«Поэма без героя»

Вид материала

Поэма

Содержание Поэма без героя

Подобный материал:

• Анатолий Найман «поэма без героя» Принято говорить об Ахматовой, 172.55kb.
• А. И. Анна Ахматова: Жизнь и творчество: Кн для учителя. М.: Просвещение, 1991. 192, 301.17kb.
• «Поэма без героя» Анны Ахматовой, 117.45kb.
• «книг», 322.86kb.
• Марина Серова "Поэма без героя", 233.98kb.
• Конспект урока литературы в 8 классе по теме: Поэма «Мцыри» М. Ю. Лермонтова как романтическая, 93.63kb.
• Анна Ахматова (Анна Андреевна Горенко) 1889 – 1966, 506.61kb.
• Поэма это один из видов лиро-эпического жанра. Основными чертами её является наличие, 1001.63kb.
• Поэма В. Маяковского «Облако в штанах», 77.14kb.
• Примерный план характеристики героя I. Вступление. Место героя в произведении. II., 10.12kb.

(ЗК, 62). По-видимому, она имела в виду следующее место из его книги: «Конец времени не есть событие во времени. Ко­нец мира произойдет не в будущем, которое есть часть нашего разорванного времени. Времени больше не будет. Время есть знак падшести мира. <...> И конец всегда близок, мы пережи­ваем его потрясение. Мы наиболее прорываемся к концу в ката­строфические минуты нашей жизни и жизни исторической, в войнах и революциях, в творческом экстазе, но и в близости к смерти. <...> Поэтому ложно также онтологическое противо­положение "этого" мира и "иного" мира, земной и "загробной" жизни. "Иной" мир есть наше вхождение в иной модус, в иное качество существования. "Иной мир" есть просветление и пре­ображение нашего существования, победа над падшестью на­шего времени. <„.> Победа над падшим временем есть победа памяти, как энергии, исходящей из вечности во время»⁹⁴.

Протест против этого зла, уже прозвучавший в «Китежанке», в «Поэме без героя» был заявлен с исчерпывающей силой и ясностью. Не случайно рядом с «чашей» упомянут «могиль­ный ров» — символ колоссального исторического зла, «падшес­ти времени», проявляющего себя в глухом, страшном забве­нии. Не случайно строки из «Эпилога»:


И на старом Волковом Поле,

Где могу я рыдать на воле

Над безмолвьем братских могил, -


получили свой окончательный вид после весьма существенной правки. Дм. Хренков сохранил любопытный эпизод разговора Ахматовой с Александром Гитовичем по поводу этой правки:

«Г и т о в и ч: "У вас, я точно помню, было так:


И на гулких дугах мостов

И на старом Волковом Поле,

Где могу я плакать на воле

В чаще новых твоих крестов.


Это же — хорошо! Зачем Вам понадобилось исправлять?

Ахматова: Где это вы видели кресты на братских моги­лах? <...>

Г и т о в и ч: До гробовой доски не додумался бы... В самом деле, было не очень точно.

Ахматова:Яи поправила... Давно, лет шесть назад. Теперь "над безмолвием братских могил"»⁹⁵.

Отсутствие крестов означало, что в братских могилах ле­жат неопознанные и, следовательно, забытые жертвы. Именно это и потрясло Ахматову в судьбе Всеволода Князева. Проци­тирую еще раз ее запись о первотолчке поэмы: «Мы с Ольгой после похорон Блока, ищущие на Смоленском кладбище моги­лу Всеволода († 19I3): "Это где-то у стены", — сказала Ольга, но найти не могли. Я почему-то запомнила эту минуту навсе­гда». Драгунский Пьеро оплакан в поэме как первая в ряду будущих многомиллионных жертв, обреченных на забвение:


И безмерная в том тревога,

Кому жить осталось немного,

Кто лишь смерти просит у Бога

И кто будет навек забыт.


Обнажая «раны своей совести», художественно объективи­руя, а, следовательно, и шифруя их в судьбах Ольги Глебовой-Судейкиной и Всеволода Князева (зашифрованных, в свою оче­редь, в образах Психеи и драгуна), Автор поэмы проявляет дей­ствительно «железный» характер, никого не щадя перед лицом совести и памяти. Но, касаясь чужой боли, он же по-царски и вознаграждает их, возводя общее надгробие над безымянными и забытыми жертвами «петербургской повести», приобщая их к великому пантеону погибших за годы революций, войн и тер­рора. Так восстанавливалась порванная связь времен — довоен­ной жизни литературно-артистического Петербурга и трагиче­ской эпохи застенков, тюрем, и Великой Отечественной войны.

Вместе с тем Ахматова ожидала от войны гораздо более того, что могло дать даже это, безусловно, великое событие. Ей каза­лось, что с него начнется какой-то коренной перелом истори­ческого времени, «просветление и преображение нашего суще­ствования». В ахматовском восприятии великой войны был некий эсхатологический аспект, который отчетливо слышится в ее военных стихах, адресованных героическим ленинградцам:


Да что там имена! — захлопываю святцы;

И на колени, все! Багровый хлынул свет!

Рядами стройными выходят ленинградцы,

Живые с мертвыми. Для Бога мертвых нет.


Похожие эсхатологические ноты заметны и в ее любовной лирике «ташкентского» периода, адресатом которой был остав­шийся в блокадном Ленинграде В. Г. Гаршин, — известный врач, профессор, с которым она сблизилась в 1938 году и намерева­лась связать свою судьбу после эвакуации:


Это — из жизни не той и не той,

Это — когда будет век золотой,

Это — когда окончится бой,

Это — когда я встречусь с тобой.


Это была, говоря словами цитированного выше Николая Бердяева, попытка прорыва в «иной модус, в иное качество существования».

Возвращение в Ленинград после прорыва блокады в 1944 году стало для Ахматовой тяжелейшим психологическим над­ломом. Первое, с чем она столкнулась, была «измена» В. Г. Гар-шина, который не рискнул соединить с ней свою судьбу. Жест­кость и даже жестокость поведения Ахматовой, ничего не про­стившей Гаршину до самой смерти, была отмечена всеми оче­видцами. Как сообщал осведомитель из ближайшего окружения Ахматовой (по предположению М, Кралина, С. К. Островская⁹⁶), она считала, что «Гаршин обарахлился антиквариатом во вре­мя блокады, торговал казенным спиртом, брал взятки»⁹⁷. Аманда Хейт, книга которой создавалась под личным присмотром Ахма­товой, писала, что по приезде в Ленинград Ахматова «узнала, что Гаршин, не сказав ей ни слова, женился на медицинской сестре»⁹⁸. Вряд ли А. Хейт рискнула бы утверждать это, не по­лучив от Анны Андреевны соответствующей версии.

Теперь мы знаем, что облик и поступки В. Г. Гаршина ока­зались в сознании Ахматовой чудовищно искаженными. Не вторгаясь в сферу их личных отношений, скажу лишь, что одной из главных причин этой печальной ситуации было не только то, что для Ахматовой рушились надежды на жизнь с любимым человеком, но и весь эсхатологический настрой ее внутреннего мира. Только так объясняется яростный накал чет­веростишия, которым она отметила свой разрыв с В. Г. Гаршиным:


Лучше б я по самые плечи

Вбила в землю проклятое тело,

Если б знала, чему навстречу,

Обгоняя солнце, летела.


Сбывался прогноз Н. В. Недоброво о «жестокой силе» поэ­та, который, дойдя до самого края своих устремлений, возвра­щается в мир, «железными стопами» проходя по телу «живого мирского человека», оказавшегося на его пути.

Вторым потрясением для Ахматовой стало близкое знаком­ство с реальными обстоятельствами жизни блокадного Ленин­града. Ахматова поняла, что блокада обнажила в человеке не только залежи терпения и героизма, но и глубины падения. Об этом она написала в стихотворении «Причитание», датирован­ном июнем 1944 года:


Ленинградскую беду

Руками не разведу,

Слезами не смою,

В землю не зарою.

За версту обойду

Ленинградскую беду.

Я не взглядом, не намеком,

Я не словом, не попреком,

Я земным поклоном

В поле зеленом

Помяну.


А. В. Любимова вспоминала, как летом 1945 года разгова­ривала с Ахматовой о блокаде: Сказала я о своих мыслях, что прожить здесь блокаду — не заслуга, а особое проклятие, что огрубела душа и, наверно, испорчена навек, хотя и нет как буд­то преступлений, за которые ссылают на каторгу, что нас, остав­шихся в живых, надо как-нибудь, хоть немного, наказать. Анна Андреевна сказала: "Наложить покаяние"» (Воспоминания, 425). Это было отзвуком ее тяжелых раздумий о блокаде и, разу­меется, о Гаршине.

И. Н. Лунина вспоминает, что среди сожженных Ахмато­вой в сентябре 1946 года рукописей было «написанное в прозе свое впечатление о послевоенном Ленинграде — "Моя с ним встреча"» (Воспоминания, 470). Окончание войны стало для Ахматовой возвращением в обычный, «непреображенный» ис­торический мир, и этого она, всегда готовая к внезапным по­трясениям, по-видимому, не ожидала.

