 г.; Портрет философа, 1915 г.; обе работы в Русском музее) и полуабстрактному синтетическому кубизму. Манера художницы воспринимать мир как гигантский натюрморт, воссоздаваемый на полотне или в графическом листе в остроритмичных, а колористически в декоративно - насыщенных, красочно - звучных формах, в полной мере проявились в произведениях середины 1910-х годов. Этапным в этом смысле явился цикл Живописная архитектоника, исполненный в 19161918-х годах. Именно разнообразие красочных ритмов отличает эти произведения от более строгого супрематизма Малевича. Малевич прошел путь практически через все стили того времени от живописи в духе передвижников к импрессионизму и мистическому символизму, а затем к постимпрессионистическому «примитиву» (Мозольный оператор в бане, 19111912 гг., Городской музей, Амстердам). Также был участником выставок «Бубновый валет» и «Ослиный хвост», членом «Союза молодежи». Жил в Москве (до 1918 г.) и Ленинграде. Разоблачая академические художественные стереотипы, проявил яркий темперамент критика-полемиста. В его работах первой половины 1910-х годов, все более задорно-новаторских, полуабстрактных, определился стиль кубофутуризма, соединивший кубистическую пластику форм с футуристической динамикой (Точильщик (Принцип мелькания), 1912 г., галерея Йельского университета, Нью-Хейвен, США; Лесоруб, 19121913 гг., Городской музей, Амстердам). Большое значение в эти годы получил у Малевича и метод «заумного реализма», поэтика абсурда, алогичного гротеска (Англичанин в Москве, там же; Авиатор, Русский музей, Петербург; обе работы 1914 г.). После начала войны исполнил цикл патриотических агитлистков (с текстами В.В. Маяковского) для издательства «Современный лубок». Ключевой смысл для мастера имела работа над оформлением оперы Победа над Солнцем (музыка М.В. Матюшина, текст А.Е. Крученых и В.В. Хлебникова; премьера состоялась в петербургском Луна - парке в 1913 гг.); из трагикомического бурлеска о крушении старого и рождении нового миров возник замысел знаменитого Черного квадрата, впервые показанного на выставке «0, 10» в 1915 году (хранится в Третьяковской галерее). Эта простая геометрическая фигура на белом фоне и своего рода апокалиптический занавес над прежней историей человечества, и призыв к строительству будущего. Мотив всесильного художника - строителя, начинающего с нуля, доминирует и в «супрематизме» новом методе, призванном, по замыслу Малевича, увенчать собою все предыдущие течения авангарда (отсюда само название от лат. supremus, «высший»). Теорию иллюстрирует большой цикл беспредметно - геометрических композиций, который завершается в 1918 году «белым супрематизмом», где краски и формы, парящие в космической пустоте, сведены к минимуму, почти к абсолютной белизне.

  • 1365. Деятельность творческого объединения Бубновый валет (художников – авангардистов)
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    В своё время в состав «Бубнового валета» входили такие выдающиеся художники авангардисты как Попова Любовь Сергеевна (1889 1924 гг.) и Малевич Казимир Северинович (1878 1935 гг.). Попова Л.С. занималась в студиях С.Ю.Жуковского (1907 г.) и К.Ф.Юона (19081909 гг.) в Москве, в Париже в студии «Палитра», под руководством А.Ле-Фоконье, А.Сегонзака и Ж.Метценже (19121913 гг.), и, наконец, в московской студии В.Е.Татлина (1913 г.). В эти годы много путешествовала по России и Западной Европе. В 19141916 годах участвовала в целом ряде авангардистских выставок («Бубновый валет», «Трамвай В», «О, 10», «Магазин»). Познакомившись с К.С. Малевичем, зимой 19161917 годов приняла участие в организации недолговечного общества «Супремус». Ранние вещи художницы решены в духе фовизма и аналитического кубизма. Позднее перешла к более динамичной, «кубофутуристической» манере (Человек + воздух + пространство, 1913 г.; Портрет философа, 1915 г.; обе работы в Русском музее) и полуабстрактному синтетическому кубизму. Манера художницы воспринимать мир как гигантский натюрморт, воссоздаваемый на полотне или в графическом листе в остроритмичных, а колористически в декоративно - насыщенных, красочно - звучных формах, в полной мере проявились в произведениях середины 1910-х годов. Этапным в этом смысле явился цикл Живописная архитектоника, исполненный в 19161918-х годах. Именно разнообразие красочных ритмов отличает эти произведения от более строгого супрематизма Малевича. Малевич прошел путь практически через все стили того времени от живописи в духе передвижников к импрессионизму и мистическому символизму, а затем к постимпрессионистическому «примитиву» (Мозольный оператор в бане, 19111912 гг., Городской музей, Амстердам). Также был участником выставок «Бубновый валет» и «Ослиный хвост», членом «Союза молодежи». Жил в Москве (до 1918 г.) и Ленинграде. Разоблачая академические художественные стереотипы, проявил яркий темперамент критика-полемиста. В его работах первой половины 1910-х годов, все более задорно-новаторских, полуабстрактных, определился стиль кубофутуризма, соединивший кубистическую пластику форм с футуристической динамикой (Точильщик (Принцип мелькания), 1912 г., галерея Йельского университета, Нью-Хейвен, США; Лесоруб, 19121913 гг., Городской музей, Амстердам). Большое значение в эти годы получил у Малевича и метод «заумного реализма», поэтика абсурда, алогичного гротеска (Англичанин в Москве, там же; Авиатор, Русский музей, Петербург; обе работы 1914 г.). После начала войны исполнил цикл патриотических агитлистков (с текстами В.В. Маяковского) для издательства «Современный лубок». Ключевой смысл для мастера имела работа над оформлением оперы Победа над Солнцем (музыка М.В. Матюшина, текст А.Е. Крученых и В.В. Хлебникова; премьера состоялась в петербургском Луна - парке в 1913 гг.); из трагикомического бурлеска о крушении старого и рождении нового миров возник замысел знаменитого Черного квадрата, впервые показанного на выставке «0, 10» в 1915 году (хранится в Третьяковской галерее). Эта простая геометрическая фигура на белом фоне и своего рода апокалиптический занавес над прежней историей человечества, и призыв к строительству будущего. Мотив всесильного художника - строителя, начинающего с нуля, доминирует и в «супрематизме» новом методе, призванном, по замыслу Малевича, увенчать собою все предыдущие течения авангарда (отсюда само название от лат. supremus, «высший»). Теорию иллюстрирует большой цикл беспредметно - геометрических композиций, который завершается в 1918 году «белым супрематизмом», где краски и формы, парящие в космической пустоте, сведены к минимуму, почти к абсолютной белизне.

