Geum.ru

Санкт-Петербург Издательство "азбука" 2001 Nesmrtelnost ё Milan Kundera, 1990 Перевод с чешского Нины Шульгиной Оформление Вадима Пожидаева

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   47   48   49   50   51   52   53   54   ...   62

6




Если Рубенс лицом к лицу со своей молоденькой женой снова стал

лирическим атлетом любви, это вовсе не значит, что он раз и навсегда отрекся

от эротических пороков; он и пороки хотел поставить на службу любви. Он

представлял себе, что в моногамном экстазе с одной женщиной он перечувствует

больше, чем с сотней других. Лишь один вопрос предстояло ему решить: в каком

темпе должны продвигаться по дороге любви авантюры сладострас тия? Поскольку

дорога любви предполагала быть долгой, как можно более долгой, если не

бесконечной, он определил для себя принцип: тормозить время и не торопиться.

Допустим, он представлял себе сексуальное будущее с красавицей как

восхождение на высокую гору. Если бы он дошел до самой вершины в пер вый же

день, что бы он делал в дальнейшем? Стало быть, ему следовало распланировать

эту дорогу так, чтобы она заполнила всю его жизнь. Поэтому он отдавался

любви со своей молодой женой хотя и страстно, пылко, но способами, я бы

сказал, классическими и без какой-либо похотливости, которая влекла его (а с

женой более, чем с любой другой женщиной), но которую он откладывал на более

позднее время.

А потом вдруг случилось то, чего он не ожидал: они перестали находить

общий язык, раздражали друг друга, стали бороться за верховенство в доме,

она утверждала, что нуждается в большей свободе для своей карьеры, он

сердился, что она не хочет сварить ему яйца, и быстрее, чем сами

предполагали, оказались разведенными. Большое чувство, на котором он

собирался строить всю свою жизнь, улетучилось так быстро, что он уже

сомневался, испытывал ли он его когда-либо. В этом исчезновении чувства

(внезапном, быстром, легком!) было для него что-то головокружительное,

невероятное! И это состояние завораживало его намного больше, чем внезапная

влюбленность два года назад.

Однако не только эмоциональный, но и эротический итог его брака

оказался нулевым. Из-за медленного темпа, предписанного себе, он испытал с

этим прекрасным созданием лишь наивную любовь без особого вожделения. Он не

только не взошел с ней на вершину горы, но даже не поднялся на первую

смотровую площадку. Поэтому уже после раз вода он пытался раз-другой сойтись

с ней (она была не против: с тех пор как прекратилась борьба за верховенство

в доме, она вновь с удовольствием предавалась любви с ним) и быстро

осуществить хотя бы некоторые небольшие сексуальные шалости, приберегаемые

им на более поздние сроки. Но он не осуществил почти ничего, поскольку на

сей раз из брал темп слишком поспешный, и разведенная красавица объяснила

его нетерпеливую похотливость (он увлек ее прямо в период непристойной

правды) цинизмом и недостатком любви, так что их постсупружеская связь

быстро оборвалась.

Этот короткий брак был в его жизни всего лишь взятым в скобки

отступлением; меня так и подмывает сказать, что он вернулся точно туда, где

был до того, как встретил свою невесту; но это не отвечало бы правде.

Раздувание любовного чувства и его невероятно недраматическое и

безболезненное опадание он пережил как оглушающее открытие: он бесповоротно

оказывался за пределами любви.


7




Великая любовь, ослепившая его два года назад, дала ему возможность

забыть о живописи. Но когда он закрыл скобку за своим супружеством и с

меланхоличным разочарованием обнаружил, что оказался за пределами любви, его

отречение от живописи представилось ему вдруг неоправданной капитуляцией.

Он снова начал набрасывать эскизы картин, которые мечтал написать.

Однако вскоре понял, что возврат невозможен. Еще гимназистом он представлял

себе, что все художники мира идут по одной большой дороге; это была

королевская дорога, ведущая от готических мастеров к великим итальянцам

Возрождения, далее к голландцам, от них к Делакруа, от Делакруа к Мане, от

Мане к Моне, от Боннара (ах, как он любил Боннара!) к Матиссу, от Сезанна к

Пикассо. Художники шли по этой дороге не толпой, как солдаты, нет, каждый

шел в одиночку, но все-таки то, что открывал один, служило вдохновению

другого, и все знали, что продираются вперед в неизвестное, которое было их

общей целью и всех объединяло. А потом вдруг дорога исчезла. Это было

подобно пробуждению от прекрасного сна; мгновение мы еще ищем мреющие

картины, пока наконец не поймем, что сны невозможно вернуть. Дорога исчезла,

но все же в душе художников она осталась в форме неугасимой жажды "идти

вперед". Но где "вперед", когда уже нет дороги? В каком направлении искать

это утраченное "вперед"? И так жажда идти вперед стала неврозом художников;