Разрыв с В. Г. Гаршиным, помимо личного психологическо­го потрясения, означал сбой в самом сюжете поэмы, эпилог которой имел посвящение «Городу и другу». Ведь России, ухо­дящей «от всего, что сделалось прахом», соответствовала сама Ахматова, которая, освобождаясь от власти мертвого прошло­го, зажигала «венчальные свечи», чтобы встретить того, «кто дарован тайной». «Тайна» обернулась для нее «тьмой низких истин» (в данном случае не имеет значения, что эти «истины» исказили в ее сознании облик человека, который был виноват только в том, что вовремя понял невозможность их жизненно­го союза). Ахматова сняла посвящение «Городу и другу» и за­менила его другим — «Моему городу». А первым из трех к «Эпи­логу» поставила апокрифическое пророчество Евдокии Лопу­хиной: «Быть пусту месту сему...».


8. «Гость из будущего»


Послевоенный 1945 год начался для Ахматовой внешне благополучно, и этому, казалось, ничто не могло помешать вплоть до обрушившегося на нее августа 1946 года. Она много печаталась и выступала, ее избрали в правление Ленинградско­го отделения Союза писателей. Ее творческая и гражданская позиция во время войны расценивалась достаточно высоко.

В апреле 1946 года она в составе группы ленинградских писателей выехала для выступлений в Москву. Московская публика встречала ее неизменными овациями и даже вставани­ем. С. К. Островская, иронически писала, что Ахматову «водят, как Иверскую» (т. е. икону Иверской Божией Матери. — В. М.), «хлопают, неистовствуют, ревут, как когда-то на Шаляпине»: «Она (Ахматова. — В. М.) розовая, довольная, смиренно лице­мерящая. Слава одуряющая — странная, странная...»⁹⁹. Эта сла­ва компенсировала Ахматовой горечь личной неудачи, но она же таила в себе опасность творческого поражения. Взлет попу­лярности Ахматовой словно напоминал о предупреждении, прозвучавшем в 1922 году, что «тот венец златокованный» ей «совсем не к лицу».

Впрочем, судьба как будто бы присматривала за тем, чтобы «странная», «одуряющая» слава не стала помехой творчеству.

15 ноября 1945 года (по версии М. Кралина — 16 ноября) к ней в Фонтанный Дом пришел человек, которого она позднее на­звала «Гостем из будущего». Это был сэр Исайя Берлин, англи­чанин, знаток классической русской литературы, любопыт­ствующий, жива ли еще Ахматова.

Их беседа, если верить воспоминаниям Берлина, началась в три часа пополудни и с небольшим перерывом возобновилась с девяти часов вечера «до позднего утра следующего дня». Он еще не понимал, к кому он явился в гости и героем какого сюжета он становится в эти два ноябрьских дня. Он только с некоторым изумлением констатировал: «Она задавала мне во­просы о моей личной жизни. Я отвечал ей с исчерпывающей полнотой и свободой, как будто она располагала правом знать все обо мне»¹⁰⁰. Как утверждает, основываясь на свидетельстве С. К. Островской, М. Кралин, Ахматова встречалась с Берли-ным до его отъезда из СССР пять раз¹⁰¹. Это, по-видимому, вполне соответствует действительности, поскольку иначе труд­но объяснить ту степень внутренней близости, которая ощуща­ется в адресованных «Гостю из будущего» циклах «CINQUE» и «Шиповник цветет».

Ахматова предчувствовала, что дорого заплатит за эту встре­чу уже сразу после отъезда Исайи Берлина — в стихотворении, датированном 27 января 1946 года:


И увидел месяц лукавый,

Притаившийся у ворот,

Как свою посмертную славу

Я меняла на вечер тот.

Теперь меня позабудут,

И книги сгниют в шкафу.

Ахматовской звать не будут

Ни улицу, ни строфу.


Это предчувствие было тревожным фоном ее триумфаль­ных выступлений в Ленинграде и Москве. Когда 7 августа 1946 года И. С. Эвентов, провожая ее с торжественной церемонии по случаю открытия памятника Блоку на Волковом кладбище, упомянул о сигнальном экземпляре ее книги, Ахматова усмех­нулась:

«- Поздравлять рано, — сказала она. — У меня, знаете, дур­ное предчувствие»¹⁰².

14 августа 1946 года вышло постановление ЦК ВКП(б) «О журналах "Звезда" и "Ленинград"», а 15-го А. А. Жданов вы­ступил на собрании партийного актива Ленинграда с докладом об этом постановлении. Основной мишенью удара сверху были Анна Ахматова и Михаил Зощенко, которые подверглись ис­ключению из Союза советских писателей 4 сентября на прези­диуме правления СП СССР. Но самым страшным для нее, бе­зусловно, стали последующие события — аресты Николая Ни­колаевича Пунина (26 августа 1949 года) и сына (6 ноября 1949 года). Пунин умрет в Абезьском лагере под Воркутой в 1953 году, а Лев Николаевич Гумилев, получивший 10 лет лагерей, будет освобожден только в мае 1956 года. Ахматова в страхе уничтожила свой архив — и вместе с ним текст так называемой 4-й редакции «Поэмы без героя», датируемый 1946 годом.

С тех пор Исайя Берлин традиционно считается адресатом и героем «Третьего и последнего» посвящения, который не мо­жет прийти в Фонтанный Дом в декабре 1940 года, потому что встреча с ним состоится только в ноябре 1945-го. Однако стро­фа о «непришедшем» была создана тогда, когда на эту роль мог претендовать только В. Г. Гаршин, которого Э. Г. Герштейн не без оснований считала одним из наиболее ранних прототипов «Гостя из будущего».

Мы не вправе полагать, что «непришедший» и «Гость из будущего» — разные персонажи на том основании, что за каж­дым из них стоит свой прототип. Художественно — это один и тот же образ: тот, кого ждут в 1940-м и кто может прийти толь­ко в 1945-м. Ритуал очищения, искупления и освобождения совершается между двумя этими датами. Однако когда иссле­дователи поэмы вслед за К. Леви-Стросом обозначают это явление термином bricolage¹⁰³, в данном случае термин мало что объясняет. Речь скорее должна идти о ролевом разыгрывании биографического материала в рамках сквозного сюжета ахматовского творчества.

О «Госте из будущего» в поэме сказано, что он придет к Автору, «повернув налево с моста», и это, на первый взгляд, точно соответствует рассказу Берлина о его маршруте в Фон­танный Дом во время их первой встречи: «Критик (В. Н. Ор­лов. — В. М.) и я вышли из книжной лавки (Книжная лавка писателей на Невском проспекте. — В. М.), повернули налево, перешли через Аничков мост и снова повернули налево вдоль набережной Фонтанки»¹⁰⁴.

Э. Г. Герштейн обратила внимание на то, что маршрут «на­лево с моста» был привычным маршрутом, которым обычно В. Г. Гаршин шел к ней в Фонтанный Дом. Она утверждала это со слов самой Ахматовой, сказанных в 1939 году, что «так он всегда заходит к ней, возвращаясь домой с работы». Перепро­верив слова Ахматовой, Эмма Григорьевна пришла к выводу: «Вероятно, он сходил с трамвая на Невском, переходил Фон­танку по Аничкову мосту, после чего ему оставалось только повернуть направо, чтобы дойти до своего дома. Но он свора­чивал налево и шел к Шереметевскому дворцу, где во дворе жила Анна Андреевна. <...> И если в своем эссе И. Берлин очень точно описал свой маршрут, то, вероятно, это было сде­лано под влиянием стихотворных строк Ахматовой»¹⁰⁵.

В «ташкентской» редакции «непришедший» еще не был на­зван «Гостем из будущего», но решающая встреча с ним отно­силась именно к будущему:


Ты мой грозный и мой последний,

Светлый слушатель темных бредней:

Упованье, прощенье, честь.

Предо мной ты горишь как пламя,

Надо мной ты стоишь как знамя

И целуешь меня как лесть.


Положи мне руку на темя,

Пусть теперь остановится время

На тобою данных часах.

Нас несчастие не минует,

И кукушка не закукует

В опаленных наших лесах.


Эти строки были позднее переработаны Ахматовой в свете разрыва отношений с Гаршиным: вместо «Ты мой грозный и мой последний» стало «Ты не первый и не последний»; вместо «Светлый слушатель темных бредней» — «Темный слушатель светлых бредней»; вместо «Упованье, прощенье, честь» — «Мне какую готовишь месть?». Но общий смысл этих строк не изме­нился и в переработанном виде, ибо в любом варианте они го­ворили о несчастье, которое «не минует». Тем более, что в первой редакции эпилога, которая носила подзаголовок «Городу и другу», был предпослан эпиграф из Хемингуэя: «Я уверен, что с нами случится все самое ужасное».

Разница была в том, что в начальной редакции речь шла о «несчастье» одном на двоих, разделенном двумя любящими, тогда как в окончательном виде это было «несчастье» разры­ва — «месть» со стороны любимого человека. Но хорошо замет­но, что в «Третьем и последнем» посвящении, адресатом кото­рого был Исайя Берлин, Ахматова повторила ту же самую ло­гику:


Я его приняла случайно

За того, кто дарован тайной,

С кем горчайшее суждено.

<...>

Но не первую ветвь сирени,

Не кольцо, не сладость молений -

Он погибель мне принесет.


В любом случае оказывалось, что прототип «Гостя из буду­щего» — всего лишь биографическая случайность, не соответ­ствующая тому, «кто дарован тайной», а сам этот персонаж есть художественное воплощение трагической нестыковки жизни и творчества. Говоря иначе, «Гость из будущего» так и остался «непришедшим».

Не вполне понятно, однако, как связаны между собой Бер­лин и «Чакона» И. С. Баха в начальных строках «Третьего и последнего» посвящения:


Полно мне леденеть от страха.

Лучше кликну Чакону Баха,

А за ней войдет человек...?