  • 1366. Деятельность художников передвижников
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

     

    1. Устав С.-Петербургской Артели художников. СПб., 1866.// Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н. М., "Искусство". 1982. Т.1. с.5.
    2. Проект устава Товарищества подвижной художественной выставки. 23 ноября 1869 года. // Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н. М. "Искусство", 1987. Т.1. с.51.
    3. Проект устава Товарищества подвижной художественной выставки. 23 ноября 1870 года. // Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н. М. "Искусство", 1987. Т.1. с.51.
    4. Устав Товарищества передвижных художественных выставок. ноябрь 1870 года.//Там де. Т.1, с.56.
    5. Устав Товарищества передвижных художественных выставок утвержденный Министерством внутренних дел. 30 апреля 1890 года.// Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н. М. "Искусство", 1987. Т.1. с.375.
    6. Протокол общего собрания членов Товарищества передвижных художественных выставок №1-й. 16 декабря 1870 года. Там же. Т.1. с.58.
    7. Протокол общего собрания членов Товарищества передвижных художественных выставок 3 января 1874 года. Петербург. // Там же. Т.1. с.97.
    8. Протокол общего собрания Товарищества передвижных художественных выставок. 14 марта 1878 года. Петербург. .// Там же. Т.1. с.158.
    9. Протокол общего собрания членов Товарищества передвижных художественных выставок 28 мая 1878 года. // Там же. Т.1. с.97.
    10. Протокол общего собрания членов Товарищества передвижных художественных выставок 27 марта 1879 года. // Там же. Т.1. с.189.
    11. Протокол общего собрания членов Товарищества передвижных художественных выставок 6 марта 1891 года. // Там же. Т.2. с.388.
    12. Отчет правления Товарищества передвижных художественных выставок. // Там же. Т.1. с.118.
    13. Отчет правления Товарищества передвижных художественных выставок о второй выставке. 1875 год. // Там же. Т.1. с.118.
    14. Указатель Первой передвижной выставки Товарищества передвижных художественных выставок. // Там же. Т.1. с.60.
    15. Каталог шестой выставки Товарищества передвижных художественных выставок. 16 марта 1878 года. Петербург. // Там же. Т.1. с.118.
    16. Каталог седьмой выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок. 9 марта 1879 г. //там же.
    17. Заявление экспонентов Товарищества передвижных художественных выставок общему собранию Товарищества. Март 1890 года. // Там же. с.373.
    18. Условия для приема картин экспонентов на выставку Товарищества передвижных художественных выставок. //Там же. Т.2. с.423.
    19. Завещательное письмо П.М. Третьякова. Варшава. 17 мая 1860 года.
  • 1367. Джаз. Еволюція стилю
    Контрольная работа пополнение в коллекции 25.03.2011