они разбежались в разные стороны, но при этом постоянно пересекались, словно

толпы людей, снующих туда-сюда по одной и той же площади. Они хотели

отличаться друг от друга, но каждый из них вновь открывал уже открытое

открытие. По счастью, вскоре нашлись люди (то были не художники, а

коммерсанты и галерейщи-ки со своими агентами и экспертами от рекламы),

которые упорядочили этот беспорядок и определили, какое открытие необходимо

открыть заново в том или ином году. Это восстановление порядка значительно

содействовало продаже современных картин. Теперь покупали их в свои салоны

те самые богачи, которые еще десять лет назад смеялись над Пикассо и Дали,

вызывая тем самым страстную ненависть Рубенса. Те перь богачи решили быть

современными, и Рубенс вздохнул с облегчением, что он не художник.

Однажды он посетил в Нью-Йорке Музей современного искусства. На втором

этаже были Матисс, Брак, Пикассо, Миро, Дали, Эрнст; Рубенс был в восторге:

мазки кистью по холсту выражали исступленное наслаждение. Порой реальность

была превосходно изнасилована, как женщина фавном, порой она

противоборствовала живописцу, как бык тореадору. Но, поднявшись на верхний

этаж, где были выставлены картины новейшего времени, он оказался в пустыне;

ни на одном холсте он не увидел и следа веселого мазка кисти; нигде ни следа

наслаждения; исчезли бык и тореадор; картины изгнали из себя реальность или

копировали ее с циничной и бездуховной достоверностью. Между двумя этажами

текла река Лета, река смерти и забвения. И тут он подумал, что его отрече

ние от живописи имело, возможно, более глубокий смысл, чем недостаток

дарования или упрямства: на циферблате европейской живописи пробило полночь.

Чем бы занимался гениальный алхимик, перемещенный в девятнадцатый век?

Кем бы стал Христофор Колумб сегодня, когда морские пути обслуживаются

тысячью транспортных компаний? Что пи сал бы Шекспир во времена, когда

театра еще нет или он уже перестал существовать?

Все это риторические вопросы. Если человек призван для деятельности, на

циферблате которой уже пробило полночь (или еще не пробил первый час), что

произойдет с его талантом? Он изменится? Приспособится? Христофор Колумб

станет директором туристи ческой компании? Шекспир будет писать сценарии для

Голливуда? Пикассо будет изготовлять мультипликационные сериалы? Или все эти

великие таланты удалятся от мира, уйдут, так сказать, в монастырь истории,

охваченные космической печалью по поводу того, что родились они не в урочный

час, не в сужденную им эпоху, вне циферблата, для времени которого были

созданы? Забросят ли они свое несвоевременное дарование, как бросил Рембо в

девятнадцать лет стихотворство?

И на эти вопросы, естественно, нет ответа ни у меня, ни у вас, ни у

Рубенса. Были ли у Рубенса моего романа неосуществленные возможности

крупного живописца? Или никакого таланта у него вовсе не было? Бросил ли он

живопись из-за недостатка сил или как раз наоборот: в силу своего

ясновидения, которое прозрело тщету живописи? Разумеется, он часто думал о

Рембо и мысленно сравнивал себя с ним (хотя и робко и с иронией). Рембо ведь

не только оставил поэзию бесповоротно и без сожаления, но деятельность,

которой он затем занимался, была издевательским отрицанием поэзии: говорят,

он торговал в Африке оружием и даже живым товаром. Пусть второе утверждение

всего лишь клеветническая легенда, но оно как гипербола точно схватывает

самоуничтожающее насилие, страсть, ярость, что отдели ли Рембо от

собственного прошлого художника. Если Рубенс все более и более втягивался в

мир финансов и биржи, было это, наверное, и потому, что подобная

деятельность (оправданно или неоправданно) казалась ему противовесом его

мечтаний о карьере художника. Однажды, когда его соученик стал знаменит,

Рубенс продал картину, когда-то полученную от него в подарок. Благодаря

продаже он обрел не только достаточно денег, но и открыл способ своего

будущего существования: он станет продавать богачам (которых презирал!)

картины современных художников (которых не ценил).

На свете определенно много людей, живущих за счет продажи картин, и им

даже во сне не снится, что можно стыдиться своей профессии. Разве Веласкес,

Вермеер, Рембрандт не были также торговцами картин? Рубенс, конечно, это

знает. Но если он способен сравнивать себя с Рембо, торговцем рабами, то

сравнивать себя с великими художниками, тор говцами картинами, он никогда не

станет. Он ни на мгновение не усомнится в абсолютной бесполезности своей

работы. Поначалу он огорчался из-за этого и упрекал себя в аморальности. Но

потом сказал себе: что, собственно, означает "быть полезным"? Сумма

полезности всех людей всех времен в полном объеме содержится в мире таком,

каким он стал ныне. А из этого вытекает: нет ничего более морального, чем

быть бесполезным.