Известно, что «Чакону» Ахматовой играл Артур Лурье в 1915 году в Царском Селе. Второй раз она слушала эту вещь в исполнении пианиста С. Ф. Дружинина в августе 1956 года на даче у С. В. Шервинского в Старках (под Коломной). Вот как вспоминал об этом событии С. Ф. Дружинин:

«Летом 1956 года в летнем доме Старки у отца моей жены гостила уже не первый раз Анна Андреевна Ахматова. Как-то за одной из трапез Анна Андреевна спросила меня, над чем я сейчас работаю. Я сказал, что учу знаменитую Чакону Баха для скрипки-соло. Оказалось, что Анна Андреевна никогда не слышала этой музыки и ничего не знает о ней. Хотя я считал, что играть Чакону мне еще рано, отказать царственной гостье в ее просьбе, обращенной ко мне таким кротким и смиренным тоном, рассказать, сыграть, приобщить ее к этой музыке, — я не мог. Я попросил только Анну Андреевну дать мне день или два, чтобы собраться с духом. И вот в один истинно прекрас­ный для меня день, в дообеденное время, я пригласил Анну Андреевну послушать меня. <...> Я рассказал о форме этого произведения и просил Анну Андреевну простить мне испол­нение еще ни разу не игранного мною шедевра. Сейчас мне трудно сказать, как я играл, но наградой моих усилий было впечатление, которое произвела Чакона на Анну Андреевну, впе­чатление, близкое к потрясению»¹⁰⁶.

Из воспоминаний С. Ф. Дружинина следует, что либо Ахма­това скрыла от него свое знакомство с «Чаконой», либо, слу­шая музыку, вспомнила о том, как некогда ее играл Артур Лу­рье, что и произвело «впечатление, близкое к потрясению». А так как слушание «Чаконы» совпало с полученным от Бориса Пастернака известием о приезде Исайи Берлина в Советский Союз, то в любом случае эта музыка обретала для нее символи­ческое значение. Об этом говорило стихотворение «Сон»:


Был вещим этот сон или не вещим...

Марс воссиял среди небесных звезд,

Он алым стал, искрящимся, зловещим, -

А мне в ту ночь приснился твой приезд.


Он был во всем... И в баховской Чаконе,

И в розах, что напрасно расцвели,

И в деревенском колокольном звоне

Над чернотой распаханной земли.


Первоначально это стихотворение имело название «27 де­кабря 1940», то есть было приурочено к началу работы над «Поэмой без героя». В этом есть своя логика, поскольку в тек­сте поэмы, каким он сложился к этому времени, тени из три­надцатого года приходили в Фонтанный Дом одновременно с «Гостем из будущего», который «не появился и проникнуть в тот зал не мог». По той же логике «Чакона», связанная когда-то с любовью к человеку из прошлого (Артуру Лурье), теперь обещала встречу с человеком из будущего (Исайей Берлиным). Музыка — стоило лишь «кликнуть» ее — представала нагляд­ным воплощение связи времен.

Сложность заключается в том, что адресованное Берлину посвящение датировано 5 января 1956 года, то есть кануном Крещенья — традиционным временем гадания на жениха, что акцентировано эпиграфом из «Светланы» В. А. Жуковского. Но «Чакону Баха», которую собирается «кликнуть» Автор, Ахма­това слушала позже — в августе 1956-го года. Следовательно, либо Ахматова должна была слушать «Чакону» еще раз во вре­мя пребывания Исайи Берлина в Ленинграде, либо дата под «Третьим и последним» посвящением носит условный харак­тер. М. Кралин уверен в том, что январь 1956 года — это все-таки дата написания¹⁰⁷, тогда как С. А. Коваленко полагает, что посвящение было написано в конце этого года (СС-6, 3, 622).

Как известно, Ахматова отказалась встретиться с Берли­ным в августе 1956 года. Л. К. Чуковская полагала, что это было вызвано боязнью за сына, но к тому времени Л. Н. Гумилев уже был освобожден, а в марте того же года достоянием гласности становится февральский доклад Н. С. Хрущева о разоблачении культа личности Сталина. В изложении самого Берлина его отношения с Ахматовой выглядели следующим образом:

«Тот факт, что мое посещение настолько повлияло на Ахма­тову, во многом объясняется, как мне кажется, тем случайным обстоятельством, что я явился всего лишь вторым человеком из-за границы, с которым она встретилась после Первой миро­вой войны. Мне кажется, что я был первым человеком, при­ехавшим из внешнего мира, который разговаривал на ее языке и смог привезти ей известие о том мире, от которого она была столько лет отрезана. В Ахматовой ум, способность к острой критической оценке и иронический юмор сосуществовали с представлением о мире, которое было не только драматичным, но иногда — провидческим и пророческим. По-видимому, она увидела во мне судьбоносного и, быть может, предрекающего катастрофу провозвестника конца мира — трагическую весть о будущем, которая оказала на нее глубокое влияние и, наверное, послужила толчком для нового всплеска творческой энергии поэта.

Во время моего следующего посещения Советского Союза в 1956 году я не видел Ахматову. Пастернак сказал мне, что хотя Анна Андреевна и хотела со мной встретиться, ее сын, которого арестовали во второй раз вскоре после того, как я видел его, только недавно вышел из лагеря, и она поэтому опа­салась встречаться с иностранцами. Особенно потому, что она объясняла яростные нападки на себя, по крайней мере, частичо, моей встречей с ней в 1945 году. Пастернак сказал, что он сомневается в том, что мое посещение причинило ей хоть ка­кой-нибудь вред, но, поскольку она, видимо, была уверена в обратном и, кроме того, поскольку ей посоветовали избегать компрометирующих связей, она никак не может со мной встре­титься. Она, однако, очень хотела, чтобы я сам позвонил ей. Это было небезопасным, поскольку ее телефон наверняка про­слушивался, так же, впрочем, как и его собственный.

Он рассказал ей в Москве, что встречался с моей женой и со мной и нашел мою жену прелестной. Он сказал Ахматовой, что ему было очень жаль, что Ахматова не может с ней встре­титься. Анна Андреевна будет в Москве недолго, и мне надо позвонить ей сейчас же. <...> В тот же день позднее я позвонил Ахматовой. "Да, Пастернак рассказал мне, что вы с женой в Москве. Я не могу увидеться с вами но причинам, вполне по­нятным вам. Так же мы можем говорить, потому что они зна­ют. Сколько времени вы женаты?" — "Недолго", — сказал я. "Но когда именно вы женились?" — "В феврале этого года". — "Она англичанка или, может быть, американка?" — "Нет, она полу­француженка-полурусская". — "Так". Последовало долгое мол­чание. "Очень жаль, что вы не можете увидеться со мной. Пас­тернак говорил, что ваша жена очаровательна". Опять долгое молчание. "Видели ли вы сборник корейской поэзии в моем переводе? С предисловием Суркова? Можете себе представить, насколько я знаю корейский. Стихи для перевода выбирала не я. Я вам пошлю их".

Она рассказала мне о своей жизни отверженного и запре­щенного поэта. О том, как от нее отвернулись некоторые из тех, кого она считала преданными друзьями, о благородстве и мужестве других. Она перечитала Чехова, которого когда-то сурово критиковала. Теперь она считала, что, но крайней мере, в "Палате № 6" он точно описал ее собственную ситуацию и ситуацию многих других. "Пастернак (она всегда так его назы­вала в разговорах со мной, как и многие другие русские, никог­да — Борис Леонидович), наверное, объяснил вам, почему мне нельзя встречаться с вами. У него были трудные времена, но не столь мучительные, как у меня. Кто знает, может быть, мы еще встретимся в этой жизни. Вы мне опять позвоните?" Я ответил утвердительно, но, когда я позвонил снова, мне сказали, что она уже уехала из Москвы»¹⁰⁸.

Если бы решающим мотивом отказа Ахматовой и в самом деле был страх за сына (а он, конечно, был), то едва ли бы она стала затевать с иностранцем столь долгий разговор по телефо­ну, который наверняка прослушивался. Совершенно очевидно, что она не захотела видеть Берлина, о чем говорит стихотворе­ние, написанное, по-видимому, сразу же:


Еще говорящую трубку

Она положила обратно,

И ей эта жизнь показалась

И незаслуженно долгой,

И очень заслуженно — горькой

И будто чужою. Увы!

И разговор телефонный...


Сама Ахматова рассказывала о своем решении Л. К. Чуков­ской так:

«— Один господин — вы, конечно, догадываетесь, о ком речь, вы и двое-трое друзей знают, в чем дело, — позвонил ко мне по телефону и был весьма удивлен, когда я отказалась с ним встре­титься. Хотя, мне кажется, мог бы и сам догадаться, что после всего я не посмею снова рискнуть... Сообщил мне интересную новость: он женился только в прошлом году. Подумайте, какая учтивость относительно меня: только! Поздравление я нашла слишком пресной формулой для данного случая. Я сказала: "вот и хорошо!", на что он ответил... ну, не стану вам пересказывать, что он ответил...

Она говорила, хотя и с насмешкой, но глубоким, медлен­ным, исстрадавшимся голосом <...>» (Чуковская-2, 226).

Ахматова постаралась создать у Лидии Корнеевны впечат­ление, будто причиной нежелания встретиться с Берлиным была боязнь последствий, подобных тем, что произошли в августе 1946 года: «после всего я не посмею снова рискнуть». Из ее рассказа получалось, что о женитьбе «Гостя из будущего» она узнала от него самого («сообщил мне интересную новость»). Однако из воспоминаний Берлина явствует, что Ахматовой это было известно от Бориса Пастернака. К тому же стихотворение «Сон», написанное 14 августа, ясно говорит о том, что она жда­ла этой встречи, как подарка, и готовилась к ней:


О август мой, как мог ты весть такую

Мне в годовщину страшную отдать!