    Одна з відмінних рис прохолодного джазу відсутність вібрації, що призвела до кришталевої виразності звучання. Дещо парадоксальним виявилося те, що тільки після затвердження прохолодного джазу багато хто зрозумів, що «прохолодні» виконавці існували і тоді, коли джаз вважався «гарячим» [1;50]. В такій манері грав свого часу Бікс Бейдербеке, трубач, що особливо сильно вплинув на джаз 20-тих рр. Те ж можна сказати і про Франкі Тамбауера, партнера Бейдербеке, що грав на саксофоні у тоні ДО, від якого музиканти відмовилися після 20-тих рр. Світлий, прозорий звук, якого добивався Лестер Янг на своєму саксофоні тенорі, можна вважати його ранньою спробою суперничати з грою Тамбауера на саксофоні у тоні ДО. Янг знаходився серед тих, хто намагався вивести джаз із періоду суїнгу, але сам він не належав до числа музикантів бі-бопу. Як Бейдербеке і Тамбауер, Янг власне був найбільш раннім артистом «прохолодного» джазу, і його вплив повною мірою почав відчуватися лише в кінці 40-их рр., коли прохолодний джаз почав висуватися на перший план [1;50].

  • 1368. Джайнизм
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    Оформление этого учения связано с именем Махавиры Джины (6 в до нэ) считается последним из 24 тиртханов (тех кто смог освободиться от кармы). Родившись в семье кшатрия он в 30 лет ушел из дома. Через несколько лет он прозрел и стал проповедовать свое учение. Вначале последователями были лишь аскеты, отказавшиеся от всего материального включая одежду - ради достижения мокши. Позже численность общины увеличилась за счет сочувствоваших и кормивших их мирян. Учение Джайнов состояло из того что душа человека выше его материальной оболочки. Достичь мокши- значит освободить душу от материи. При этом материальной считалась и карма а все остальное как бы прилипало к ней. Только после освобождения от веками накопленной кармы как от липкой основы, вместе с ней устраняется и все прилипшее к ней. Джайнизм гоаорит, что нужна глубокая убежденность в истинность исповедуемой доктрины. Образ жизни джайнов. 5 основных обетов: 1. Не причинять вреда живому 2. Не красть 3. Не прелюбодействовать. 4. Не стяжать 5. Быть искренним и благочестивым. К этим 5 прибавлялись дополнительные обеты ведшие к сокращению наслаждений жизни. Среди джаинов нет крестьян (даже повреждение земляного червя плугом- грех). Поэтому джайны селились в городах и занимались ремеслами или торговлей, обладая немалым капиталом джайны играли большую роль в политической жизни страны. Касты у джайнов продолжали существовать, но не имели того значения как в индуизме. Особый слой составляли монахи-аскеты полностью порывающие с нормальной жизнью, являлись эталоном и ориентиром для всех джайнов. Сначала кандидат в аскеты 3 года должен пробыть послушником, выполняя принятые на себя обеты. Затем он углубленно изучает доктрину джайнизма. После этого его принимают в аскеты- обратного пути уже нет. Аскеты всегда ведут жизнь странников. Аскет ест понемногу не более двух раз в сутки. Аскет живет милостыней. Одной из крайних мер аскезы является отказ от пищи- голодная смерть.

  • 1369. Джайнизм: основные направления и вероучения
    Информация пополнение в коллекции 10.05.2012

    Существуют и обряды "жизненного цикла", т. н. "пятнадцать священных действий". С зачатием и рождением связан обряд очищения - гарбхадхана. Затем совершается обряд пумвасана, обеспечивающий ребенку легкое рождение и счастливую жизнь. Во время родов семикратно призывают богиню Амбики. На третий день наставник (гуру) совершает обряд поклонения солнцу, вечером - луне. На шестой день в доме совершается ритуал почитания "восьми матерей" - богинь-защитниц: Брахмани, Махешвари, Каумари, Вайшнави, Варахи, Индрани, Чамунды и Трипуры. Обряд наречения имени - намакарана связан с составлением гороскопа ребенка. Начало обучения мальчиков сопровождается обрядом упанаяна. В возрасте пяти лет ребенок посвящается в тайны священного алфавита. Следующим в череде обрядов жизненного цикла является ритуал принятия временных обетов благочестия: врата и пратима.

  • 1370. Джерела виникнення та шляхи розвитку народного хореографічного мистецтва
    Контрольная работа пополнение в коллекции 09.02.2011

    Національний колорит лексики та композиції не викликає заперечень, проте існує ще й локальний колорит, притаманний лише певній місцевості, району - ледь помітні рухи, положення рук, оригінальні трясучки, крутки, своєрідна посадка на повзунці, присядка, темпоритм виконання руху, ритмічний малюнок дрібушок, вибиванців, плескачиків, характерні малюнки, на яких робиться акцент т. ін. Досить згадати фольклорну “Девятку”, яку “відкрив” дослідник українського ганцю А.Гуменюк. У ній хлопці ледь притупцьовують підошвою по підлозі і виконують “дрібушечки”, наче розмовляють з дівчатами. Оригінальне виконання дівчатами і “потрійного танцювального кроку”. Все це у поєднанні з манерою, якої виконавці дотримуються з першого виходу до кінця танцю, створює неповторний колорит цього танцювального фольклорного твору. Мабуть, саме це й наштовхнуло П.Вірського на внесення (за сценічної обробки) “Девятки” до репертуару Державного заслуженого академічного ансамблю танцю УССР.