Чем отплачу за царственный подарок?

Куда идти и с кем торжествовать?


Напомню, что Ахматова слушала «Чакону» в августе, все­гда бывшем для нее месяцем потерь. А день написания «Сна» (14 августа), с одной стороны, был днем десятилетней годов­щины постановления «О журналах "Звезда" и "Ленинград"», с другой — падал на промежуток между годовщинами: смерти Блока (7 августа) и расстрела Гумилева (25 августа). В итоге август снова оказался для нее месяцем потерь. Чуть позже она зачеркнула в автографе стихотворения «Сон» посвящение «Бер­лину» и крупно написала сверху: «Никому» (СС-6, 2/1/, 558).

Известно, что дату «5 января 1956» под «Третьим и послед­ним» посвящением Ахматова вставила в текст девятой редак­ции поэмы 1963 года¹⁰⁹, а, следовательно, можно сомневаться, что это реальная дата его написания. Возможно, посвящение было написано 5 января 1957 года, а сдвиг на год раньше ну­жен был Ахматовой для того, чтобы создать образ времени, протекшего между 5 января 1946 года (визит Берлина накану­не отъезда) и 5 января 1956 года. Это — те самые десять лет, о которых в «Поэме без героя» сказано:


За тебя я заплатила

Чистоганом.

Ровно десять лет ходила

Под наганом.

Ни налево, ни направо

Не глядела,

А за мной худая слава

Шелестела.


Поэтому неважно, реальна или условна дата под «Третьим и последним» посвящением, ибо она является элементом тек­ста, воспроизводящим ситуацию гадания, о которой в одном из ранних ее стихотворений было сказано:


О нем гадала я в канун Крещенья.

Я в январе была его подругой.


Встреча с Берлиным в 1946 году обернулась «невстречей» в 1956-м, о чем в тексте посвящения было сказано ясно:


Он ко мне во Дворец Фонтанный

Опоздает ночью туманной

Новогоднее пить вино.


Первоначальное название стихотворения «Сон» — «27 де­кабря 1940» — указывало на дату, когда сэра Исайи Берлина в жизни автора поэмы еще не было. В набросках либретто, сде­ланных в декабре 1959 года, Ахматова предельно редуцировала партию «Гостя из будущего», который пересекает сцену, чтобы, выйдя из одного зеркала, исчезнуть в другом (ЗК, 85). Таким образом, одна из наиболее важных «пустот» поэмы не была заполнена — «Гость из будущего» остался в Зазеркалье.

Именно эта «пустотность» объясняет странную строфу, ко­торую Ахматова исключила из текста поэмы уже после того, как рукопись «Бега времени» была сдана в издательство¹¹⁰:


Чтоб посланец давнего века

Из заветного сна Эль Греко

Объяснил мне совсем без слов,

А одной улыбкою летней,

Как была я ему запретней

Всех семи смертельных грехов.


Герой этой строфы является «посланцем» из прошлого («давнего века»), и по этой причине не может встретиться с Автором. Запрет, о котором идет речь, это — граница между прошлым и настоящим, преодолеть которую может только сон или творчество. Не случайно в «Решке» сон получил определе­ние, взятое из сонета Джона Китса «Ко Сну», — Soft embalmer («Нежный утешитель»).

Соответственно закону «зеркального письма», таким же «не-пришедшим» становится гость из «грядущего века»:


И тогда из грядущего века

Незнакомого человека

Пусть посмотрят дерзко глаза.

И он мне, отлетающей тени,

Дал охапку мокрой сирени

В час, как эта минет гроза.


Ему суждено встретиться с Автором поэмы только после смерти; на встречу с «отлетевшей тенью» он опоздал уже на­всегда и бесповоротно. Сирень здесь, так же как и в первой части поэмы, — кладбищенский атрибут («и кладбищем пахла сирень»). Так что «охапка мокрой сирени» в данном случае кладется на могилу того, для кого миновала последняя «гро­за». Однако этот «незнакомый человек», оставаясь «Гостем из будущего», уже не может быть идентифицирован с сэром Исайей Берлиным.

Таким образом, эти две строфы должны рассматриваться как своего рода единый текст, развивающий мотив «невстре­чи» и имеющий универсальный характер. Они могут быть пра­вильно поняты уже не столько в контексте биографических реалий, сколько в общей философии любви, которая сложи­лась в позднем творчестве Ахматовой. Здесь чрезвычайно важ­но упоминание о «Синей птице» М. Метерлинка в связи «неж­ным утешителем»-сном.

Герои метерлинковской драмы, действие которой происхо­дит во сне, Тильтиль и Митиль попадают в царство еще не ро­дившихся детей, которые в строго определенном порядке от­пускаются стариком Временем на землю. В числе этих детей двое влюбленных, которым «нельзя будет уйти отсюда вмес­те». Между ними и Временем происходит диалог:

«Первый Ребенок. Дедушка Время, позволь мне ос­таться с ней!..

Второй Ребенок. Дедушка Время, позволь мне уйти с ним!..

Время. Нельзя!.. В вашем распоряжении всего триста де­вяносто четыре секунды...

Первый Ребенок. Лучше бы мне вовсе не родиться!..

Время. Это не от тебя зависит...

Второй Ребенок (умоляюще). Дедушка Время, я при­ду слишком поздно!..

Первый Ребенок. Когда она спустится на Землю, меня уже не будет!..

Второй Ребенок. Я его там не увижу!..

Первый Ребенок. Мы будем так одиноки!..

Время. Это меня не касается... Обращайтесь к Жизни... Я соединяю и разлучаю, как мне приказано... Хватает Первого Ребенка.) Ступай!..

Первый Ребенок (отбиваясь). Не хочу, не хочу, не хочу!.. Только с ней!..

Второй Ребенок (вцепившись в Первого). Не отнимай его у меня!.. Не отнимай его у меня!..

Время. Да ведь он идет не умирать, а жить!.. (Подталкивает Первого Ребенка.) Иди, иди!..

Второй Ребенок (в отчаянии простирает руки к Первому). Подай мне знак!.. Хоть какой-нибудь знак!.. Скажи, как тебя найти!..

Первый Ребенок. Я всегда буду любить тебя!..

Второй Ребенок. А я буду печальнее всех!.. Так ты меня и узнаешь... (Падает без чувств.)»111

В поздней лирике Ахматовой вечная, неколебимая связь двух утверждается вне и вопреки времени, которое есть «обман и зло». Об этом ясно и точно сказано в сохранившихся отрывках из «Пролога»:


Но маячит истина простая:

Умер я, а ты не родилась...

Грешная, преступная, пустая,

Но она должна быть — наша связь!


Сон оказывается «нежным утешителем» не в последнюю очередь именно по этой причине: он дает освобождение от вре­мени. И совершенно не случайно рядом с цитатой из сонета Китса «Ко Сну» и упоминанием о «Синей птице» поставлен ольсинорских террас парапет».

Ахматова не раз поясняла, что речь идет о цитате не из шекспировского «Гамлета», а из эссе Поля Валери «Кризис дуxa», и даже указала страницу издания 1936 года (ЗК, 276). Думается, у Поля Валери Ахматову привлек образ «огромной террасы Эльсинора» как площадки действия, равной всей Евро­пе, — «тянущейся от Базеля к Кельну, раскинувшейся до пес­ков Ньюпорта, до болот Соммы, до меловых отложений Шам­пани, до гранитов Эльзаса». На этой площадке «интеллектуа­лист» Гамлет «размышляет о жизни и смерти истин»¹¹².

Но тема размышлений Гамлета на «огромной террасе Эль­синора» та же, что в сонете Китса и пьесе Метерлинка — время и сон. И, следовательно, Ахматова имеет в виду известный мо­нолог «Быть иль не быть», в котором смерть уподоблена сну:


Умереть. Забыться.

И знать, что этим обрываешь цепь

Сердечных мук и тысячи лишений,

Присущих телу. Это ли не цель

Желанная? Скончаться? Сном забыться.

Уснуть... и видеть сны? Вот и ответ.

Какие сны в том смертном сне приснятся,

Когда покров земного чувства снят?

(Перевод Бориса Пастернака)


Смерть родственна сну выходом из времени, так что стро­ки о посланце из «грядущего века», который кладет на могилу Автора цветы и вручает «охапку мокрой сирени», есть тот са­мый гамлетовский сон, в котором «покров земного чувства снят». Поэтому едва ли можно согласиться с Н. И. Крайневой, что строфа «И тогда из грядущего века...» должна быть изъята при реконструкции критического текста поэмы¹¹³. Без нее по­нимание ахматовской философии любви будет неполным.

В этом контексте становятся ясными странные слова, обра­щенные героиней «Пролога» к своему партнеру: «Ты был, есть и будешь тем, чего я больше всего боялась в жизни и без чего я не могла жить. Ты был — вдохновеньем. В чистом единствен­ном и беспримесном виде». Говоря иначе, связь с любимым че­ловеком оказывается возможной только во сне или в творче­стве. Он — тот «отсутствующий», присутствие которого для лирической героини поздней ахматовской лирики необходимо и неоспоримо. Сэр Исайя Берлину стал для поздней Ахмато­вой тем, чего она так боялась, — вдохновеньем «в чистом един­ственном и беспримесном виде». Однако образ «Гостя из будущего» оказывается в «Поэме без героя» куда шире — продол­женным в то будущее, где нет ни Анны Андреевны Ахматовой, ни ее английского визитера, но есть лирическая героиня ахматовского творчества с ее неутоленной жаждой любви.