  • 1371. Джихадизм - психологические корни
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Обратим внимание на первое и на два последних требования "Я" из перечня, приведенного выше. 1) "Я" хочу, чтобы никто не считал меня своей собственностью… Мусульманин не дикарь, он говорит о себе "Я", а не "моё". И это не случайно: Коран базируется на Ветхом завете. Как зорко подмечает В.А. Слуцкий, произошла лишь "маленькая" подмена: у евреев "Я" выступает как образ и подобие Бога, а в Коране - всего-навсего как "некий образ" или "некая форма", сотворенная божеством. Человеку запрещено мнить себя "подобием" Аллаха, он есть собственность Аллаха, то есть его раб. Рабом Аллаха обязан мыслить себя и последний бродяга, и всемогущий халиф. Божество, следовательно, выступает как царь над всеми царями, держа мусульманскую общину в поголовном рабстве. Выстроенная в социуме вертикаль власти держится тем, что она простирается в небеса и там завершается. В этой вертикали власти находит себе оправдание всякая земная власть, в чем есть своя логика: раз земную власть осуществляет, скажем, Саддам Хусейн или Сапармурат Ниязов, такого не могло бы произойти без благосклонности Аллаха, чьих "доводов" нам постичь не дано. Тогда неподчинение властителю может быть автоматически истолковано как неподчинение воле Аллаха, и это делает "праведным" гнев Саддама или Сапармурата в отношении своих противников. Ситуация может измениться лишь в случае, если, наряду с властителем, в социуме сохранился резко выступающий против него авторитетный духовный лидер. Это случается, но редко, и при особом раскладе политической ситуации. Духовные лидеры Ирака подтвердили прямое происхождение Саддама от Мухаммеда; если не ошибаюсь, столбовым потомком Пророка поспешили объявить Сапармурата и туркменские мудрецы ислама. Но мало того, что мусульманин - собственность Аллаха, и тем самым, пленник своего земного властителя. Он еще и собственность своей расширенной семьи (хамуллы, тейпа, клана), и обязан защищать ее интересы, в том числе, с оружием в руках. Его никто не спросит, разделяет ли он "лично" эти интересы; он и сам себя побоится об этом спросить, ибо таков обычай отцов, против которого идти не просто страшно (накажут), - кощунственно. Речь идет о чести семьи (рода). Опозоривший себя в действительности позорит семью и наказывается за это, прежде всего, ею самою. "Я", обнаруживающее себя в роли собственности, вынуждено делать своей собственностью тех, кто от него зависит: в первую очередь, женщин и детей. Подавление женщин в угоду их супругу - опять-таки обычай отцов. Список того, чего "нельзя" мусульманской женщине во много раз превысит список того, что ей "можно". Идеальная мусульманка - одна из рабынь мужа, не имеющая права показываться вне дома без паранджи. Хотя бы из опасения соблазнить посторонних мужчин своей женственностью - собственностью мужа. Девушка обязана выйти за того, за кого велят. Она может выбрать суженого и по сердечной склонности, но только с согласия родителей, внимательно следящих при этом за реакциями расширенной семьи. Брат обязан убить сестру, если она заподозрена во внебрачной связи (хотя бы платонической) с любым мужчиной. Ребенка, случайно задавленного грузовиком, можно без суда "компенсировать" суммой, тут же взысканной с водителя путем торга. Но за преднамеренное убийство кровная месть неотвратима. При определенных обстоятельствах следует отправить ребенка с пластиковым "ключом от рая" на поле боя (или с поясом шахида - на совершение теракта): не сделав этого, вы опять-таки уроните "честь семьи". …Соответственно, я соглашусь на то, чтобы и другие моей собственностью не являлись. Опомнитесь, могу ли я на это согласиться? Если зависящие от меня не будут моей собственностью и примутся своевольничать, - как мне тогда осуществлять действия по поддержанию чести семьи? 2) "Я" хочу говорить, что думаю, верить, во что верую, любить то, что любо, ненавидеть то, что ненавистно, - зная, что, пока я не нарушу закон, меня не подвергнут за это репрессиям. Но это совершенно нереально! Стоит мне сказать, что я сомневаюсь в какой-либо строке Корана, мне могут вынести смертный приговор, как Салману Рушди. Если мне любы европейские порядки и ценности, лучше эмигрировать (или бежать) на Запад; здесь же от меня, по меньшей мере, отвернутся, а по большей - голову открутят. Я вынужден подавлять свою сексуальность: у меня нет денег на выкуп невесты, а за связь вне брака приглянувшуюся мне женщину навсегда ошельмуют, если не убьют. Посмею ли я выразить свою ненависть к имаму или аятолле, призывы которого кажутся мне откровенным зверством? Может быть: если так же поступает родственный мне конгломерат семейств, борющихся за власть. Что до законов… Здесь действуют, в первую очередь, священные законы шариата, требующие репрессий за любое отступление от обычая отцов. 3)"Я" хочу, чтобы существующий закон постоянно совершенствовался в сторону все более полного обеспечения меня всем, чего я хочу. В жизни этого не будет! Наши законы сформулированы Пророком на все времена. Они могут совершенствоваться лишь в одном направлении: чтобы сделать меня (и всех нас) еще более надежной собственностью Аллаха. И что же? Мы учтивы, скромны, гостеприимны, честны; умеем сочувствовать и оказывать помощь; у нас нет пьяниц и распущенных. Мы высоко ценим ученость и мудрость, искусства и ремесла. Наконец, мы веротерпимы! - Пока не задеты наша вера и честь… …После всего сказанного обратимся снова к перечню "требований "Я". Предположим, в некотором исламском государстве власть выборная, а не наследственная или диктаторская. Представим себе, далее, мудрое правительство, пекущееся о равенстве граждан перед законом (набирая тем самым очки для следующих выборов). При этом правительстве воры и бандиты получают по заслугам; благосостояние трудящихся неуклонно растет; юноши из всех социальных слоев посылаются на Запад для освоения современных наук и технологий; местная профессура создает университеты на западный лад… Меняется ли общая картина мусульманского бытия? Если и меняется, то в плане мучительной радикализации общественных "флангов". Там, где женщины позволят себе выход без паранджи или хотя бы платка, скрывающего волосы, начнутся митинги, гневно осуждающие этот позор. Там, где профессор примется посвящать студентов в премудрости микромира, группа других профессоров приступит к нему с требованием согласовать свои выкладки с тем, что написано в Коране. Впрочем, на них могут прикрикнуть сверху, чтобы не совались в победоносный ход отечественной науки, обеспечивающей стране господствующие позиции. Но это уже другая из сказок Шахерезады.