9. «Столетняя чаровница»


Если заглавие первой части триптиха читателю в принципе было ясно, то заглавие второй — «Решка» — до сих остается загадочным. В. М. Жирмунский комментировал его следующим образом: «Решка — оборотная сторона медали или монеты. В детской азартной игре "орел или решка?" бросают монету в воздух, гадая, какой стороной она упадет. Отсюда в перенос­ном значении: решка — неудача, несчастье»¹¹⁴. Трактовка «Реш­ки» как «оборотной стороны» представляется наиболее убеди­тельной, потому что вторая часть поэмы построена как своего рода поэтический комментарий к замыслу, жанру и содержа­нию первой части — «Девятьсот тринадцатому году».

Л. К. Чуковская полагала, что в «Решке» происходит «встре­ча автора с романтической поэмой, схватка один на один и по­беда над ней — потому что там, где возникает наша реальность XX века (тюрьмы, лагеря), уже нет места романтизму. Не Ко­ломбина, не Пьеро, не Демон, а Кассандры из Чухломы. Имен­но с их помощью, с помощью жестокой реальности неслыхан­ного по жестокостям лагерного XX века Ахматова и расправ­ляется с романтической поэмой, с романтикой и гофмаиианой, и блоковианой первой части»¹¹⁵.

Но это не более чем недоразумение: во-первых, потому, что в «Решке» вовсе нет полемики с «Девятьсот тринадцатым го­дом»; а, во-вторых, Ахматова нигде и никогда не утверждала, что «петербургская повесть» представляет собой «романтиче­скую поэму». Можно вспомнить и свидетельство В. Г. Адмони о том, что в «редких и скупых замечаниях Ахматовой», касав­шихся эпохи девятьсот тринадцатого года, «тональность вос­хищения <...> преобладала над тональностью осуждения» (Вос­поминания, 337).

Иное дело, что в «Решке» Автор осознавал себя живущим в иной исторической эпохе, которая психологически и эстетически очень далека от десятых годов: «Там никто ко мне прихо­дит, даже призраки ("В дверь мою никто не стучится"). Там я такая, какой была после "Реквиема" и четырнадцати лет жизни под запретом <...> на пороге старости, которая вовсе не обеща­ла быть спокойной и победоносно сдержала свое обещание. А вокруг был не "старый город Питер" — а послеежовский и пред­военный Ленинград — город, вероятно, еще никем не описан­ный и, как принято говорить, еще ожидающий своего бытописа­теля» (СС-6, 3, 245).

Уже в первой части Триптиха Автор говорил о «петербург­ской повести» как о чем-то, что существует независимо его воли и даже не принадлежит ему:


Это я — твоя старая совесть

Разыскала сожженную повесть

И на край подоконника

В доме покойника

Положила -

и на цыпочках ушла.


В «Послесловии» поэма ведет себя как живое существо — она «лежит» и «как свойственно ей, молчит»; вырвавшаяся из нее тема застучит «кулаком в окно» и получит в ответ некий таинственный и леденящий душу Автора «отклик». У посто­роннего «редактора» поэма вызывает недоуменные вопросы, ос­тающиеся без ответа:


Кто, когда и с кем повстречался,

Кто погиб, и кто жив остался,

И кто автор, и кто герой...


В конечном итоге в «Решке» поэма выступает в облике са­мостоятельного персонажа — таинственной «столетней чаров­ницы»:


А столетняя чаровница

Вдруг очнулась и веселиться

Захотела. Я ни при чем.

Кружевной роняет платочек,

Томно жмурится из-за строчек

И брюлловским манит плечом.


В комментариях к «Поэме без героя» В. М. Жирмунский писал: «Под столетней чаровницей подразумевается русская романтическая поэма Пушкина и его продолжателей». Но при­веденная им цитата из авторизованной машинописи поэмы, подаренной Ахматовой А. И. Гитовичу и его жене, в сущности, опровергала его комментарий: «Автор говорит о поэме "1913 год" и о многом другом — в частности, о романтической поэме начала XIX века, которую он называет "столетней чаровницей". Автор ошибочно полагал, что дух этой поэмы ожил в его "Петер­бургской повести"»¹¹⁶.

Авторы статьи «Ахматова и Кузмин», оспорив комментарий В. М. Жирмунского, предположили, что столетний возраст «ча­ровницы» отсылает к пьесе Юрия Беляева «Путаница, или 1840 год», в которой О. А. Глебова-Судейкина играла роль Путани­цы. По их мнению, здесь соединены «Путаница из полузабыто­го водевиля, преобразованная в Музу "Поэмы" <...>, и Герои­ня, и, наконец, ее прототип — Ольга Глебова-Судейкина»¹¹⁷.

Однако Ахматова впервые познакомилась с пьесой Ю. Бе­ляева только в июне 1958 году и записала: «Вчера мне принес­ли пьесу, поразившую меня своим убожеством. В числе источ­ников поэмы прошу ее не числить» (СС-6, 3, 215). А в «ком­ментариях к ширпортебу» подчеркнула: «Путаница — героиня пьесы Ю. Беляева — все дело только в костюме раб<оты > Судейкина» (ЗК, 178). Иными словами, «столетняя чаровница» никакого отношения к дате «1840 год» из заглавия беляевского водевиля не имеет.

Предлагая считать строки о «столетней чаровнице» оши­бочными в силу отсутствия связей «Поэмы без героя» с роман­тической поэмой XIX века, Ахматова при этом оставила всю строфу в тексте «Решки», не заменив никакой другой. Перед нами типичный образец ее игры с читателем, или, как она сама говорила, «белкинства».

Авторы статьи «Ахматова и Кузмин», безусловно правы, отмечая, что прототип «столетней чаровницы» отыскивается в цикле «Форель разбивает лед»¹¹⁸:


Никто не видел, как в театр вошла

И оказалась уж сидящей в ложе

Красавица, как полотно Брюллова.

Такие женщины живут в романах,

Встречаются они и на экране...

За них свершают кражи, преступленья,

Подкарауливают их кареты

И отравляются на чердаках.

Теперь она внимательно и скромно

Следила за смертельною любовью,

Не поправляя алого платочка,

Что сполз у ней с жемчужного плеча,

Не замечая, что за ней упорно

Следят в театре многие бинокли...


Это еще один случай «плагиата», в котором мог бы при­знаться автор «Поэмы без героя», причем художественная мо­тивированность этого заимствования безупречна. Поскольку Кузмин является инфернальным инспиратором поэмы, то и его красавица, перейдя в ахматовский текст, сохраняет свою роко­вую сущность.

К разгадке ахматовской «чаровницы» нас приближает ее сравнение с портретами Брюллова. И речь идет не только о типе женщин, изображенных на брюлловских полотнах, но и о том, что это идеал женской красоты, утвердившийся в пуш­кинскую эпоху. «Пушкинская» черта в облике Героини, кстати, проскальзывает в первой части поэмы:


Мне ответь хоть теперь:

неужели

Ты когда-то жила в самом деле? –

И топтала торцы площадей

Ослепительной ножкой своей...


«Ослепительная ножка» — едва ли не цитата из пушкин­ских стихов, посвященных петербургским красавицам начала XIX века.

Героиня «петербургской повести» является в поэме после­дней красавицей пушкинского Петербурга, столетний возраст которой совпал с ахматовской молодостью. В одном из неза­вершенных стихотворных набросков Ахматова писала:


... поэта убили,

Николай правей, чем Ликург.

Чрез столетие получили

Имя — Пушкинский Петербург.


Так что столетний возраст ахматовской чаровницы отсы­лает не к пьесе Ю. Беляева, которую Ахматова прочитала мно­го позже после написания «Решки», а к типу пушкинско-брюл-ловской красоты, который остался все тем же блистательным, несмотря на свой столетний возраст и который ожил в Героине ее «петербургской повести».

Как я уже сказал, Ахматова лукавила, говоря о том, что «ошибочно» считала «Поэму без героя» продолжательницей тра­диций романтической поэмы XIX века. Она прекрасно отдава­ла себе отчет в характере своего главного произведения — «со­вершенно нового и не имеющего в истории литературы преце­дента» (ЗК, 109). Поведение ее «чаровницы», которая роняет «платочек», «томно жмурится» и «манит плечом», не случайно описано как игровое, зазывающее и, в сущности, обманчивое. На самом деле характер этой красавицы имеет отчетливые ин­фернальные черты, которых нет в брюлловских женщинах:


Я пила ее в капле каждой

И, бесовскою черной жаждой

Одержима, не знала, как

Мне разделаться с бесноватой...


Поэма оказывается «бесноватой» и потому, что вдохновле­на «бесом», и потому, что столь же «бесновата» героиня — Козло­ногая с ее «окаянной пляской».

Причем стоит отметить, что в пушкинских женщинах Ахма­това упорно искала «бесовскую» подоплеку — и находила ее в А. Ф. Закревской и К. Собаньской. Ахматова называла этот тип «Анти-Татьяной» и утверждала, что Пушкин настойчиво под­бирался к изображению «демонической женщины». Кстати, она не случайно отмечала своеобразие интерьера дома Закревской: «Античная (эротика) обстановка дома» (СС-6, 6, 162-163), что не могло не перекликаться с описанием эротического интерье­ра Героини в «Девятьсот тринадцатом годе».