  • 1372. Джоконда
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Не представить себе композиции более простой и ясной, более завершенной и гармоничной. Контуры не исчезли, но опять-таки чудесно смягчены полусветом. Сложенные руки служат как бы пьедесталом образу, а волнующая пристальность взгляда заостряется общим спокойствием всей фигуры. Фантастический лунный пейзаж не случаен: плавные извивы среди высоких скал перекликаются с пальцами в их мерном музыкальном аккорде, и со складками одеяния, и с легкой накидкой на плече Моны Лизы. Все живет и трепещет в ее фигуре, она подлинна, как сама жизнь. А на лице ее едва играет улыбка, которая приковывает к себе зрителя силой, действительно неудержимой. Эта улыбка особенно поразительна в контрасте с направленным на зрителя бесстрастным, словно испытующим взглядом. В них мы видим и мудрость, и лукавство, и высокомерие, знание какой-то тайны, как бы опыт всех предыдущих тысячелетий человеческого бытия. Это не радостная улыбка, зовущая к счастью. Это та загадочная улыбка, которая сквозит во всем мироощущении Леонардо, в страхе и желании, которые он испытывал перед входом в глубокую пещеру, манящую его среди высоких скал. И кажется нам, будто эта улыбка разливается по всей картине, обволакивает все тело этой женщины и ее высокий лоб, ее одеяние и лунный пейзаж, чуть пронизывает коричневатую ткань платья с золотистыми переливами и дымно-изумрудное марево неба и скал.

  • 1373. Джордано Бруно. Герметическая традиция и ренесансная магия
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Во Флоренции в то время существовала Платоновская Академия, или, как её называли: «Platonica familia» (Платоническая семья). Вот как её описывает Алексей Фёдорович Лосев. «…в этой Академии меньше всего процветали какой-нибудь академизм и какая-нибудь абстрактная система неоплатонизма. Это не было какое-нибудь официальное учреждение, юридически связанное с государством или с церковью. Это не был и какой-нибудь университет, где читались бы регулярные лекции и где слушатели обучались бы тем или другим наукам и получали бы на этом основании какие-нибудь учёные или учебные права. Это было вольное общество людей, влюблённых в Платона и неоплатонизм, собравшихся из разных сословий и профессий, из разных местностей. Тут были и духовные лица, даже канонники и епископы, много всякого рода светских людей, поэтов, живописцев, архитекторов, республиканских правителей и республиканских деловых людей. Эта Академия была чем-то средним между клубом, учёным семинаром и религиозной сектой». И далее, описывая религиозные представления флорентийских академиков, Лосев пишет: «И Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола, рассуждая о религии, хотели охватить решительно все её исторические формы. Доказывалось, и католик, и буддист, и магометанин, и древний иудей, и даже все язычники идут к Богу, хотя с внешней стороны и разными путями, но по существу своему это один и тот же, всеобщий и единственный религиозный путь, который дан человеку от природы. Поэтому Моисей и Орфей это одно и то же, Платон и Христос это в существе своём одно и то же, католик и язычник одно и то же».

  • 1374. Джордано Бруноа
    Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

    Материя, по мнению Бруно, разлагается в конечном итоге на мельчайшие части (minimi), или монады, или атомы, или неделимые. Эти монады являются одновременно и материальными и духовными. «В материи заложен ум, дух, душа, жизнь; эта жизнь, проникая все, находится во всем и движет всю материю». Душа монада, она бессмертна, как бессмертна и материя, с которой она неразрывно слита. Но также бессмертно в своей основе и тело. Следовательно, личное бессмертие Бруно отрицается, остается лишь бессмертие, так сказать, космическое, мировое, ничего общего не имеющее с бессмертием души христианской религии. Да и душа человека не представляет собой ничего качественного отличного от души других существ. «Природа души одинакова у всех организованных существ, и разница ее проявлений определяется большим или меньшим совершенством тех орудий, которыми она располагает в каждом случае. Очень возможно, что многие животные обладают более светлым умом и понятливостью, чем человек, но они стоят ниже его, потому что обладают менее совершенными орудиями. Если бы у человека вместо рук оказалась пара ног, изменилось бы все семья, общество, государство, науки и искусство были бы немыслимы». «И все это не столько в силу какого-то интеллектуального преимущества, сколько потому, что одни мы владеем руками, этим органом из всех органов».

  • 1375. Джорджо Вазари
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Стиль живописи и архитектуры мастера, который можно назвать маньеристическим, сформировался под влиянием Микеланджело. Вазари не был выдающимся художником, но, будучи человеком широких культурных интересов, внес огромный вклад в историю искусства как создатель Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих (1550, 1568) книги, которая остается важным источником сведений о жизни и творчестве итальянских художников Возрождения.

  • 1376. Джотто
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    С тех пор как почти достоверно известно, что в ассизских фресках задний архитектурный план писали римские мастера, которые в своем понимании архитектуры, и, особенно, в украшении деталей были представителями стиля Космата, говоря о творчестве Джотто, нельзя, как это делалось прежде, придавать чрезмерное значение архитектурному заднему плану и связанным с ним попыткам передачи перспективы. И не в этом следует искать основные заслуги в то время уже зрелого мастера, хотя Джотто и внес свой вклад в область построения пространства. Этот вклад явился не только разрешением формальной проблемы, но имел и принципиальный характер. Джотто обогатил схему пространственного изображения, подготовленную Космати, переработав ее в соответствии со своими индивидуальными представлениями и придав ей пространственность иного, высшего, не описательного, а композиционного характера. Сущность джоттовского изображения пространства состоит в расстановке фигур в пространстве, чего он достигает путем объемности изображения. Нет сомнения в том, что подобные приемы встречаются и в рельефах Никколо Пизано и во фресках Каваллини; последний, чтобы достичь впечатления пространства, прибегает также к эффектам светотени. Однако у Джотто пластичность носит иной, динамический характер. Его человеческие фигуры не только замкнуты, структурны и телесны, но помимо всего этого активны в пространстве и их пространственные движения передают их душевные переживания и преодолевают изолированность отдельных фигур друг от друга. На картине Каваллини Христос и апостолы представляют собой размещенные рядом единицы, независимые друг от друга как пластически, так и идейно. У Джотто динамика формы отражает драматизм внутренней жизни. Изображая две фигуры различного содержания, он ставил их в активное взаимодействие, изображение которого было равнозначно рождению диалога в драме. Таким образом, значение Джотто в изобразительном искусстве, раскрывающееся при рассмотрении ассизского цикла, можно уподобить значению отца греческой драмы Эсхила, который ввел в театральное действие второго актера, благодаря чему оно приобрело способность выражать через личное общественные конфликты.