Ахматова не только не подразумевала под «столетней ча­ровницей» русскую романтическую поэму, но уже в ташкентс­кой редакции 1942 года прямо указала на ее английские корпи:


Я грозила ей Звездной Палатой

И гнала на родной чердак,


В темноту, под Манфредовы ели

И на берег, где мертвый Шелли,

Прямо в небо глядя, лежал, -

И все жаворонки всего мира

Разрывали бездну эфира –

И факел Георг держал.


Звездная Палата, которую Ахматова однажды назвала «Анг­лийской Чека» (ЗК, 200), была, как известно, верховным ко­ролевским судом по делам политической измены. Таким обра­зом, упоминание о ней указывает на беззаконность и непослу­шание поэмы, которая ведет себя вызывающим образом. Но именно вызывающе по отношению к английским традициям вели себя Байрон и Шелли, которые были вынуждены поки­нуть родину.

Разумеется, к их изгнанию Звездная Палата не могла иметь никакого отношения, потому к тому времени была уже давно ликвидирована. Однако Ахматова не случайно поясняла, что на потолке этого учреждения «было изображено звездное небо». Звездная Палата является, таким образом, метафорой судьбы, жестокого приговора звезд. Тема Судьбы не случайно возника­ет в одной из строф «Решки»:


Скоро будет нужна мне лира,

Но Софокла уже, не Шекспира.

На пороге стоит — Судьба.


Строки, в которых рисуется сцена похорон Шелли, и есть, собственно, разговор о трагической, роковой судьбе поэта-изгоя.

Л. К. Чуковская записала свой разговор с Ахматовой на эту тему в марте 1964 года: «Оказывается, строфа, где на песке мертвый Шелли, а над ним Байрон с факелом — это не описа­ние самих похорон, а описание картины, изображающей похо­роны. Она была создана в год рождения Ахматовой — в 1889 году. В дни ее молодости репродукции картины были распро­странены в журналах, висели в гостиных» (Чуковская-3, 175). В примечаниях Лидия Корнеевна дала точную справку: «Речь идет о картине французского художника Л.-Э. Фурньера "По­хороны Шелли". В Италии, близ местечка Виа Реджио, на бе­регу моря, Байрон присутствовал при сожжении тела Шелли, утонувшего возле Ливорно 8 июля 1822 года. <...> Картина "Похороны Шелли" была выставлена в Салоне в 1889 году <...>» (Чуковская-3,395).

Таким образом, похороны Шелли — не только репродукция картины, которая в юности произвела впечатление на Ахмато­ву, но и утверждение своего родства с персонажами, запечат­ленными на ней в год рождения (1889) автора «Поэмы без ге­роя». Причем в этой строфе так же сближены мотивы моря и похорон, как и в «Посвящении», так что в обоих случаях речь идет о похоронах поэта.

Кроме того, есть чрезвычайно выразительное свидетельство П. Н. Лукницкого о том, как в 1925 году Ахматова, прочитав книгу Андрэ Моруа «Ариэль. Роман из жизни Шелли» (Пг., 1925), и, узнав, что Шелли утонул, очень расстроилась: «Ска­зала, что ей всю жизнь снятся сны, в которых она тонет. <...> Смерть от воды — сон, всю жизнь преследующий АА»¹¹⁹. По­этому строки о смерти Шелли являются не только памятью о картине Фурньера, но и глубоко упрятанным мотивом сна о собственной «смерти от воды».

Однако при соотнесении «Посвящения» с «Решкой» выяв­ляется, сколь непохожи судьбы английских романтиков начала XIX века и русских — начала ХХ-го и сколь несоизмеримы евро­пейская и русская истории. Смерть от воды не была суждена ни Блоку, ни Гумилеву, ни Мандельштаму, ни самой Ахмато­вой. Вот почему «зеленый дым» за «темными ресницами Антиноя» напоминает не о море, но о могиле: «Не море ли? Нет, это только хвоя // Могильная...». При общем родстве поэтов всех времен и народов «столетняя чаровница» упорно отказывается признать свое родство с Англией и вообще с Европой:


Но она твердила упрямо:

«Я не та английская дама

И совсем не Клара Газуль,

Вовсе нет у меня родословной,

Кроме солнечной и баснословной,

И привел меня сам Июль <...>».


Отсылка к Просперу Мериме, который издал свои пьесы под названием «Театр Клары Газуль» и поместил на обложке портрет Автора в женском облачении, на первый взгляд, слабо вяжется как с Байроном и Шелли, так и с Ахматовой. Однако и тут есть своя логика. Достаточно вспомнить, как упорно Ахма­това оформляла в рукописи титульный лист своей поэмы:


^ ПОЭМА БЕЗ ГЕРОЯ

Триптих

Сочинение

АННЫ АХМАТОВОЙ


Она, в сущности, подчеркивала, что в «театре Ахматовой», Автор, в отличие от персонажей, одетых в карнавальные кос­тюмы и скрытых за масками, выступает под своим именем.

Так, заявляя о своем глубочайшем родстве с европейской традицией, Ахматова настойчиво подчеркивала и свое не менее глубокое несовпадение с ней, свою особенную историческую судьбу. Темнота, которая освещалась факелом Байрона, была слишком непохожа на «злую полночь», в которой Автор поэмы проживал свою жизнь, а слава европейских поэтов — на «дву­смысленную славу, двадцать лет лежавшую в канаве». Что ка­сается строк об июльской «родословной» Автора поэмы, то в них легко узнается блоковская мысль о том, что искусство есть Ад, в который обречена погрузиться солнечная природа художника.

А. Найман полагал, что «солнечные и баснословные» исто­ки «Поэмы» поясняются, с одной стороны, через книгу А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу» («русская сказочная царевна Золотая коса»), с другой — через северогерманскую мифологию, в которой «божеству солнца был посвящен Иулов праздник, или Иул (допустимо произноше­ние "Иуль"), продолжавшийся со дня зимнего солнцеворота (23-25 декабря по новому стилю) до Крещенского Сочельника». И далее путем чисто логических операций делал вывод, что в сло­ве «Июль» зашифровано имя «Юлий», что указывает на рим­ский и имперский характер поэмы, стоящей в ряду с «Энеи­дой» Вергилия и «Божественной Комедией» Данте¹²⁰. Куда бо­лее простое и остроумное решение предложили авторы статьи «Ахматова и Кузмин», предположив, что июль в финале «Решки» есть указание на день именин Ольги Глебовой-Судейкиной (11/24 июля)¹²¹.

Совершенно очевидно, что таинственный «Июль» имеет от­ношение к календарным основам лирического мышления Ахма­товой, тесно связанным с народным и церковным календарем. Ахматова настойчиво подчеркивала, что ее поэма начала пи­саться в декабре, и в связи с этим стоит, пожалуй, вспомнить строки одного из ее «декабрьских» стихотворений 1913 года:


Самые темные дни в году

Светлыми стать должны.


Время возникновения «Поэма без героя» — «самые темные дни в году», тогда финал связан с выявлением ее солнечной, июльской «родословной». Несложно проследить, как нарастают по ходу поэмы световые мотивы: «Второе посвящение» дати­ровано маем, начальная ремарка «Эпилога» — июнем, а автор­ская «родословная» отнесена к июлю.

То же нарастание световых мотивов прослеживается в ахматовских стихах 1910-х годов, объединенных блоковской темой. После декабрьского визита к Блоку в декабре 1913 года (кста­ти, за неделю до зимнего солнцестояния) в июле 1914-го напи­саны стихи о «Киевском храме Премудрости Бога», в которых под сенью «солнечных глав» Софийского собора давалась клятва верности их общему поэтическому пути. Вот почему «Поэму без героя» можно рассматривать под знаком искупления и пре­одоления той тьмы, в которую оказались погруженными судь­бы ахматовских современников (и, в первую очередь, судьба Блока). Спуск в «подвал памяти», «под темные своды», куда можно войти только перекрестившись («Как будто перекрести­лась / И под темные своды вхожу»), подобен спуску в Преис­поднюю для того, чтобы выйти оттуда непобежденной и «сол­нечной». Не раз отмечалось, что в финале поэмы «Путем всея земли» появлялся «солнечный стих, оброненный нищим», что явно перекликается с финалом «Решки», говорящим о «сол­нечной родословной» поэмы. Так искупалась не только вина Героини и Автора, но и оборотная — «бесовская», «бесноватая» — сторона самой «Поэмы без героя».


10. «А тот, кого учителем считаю...»


Творческий перелом, наметившийся в середине 1930-х го­дов, был связан у Ахматовой с раздумьями о той роли, кото­рую сыграл в судьбе ее поэтического поколения 1910-х годов Иннокентий Апненский. Позднее она вспоминала, как в 1935 году Борис Пастернак, с которым она поделилась замыслом статьи «Последняя трагедия Анненского», «категорически ут­верждал, что Анненский сыграл большую роль в его [жизни] творчестве» (ЗК, 282).

Однако осознание Анненского как пророка и предтечи всей русской поэзии первой половины XX века шло у нее на основе осмысления как личного исторического опыта, так и опыта сво­его поколения. Об этом говорит строка, опущенная в беловом варианте стихотворения «Учитель» и сохраненная Л. К. Чуков­ской:


«Кто был предвестьем, предзнаменованьем, -

Всего, что с нами после совершилось...» (Чуковская-1, 323).


Вероятно, не последнюю роль здесь сыграл выход «Стихо­творений» Анненского в 1939 году в ленинградском отделении издательства «Советский писатель» (Малая серия «Библиоте­ки поэта»). 30 июня 1940 года Л. К. Чуковская зафиксировала уже вполне сложившуюся в сознании Ахматовой концепцию творчества автора «Кипарисового ларца»:

«— Вот сейчас вы увидите, какой это поэт, — сказала она. Какой огромный. Удивительно, что вы его не знаете. Ведь все поэты из него вышли: и Осип, и Пастернак, и я, и даже Мая­ковский.

Она прочитала мне четыре стихотворения, действительно очень замечательные. Мне особенно понравились "Смычок и струны", "Старые эстонки" и "Лира часов"» (Чуковская, 1, 157). К сожалению, мы не знаем, по какому изданию она читала Л. К. Чуковской стихи Анненского, но вполне вероятно, что это и было только вышедшее издание 1939 года. Во всяком случае, готовя сборник «Из шести книг», она взяла эпиграфом к «Бе­лой стае» строчку из Анненского: «Горю и ночью дорога свет­ла». Это был знак нового, глубинного осмысления его творчес­кого опыта.

Как уже было сказано в первой главе, ранние стихи Ахма­товой были начисто лишены сложной ассоциативности и суг­гестивной метафоричности Анненского. Но совершенно не слу­чайно стихотворение «Учитель», посвященное Анненскому, было написано в январе 1945-го — сразу после завершения 3-й редак­ции «Поэмы без героя» в декабре 1944 года)¹²². Это было при­знанием роли, которую в процессе работы над поэмой сыграло новое осмысление творческого опыта Анненского.

Позднее Ахматова будет отсчитывать свое поэтическое рож­дение от знакомства с корректурой «Кипарисового ларца», ко­торую показал ей в 1910 г. Гумилев. Так родится концепция Аиеннского — родоначальника всей молодой поэзии 1910-х го­дов, переросшая в миф о его всеобъемлющем влиянии на соб­ственное творчество. В январе 1963 года Ахматова записала:

«<...> дело Анненского ожило с страшной силой в следую­щем поколении. И, если бы он так рано не умер, мог бы видеть свои ливни, хлещущие на страницах книг Б. Пастернака, свое полузаумное "Деду Лиду ладили..." у Хлебникова, своего раеш­ника (шарики) у Маяковского и т. д.

Я не хочу сказать этим, что все подражали ему. Но он шел одновременно по стольким дорогам! Он нес в себе столько но­вого, что все новаторы оказывались ему сродни» (ЗК, 282).

Это было косвенным утверждением того, что новаторство «Поэмы без героя» тоже было сродни Анненскому. Влияние последнего носит глубинный формообразующий характер, и потому структурно оно проявлено в гораздо меньшей степени, чем бросающееся в глаза сходство с циклом Кузмина «Форель разбивает лед».

По свидетельству Анатолия Наймана, «Ахматова неодно­кратно повторяла, что всякая поэма существует ритмом и что технически — метр и строфа делают поэму»¹²³. Метр и строфу Ахматова нашла у Кузмина. Э. Г. Герштейн полагала, что заим­ствование сначала было бессознательным, а потом, когда ей на него указали, она пережила это «как удар»¹²⁴. С последним труд­но согласиться, ибо чтение книги Кузмина «Форель разбивает лед» было сознательным и ответственным актом воскрешения прошлого.

Новаторство поэмы, однако, менее всего связано с творчес­кой переработкой кузминской строфы. Стоит задуматься, почему Ахматову так заинтересовали наблюдения Анатолия Най-мана относительно строфики поэмы: «Я делал ударение на том, что всякая очередная строфа, будучи завершена и самодоста­точна, тем не менее начинается как будто с нуля и как будто независимо от предшествующей, а только что испытанное чи­тателем ощущение возобновляется, потому что хотя она прово­дит его каждый раз другой дорогой, дающей новое впечатле­ние, но все впечатления — сходной силы и характера. Иначе говоря, Ахматова и остается "признанным мастером короткого стихотворения": строфы, неотменимо друг с другом связанные и сведенные в единое целое, можно представить себе опублико­ванными и по отдельности, некоторые попарно, по три, но, так сказать, в отрыве от Поэмы»¹²⁵.

В самом деле, композиционно «Поэма без героя» представ­ляет собой гибкую, подвижную конструкцию строф на строгом ритмическом каркасе. В процессе работы Ахматова меняла их компоновку, убирая и вставляя их сообразно некоей логике, носящей ассоциативный характер. Сама поэма и началась с ассо­циативного толчка: имя «Саломея» в «Иродиаде» Флобера вы­звало к жизни стихотворение «Современница», обращенное к Саломее Андрониковой, а далее возник ассоциативный ряд, связанный с танцем Саломеи в исполнении О. А. Глебовой-Судейкиной. Так из памяти-укладки была извлечена история самоубийства Всеволода Князева, уже получившая к тому вре­мени литературное отражение в цикле Кузмина. Это, кстати, еще раз говорит о том, что история создания «Поэмы без ге­роя» не могла начаться с перечитывания чужих стихов и писем (которых Ахматовой, кстати, незачем было хранить).

Э. Г. Герштейн, воспользововавшись формулой Мандель­штама из его отзыва на творчество Марселя Пруста, определи­ла «коренной признак» поэтики Ахматовой как «пафос памя­ти»¹²⁶. В ранних ахматовских стихах, по точному определению В. В. Виноградова, память воспроизводила «миг», «останавли­вая» и делая его предметом лирического переживания¹²⁷. В «Поэме без героя» память претендовала на воспроизведение эпохи. Первой попыткой этого расширения памяти стала поэ­ма «Путем всея земли», однако ее ассоциативное поле оказа­лось для этой задачи слишком узким.

В десятые годы путем усвоения опыта Анненского пошел Мандельштам. В его творчестве лирическая эмоция была выра­жена посредством «сцеплений» (бодлеровских correspondences), что придавало субъективному лирическому опыту расширитель­ный, надличный характер. На подаренном Ахматовой экземп­ляре «Камня» он написал: «Анне Ахматовой — вспышки созна­ния в беспамятстве дней».

Это означало включенность личного переживания в ассо­циативное (и ахронное) поле «мировой культуры». Лирика в таком понимании становилась «большой формой», и поэтому у Мандельштама никогда не было тяготения к жанру поэмы. «Стихи о неизвестном солдате» он назовет «ораторией» и по­строит их именно на принципе ассоциативных связей. Послед­нее ставило перед ним проблему компоновки строф¹²⁸, с кото­рой Ахматова столкнется в «Поэме без героя».

В своем позднем творчестве Ахматова начала осваивать тот же самый метод ассоциативного символизма, который Вяче­слав Иванов однажды определил как метод «Анненского-Маллармэ». Это позволило синхронизировать разные временные слои, вдвигая современность в контекст «баснословных» вре­мен Авраама и Давида.

В юности Ахматова, видимо, осталась равнодушной к зна­менитому спору Вячеслава Иванова и Иннокентия Анненского о путях мифотворчества в современной лирической поэзии, но та «дорога», на которую «чудом набрела» в процессе работы над «Поэмой без героя», объективно делало ее сторонницей автора «Кипарисового ларца». Анненский, будучи не только поэтом, но и филологом, стремился в собственном творчестве «повысить наше чувство речи», утверждая «широкий взгляд на слово, как на возбудителя, а не только выразителя мысли»¹²⁹. Он понимал, что таким возбудителем в мифе было имя и писал о «каталоге кораблей» в «Илиаде», который был «настоящей поэзией, пока он внушал»: «Имена навархов, плывших под Илион, теперь уже ничего не говорящие, самые звуки этих имен, навсегда умолкшие и погибшие, в торжественном кадансе строк, тоже более для нас непонятном, влекли за собою в воспомина­ниях древнего Эллина живые цепи цветущих легенд»¹³⁰.

Здесь важно, что имя понимается Анненским как способ и пушения мифологических смыслов. Ахматова использовала мифологические и культурные имена именно в качестве возбу­дителя широкого ряда ассоциаций. Как было сказано выше, «Поэма без героя» началась с имени «Саломея», выстроившего весь дальнейший ассоциативный ряд.

Это понимание природы имени удивительным образом со­впадает с той философией имени, которую разрабатывала ре­лигиозная философия начала XX века. О. Павел Флоренский называл художественные образы «именами в развернутом виде», говоря, что в процессе творчества «полное развертывание этих свитых в себя духовных центров осуществляется целым произ­ведением»¹³¹. О. Сергий Булгаков, утверждал, что «определен­ные духовные типы просят определенного имени»¹³². Наконец, А. Ф. Лосев, сближая понятия «имени», «эйдоса», «символа» и «мифа», писал, что «сама сущность есть не что иное как имя»¹³³. Анненский показал в своей творческой практике неразрывную связь имени и мифа с ассоциативной природой поэтического слова. С одной стороны, он опирался в этом на лингвистиче­ские идеи А. А. Потебни, с другой — опережал идеи К.-Г. Юнга, утверждавшего, что миф обнаруживает себя не иначе как по­средством метафорических, ассоциативных связей.

Ассоциативное поле в «Поэме без героя» не только чрезвы­чайно расширяло сюжетные рамки «петербургской повести», насыщая их мифологической и культурной символикой, но и позволяло отказаться от линейного, повествовательного прин­ципа. Это позволило редуцировать сюжет до нескольких опор­ных точек, носящих в большей мере ассоциативный, нежели описательный или повествовательный характер. Так, имена Ге­роини поэмы, сменяя друг друга (Коломбина, Путаница-Пси­хея, Козлоногая), позволяли раскрывать архетипические аспекты образа, не прибегая к его сюжетному воплощению.