  • 1377. Джотто как основоположник живописи возрождения
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Интенсивно развивалась с 13 по 16 вв., пройдя путь от Раннего Возрождения к кризису ренессансной культуры. Фактическим родоначальником Ф. ш. в живописи был Джотто, творчество которого выдвинуло Флоренцию в авангард искусства Проторенессанса. Творчество последователей Джотто (Таддео Гадди, Мазо ди Банко и др.) развивалось в русле поставленных им проблем. Однако к середине 14 в. во Ф. ш. были утрачены лаконизм и ясность образов (А. Буонаюти), усилились тенденции к линеарности и плоскостности (Нардо ди Чьоне, отчасти А. Орканья). К последней трети 14 в. в Ф. ш. победило направление интернациональной готики (Аньоло Гадди, Лоренцо Монако). Гуманистическое мировосприятие стало идейной основой искусства Ф. ш. Раннего Возрождения. Ведущую роль в сложении раннеренессансного искусства Италии сыграли такие представители Ф. ш., как архитектор Ф. Брунеллески, скульптор Донателло, живописец Мазаччо (а также архитектор Л. Б. Альберти, архитектор и скульптор Микелоццо ди Бартоломмео, скульпторы Л. Гиберти, Лука делла Роббиа, А. Росселлино, Бенедетто да Майано, Дезидерио да Сеттиньяно). Живопись Ф. ш. кватроченто отличалась последовательностью реалистических исканий, страстной увлечённостью теорией и практикой перспективы и др. проблемами взаимосвязи искусства и эмпирические науки (Верроккьо, А. дель Кастаньо, Поллайоло, П. Уччелло); вместе с тем во флорентинской живописи 15 в. проявились реминисценции позднеготического декоративизма (Б. Гоццоли), черты мистической созерцательности (фра Анжелико) и лирической камерности образов (фра Филиппе Липпи). В конце 15 в. во Ф. ш. сохранялись демократические традиции (Д. Гирландайо), но преобладающими стали аристократические тенденции искусства, сложившегося при дворе Лоренцо Медичи (Боттичелли, Филлиппино Липпи, Пьеро ди Козимо). Творчество Леонардо да Винчи и Микеланджело, выйдя за пределы локальных границ Ф. ш., ознаменовало собой вершину искусства Высокого Возрождения. Стилистическая целостность искусства Ф. ш. этого периода (скульптор А. Сансовино, живописцы фра Бартоломмео, Андреа дель Сарто) нарушилась, когда Ф. ш. стала одним из центров распространения маньеризма (архитектор и живописец Дж. Вазари, живописцы Бронзино, Я. Понтормо, Россо Фьорентинои др.). В 17 в. искусство Ф. ш., переживавшее период упадка, было представлено лишь немногими примечательными именами (живописцы К. Дольчи, Ф. Фурини).

  • 1378. Дзен
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Дзен можно назвать внутренним искусством и дизайном жителей Востока. Корни его были заложены в Китае Бодхидхармой, который пришёл в Китай из Индии в 6 веке (592г). Впоследствии, в 12 столетии, учение дзен проникло и в Японию. Дзен описывали так: «Особое учение без священных текстов, вне слов и букв, которое учит о сущности человеческого разума, проникая прямо в его природу, и ведёт к просветлению».

  • 1379. Дзен (чань) как направление буддизма
    Информация пополнение в коллекции 15.11.2011

    В историческом отношении дзэн является результатом развития двух древних культур: Китая и Индии, хотя по существу он носит скорее китайский, чем индийский характер. После окончания преследований буддизма, происходивших в 848 году. дзэн некоторое время оставался в Китае не только преобладающей формой буддизма, но также наиболее мощной духовной силой, воздействовавшей на развитие китайской культуры. Это влияние было наиболее сильно в правление династии Южной Сун (1127-1279), и в это время монастыри дзэн стали основными центрами китайской учености. И светские ученые, и даосы, и конфуцианцы подолгу учились в них, а монахи дзэн, в свою очередь, знакомились с китайской классической культурой. Поскольку письмо и поэзия были одним из главных занятий китайских ученых, а китайская живопись очень близка каллиграфии, специальности ученого, художника и поэта разграничивались не слишком сильно. И китайский дворянин-ученый не был профессионалом, и монах, в согласии с духом дзэн, не ограничивал круг своих интересов чисто религиозными вопросами. В результате происходило замечательное взаимообогащение философских, научных и художественных поисков, в которых преобладающей нотой было дзэнское и даосское чувство естественности.[6] С XII века дзэн пустил глубокие корни в Японии и получил там поистине творческое развитие. Как порождение этих великих культур, как уникальный и в высшей степени поучительный пример восточного "пути освобождения", дзэн представляет собой ценнейший дар Азии миру.

  • 1380. Дзен-буддизм
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Учителя дзен часто описывают развитие учеников в терминах пастушьих картинок, дающих ясное и наглядное представление дзенского мышления. Один из учителей так описал этот ряд:

    1. «Поиск Быка». Картинка представляет начало духовного поиска. Те, кто ищет, должны по меньшей мере поверить, что они могут «найти» природу Будды в себе. Какуан, учитель дзен, первый нарисовавший эту серию рисунков, даёт к ним комментарии: «Бык в действительности никогда не уходил, почему же нужно искать его? Обернувшись спиной к своей истинной природе, человек не может видеть её. Из-за своей испорченности он потерял быка из виду. Неожиданно он видит себя перед сплетением запутанных дорог. Жажда широких приобретений и боязнь потерь вспыхивают как обжигающие языки пламени, идеи правильного и неправильного разят как кинжалы».
    2. «Обнаружение следов». Идущий начал серьёзно изучать буддизм. Глубокое изучение различных писаний и жизнеописаний буддийских святых даёт ему интеллектуальное понимание основных буддийских истин, хотя он не обладает ещё непосредственным их переживанием. «Он не может отличить добро от зла, истину от лжи. Он ещё не вошёл в ворота, но видит на предполагаемом пути следы Быка».
    3. «Первый взгляд на Быка». Видения Быка первый прямой опыт того, что эго ищущего и природа Будды одно. «Если он только внимательно вслушается в повседневные звуки, он придёт к пониманию и в этот момент увидит сам Источник. Чувства не отличаются от этого истинного Источника. В любой деятельности Источник с очевидностью присутствует. Это похоже на соль в морской воде, или на клей в краске.
    4. «Поимка Быка». Теперь ученик должен сделать буддийскую самодисциплину пронизывающей всю его повседневную жизнь. Цель состоит в том, чтобы наполнить сознавание природы Будды все деятельности и проявлять это сознавание при всех обстоятельствах. «Сегодня он нашёл Быка, который долго ходил по диким лугам, и схватил его. Бык так долго находился среди удовольствий, что отучить его от старых привычек нелегко. Он продолжает стремиться к сладко пахнущей траве, он упрям и строптив. Что полностью приручить его, не обойдёшься без хлыста».
    5. «Приручение Быка». Это стадия точного и совершенного обучения. Каждое действие, каждая мысль начинает отображать Истинную Самость. Индивидуум непрерывно работает, стремясь проявлять природу Будды всё время, без единого прерывания. «Он должен натягивать верёвку, протянутую через кольцо в носу и не позволять Быку бродить одному, иначе он заблудиться в грязных болотах. Если о нём хорошо заботиться, он становится чистым и кротким. Теперь уже и без привязи он следует за хозяином».
    6. «Верхом на Быке домой». Формальное внешнее обучение перестанет быть существенным, если человек твёрдо укоренился в сознавании природы Будды. Дисциплина, которая когда-то казалась ограничивающей, ощущается теперь как источник реальной свободы и удовлетворения. «Борьба окончена, «приобретения» и «потери» не касаются его. Он напевает простую песенку и наигрывает нехитрые мелодии деревенских детей. Верхом на спине Быка он созерцает облака, проплывающие над ним. Его голова не поворачивается (к искушениям). Если кто-то и попытается обеспокоить его, он остаётся невозмутимым.»
    7. «Бык забыт, человек один». Идущий вернулся домой и Бык забыт. Различие между религиозным и светским исчезает, поскольку всё обладает природой Будды. Всё священно, и нет различия между просветлением и невежеством. «В Дхармо (Учении) нет двойственности. Бык его первичная природа: теперь он это знает. Ловушка не нужна, когда кролик уже пойман, сеть не нужна, когда рыба уже в руках. Как золото, отделившееся от песка, как луна, пробившаяся сквозь тучи, луч сверкающего Света светит вечно».
    8. «Забыты и Бык и самость». Это опыт пустоты, сущностного Ничто всякого творения. Индивидуальная природа и природа Будды превзойдены на предыдущей ступени, теперь же превосходится (трансцентируется) само просветление. «Все обманчивые чувства исчезают, идеи святости также улетучиваются. Он не застревает в «Будде» и не воздерживается в «Но-Будде». Даже тысяча глаз (Будд и Патриархов) не могут найти в нём особых качеств. Если бы сотни птиц принесли цветы к его изголовью, он бы только устыдился» (Существует легенда о Китайском мастере Дзен, который был свят, что птицы прилетели к нему с цветами, когда он медитировал в горном уединении. Когда он достиг полного просветления, птицы перестали к нему прилетать, потому что он не испускал никакой ауры, даже ауры посвящения и святости.)
    9. «Возращение к источнику». Если восьмая стадия представляется статическим аспектом абсолютной Истины, то девятая приносит новое динамическое качество мира. Природа не только пуста или связана, он есть. В ясном видении, каждый аспект мира может служить совершенным зеркалом, показывающим нам нас самих. «Он наблюдает приливы и отливы жизни в мире, скромно сохраняя состояние непоколебимой ясности. Эти приливы и отливы не иллюзия (они приходят из Источника). К чему бороться за что-то? Реки радуют голубизной, горы зелены. Наедине с самим собой он наблюдает бесконечные перемены вещей».
    10. «Приход в город с руками, полными благодати». Это последняя стадия, стадия Бодисаттвы, свободного объединяться с другими и помогать им без ограничений. Город это мир с его заботами, в противопоставлении уединённому дзенскому монастырю или уходу в медитацию. Бодисаттва изображён с большим животиком и с тыквенной бутылью вина за плечами. Он готов участвовать во всех удовольствиях и деятельностях мира, не из-за личных желаний и привязанностей, а чтобы учить других. «Ворота его хижины закрыты, и даже мудрейший не найдёт его. Его умственная картинка (понятия, мнения и т.д.) совершенно исчезла. Он идёт своим собственным путём, не пытаясь следовать дорогам предшествующих святых. Неся бутыль, он гуляет по рынку. Опираясь на посох, он возвращается домой. Он ведёт хозяев постоялых дворов и торговцев рыбой по Пути Будды». Мастер дзен, Учитель, понимающий, что все Будде, может теперь вернуться к деятельности предыдущих ступеней с новым пониманием. (Цитаты: Какуан в /10, с. 302311/).