В этом ассоциативно насыщенном поле все предметные реа­лии приобретали такой же символический смысл. Еще В. В. Ви­ноградов писал о том, что в ранней лирике Ахматовой замет­на тенденция к «материализации духовных сущностей и пси­хических актов»¹³⁴. Этот принцип овеществления эмоции яв­ляется одной из коренных черт лирики Анненского, у которого «лирический анализ осуществляется через предметные ряды, вдоль которых движется сознание поэта»¹³⁵. Стоит вспомнить, что в числе стихотворений Анненского, которые читала Ахматова Л. К. Чуковской в июне 1940 года, были «Лира часов» и «Смычок и струны». В первом из них предметный ряд выра­жал психическую коллизию одиночества и страха смерти, во втором — мучительных отношений между двумя любящими людьми.

Ахматова была глубоко права, находя истоки поэзии 1910-х годов в лирике Анненского. И она сама, и Маяковский, и Ман­дельштам и Пастернак отличались общим «родовым» свойством, восходящим к Анненскому — в их поэтическом мире вещи ока­зывались заряженными лирической эмоцией, и вещное слово становилось словом ассоциативным.

Для читателя десятых годов предметные реалии ахматовских стихов ощущались загадочными в силу «интимно-симво­лической связи между ними и волнующими героиню эмоция­ми»¹³⁶. В «Поэме без героя» эта загадочность было несколько иного рода. Так, «флакон» и «укладка», с одной стороны, вы­ступают как биографические реалии, с другой — как «цитиро­вание» Бодлера. А если учесть что Бодлер был любимым поэ­том Гумилева и одной из настольных книг самой Ахматовой, а Глебова-Судейкина переводила его стихи, то «вещи» здесь от­сылают к некоему ряду «имен» и по этой причине носят зага­дочно-одухотворенный характер.

Ахматова очень внимательно отнеслась к словам В. М. Жир­мунского о том, что ее поэма — «это исполнение мечты симво­листов, т. е. это то, что они проповедовали в теории, но никогда не осуществляли в своих произведениях (магия ритма, волшеб­ство видения) <...>» (ЗК, 109). Сама она называла поэму «вол­шебным напитком», «фата-морганой», и даже признавалась, что в ней «все двоится и троится» (ЗК, 137).

Магию поэмы Ахматова связывала с «ощущением Кану­нов, Сочельников — осью, на которой вращается вся вещь, как волшебная карусель». Ей, конечно, было известно, что в этот период воскресают все «бреды», наделяя неодушевленные пред­меты магическими свойствами (время гадания о будущем). Про­должая развивать эту мысль, она снова и снова возвращалась к мысли о «магии»: «Это то дыхание, которое приводит в движе­ние все детали и самый окружающий воздух. (Ветер завтраш­него дня.) Читатель и слушатель попадает в этот вращающийся воздух, отчего и создается магия, вызывающая головокружение и называемая некоторыми (Л. Я. Гинзбург) запрещенным приемом <...>. Но это и то, чего хотели, между прочим, добить­ся символисты и что они проповедовали в теории, но чего они не могли достичь, когда начинали писать сами (В. М. Ж<ирмунск>ий, 1960 г.), (развить)» (ЗК, 148).

Волшебство поэмы в значительной мере и заключалась в бесконечном зеркальном уподоблении друг другу предметов и имен, людей и вещей, поскольку магия оживляет все, к чему прикасается. Подобную магию и несли в себе стихи Анненско-го, в которых ожившие вещи разыгрывали глубинные, «челове­ческие» коллизии, вынося на поверхность свою мифологиче­скую сущность. В лирике Анненского «вещь» всегда стремится превратиться в «имя» и стать чем-то одушевленным. Именно это свойство было подхвачено и развито Ахматовой в «Поэме без героя».

Поскольку предметный и природный мир в лирике Аннен­ского выступал как инобытие внутреннего мира личности, то автор «Кипарисового ларца» утверждал, что стих для поэта яв­ляется «его связью с миром, его местом в природе» и обнару­живает в себе «разорванную слитность — нашу невозможность отделить свое я от природы». Художник стремится «символи­чески стать самой природою», и тем самым в лирике преодоле­вается «сознание своего безысходного одиночества». Индиви­дуальное «я» перестает быть индивидуальным, ибо оно восста­навливает себя как «истинно неразложимое я»¹³⁷.

В этом качестве творческая эстетика Анненского противо­стояла концепции «дионисийства» Вяч. Иванова, который про­поведовал принцип растворения личности в религиозно-эсте­тическом экстазе и которому ассоциативный символизм Ан­ненского казался недопустимо индивидуалистическим. Но Ан-ненский, которого Мандельштам назвал однажды «поэтом отливов дионисииского чувства» , исходил из того, что «я вовсе не я», а только «один из них и больше ничего»¹³⁹. Поэтому мир, увиденный в свете искусства, уже не может быть отвратитель­ным, ибо он, и все живущие в нем — это я сам.

Ахматова выразила похожее мироощущение уже в стихо­творении «Многим», которое она считала для себя глубоко прин­ципиальным: («Я — голос ваш, жар вашего дыханья, /Я — отра­женье вашего лица...». Но еще больше — в «Реквиеме», лирическая героиня которого осознавала себя именно «одним из них» — «трехсотой с передачею». В 1939 году она призналась Л. К. Чуковской, как неприятно поразили ее дневники Блока, опубликованные в конце 1920-х годов: «Кстати, из дневников Блока сделалось ясно, что он очень холодно, недоброжелательно относился к людям» (Чуковская-1, 40). Это был взгляд на Бло­ка сквозь призму творческой эстетики, близкой Анненскому.

В «Поэме без героя» бытие Автора оказывается принци­пиально множественным, и не только потому, что у него двой­ники. Субъектом поэмы в итоге является то самое слитно-разорванное «я», о котором писал Анненский, как о единствен­но настоящем, и это «я» способно чувствовать за тех, кто ока­зался в Тобруке и Ленинграде, в Ташкенте и Нью-Йорке, по дороге в лагерь и в эвакуацию.

Ахматовой в 1930-е годы оказалась необычайно близка эти­ческая сторона лирики Анненского, в основу которой была по­ложена философия всеобъемлющего сострадания. Не случайно самым главным в стихотворении «Учитель» оказалась форму­ла: «Всех пожалел». Вот почему неправомерно видеть в «зер­кальности» и «двойничестве» ахматовской поэмы эстетическую игру. Речь идет о принципиальном уподоблении себя «другим», «многим». Это хорошо видно на примере первого посвящения, адресатом которого является собирательный образ художника XX века: он отчасти и Блок, и Мандельштам, и Модильяни, и Гумилев, и сама Ахматова, и даже Князев, поскольку он назван в тексте «Поэмы без героя» поэтом («Сколько гибелей шло к поэту...»).

Плач по жертвам «настоящего двадцатого века» в поэме — это плач по всем и каждому в отдельности. Анненский называл это «реальностью совместительства, бессознательности жиз­ней, кем-то помещенных бок о бок в одном призрачно-цельном я»¹⁴⁰. У Ахматовой это цельное «я» преодолевало свою при­зрачность тем, что оказывалось субъектом грандиозного исто­рического события — великой войны. Когда Анненский писал:


И где-то там мятутся средь огня

Такие ж я, без счета и названья,

И чье-то молодое за меня

Кончается в тоске существованье, -


эти строки заставляют вспомнить похожий смысловой ход в ахматовском четверостишии 1944 года, в котором речь идет тоже о чьем-то «молодом существованье», принесенном в жертву «за меня»:


Отстояли нас наши мальчишки,

Кто в болоте лежит, кто в лесу.

А у нас есть лимитные книжки.

Черно-бурую носим лису.


Но в том-то и дело, что у Ахматовой говорится не обо «мне», а о «нас», и в этой жертвенности есть героический, публично явленный смысл. Если современники видели в Анненском пев­ца «нашего мучительно-раздробленного л»¹⁴¹, то в «Поэме без героя» мучительная раздробленность человеческих судеб пре­одолевается великой войной. Вот почему Ахматова ощущала Анненского как поэта, замурованного, «задохнувшегося» в эпохе и тосковавшему по крупному историческому событию («Во всех вдохнул томленье»).


1. Виленкин В. В сто первом зеркале. Издание второе, дополненное. М., 1990. С. 16-17.

2. Там же. С. 17.

3. Кузин Борис. Воспоминания. Произведения. Переписка. Мандельштам Надежда. 192 письма к Б. С. Кузину / Составл., предисл., подг. текстов, примеч. и коммент. Н. И. Крайневой и Е. А. Пережогиной. СПб., 1999. С. 630.

4. Там же. С. 633.

5. Белкина Мария. Скрещение судеб. Изд. 2-е. М., 1992. С. 264-265. 6ОР РНБ. Ф. 1073. № 98.

7. ОР РНБ. Ф. 1073. № 99.

8. Орлов А. С, акад. Курс лекций по древне-русской литературе. 2-е издание. М.; Л., 1939. С. 63.

9. Топоров В. Н. Об историзме Ахматовой // Russian Literature. 1990. № XXVIII. P. 353.

10. Найман Анатолий. Рассказы об Анне Ахматовой [Издание третье]. М., 2002. С. 365.

11. Ахматова Анна. Поэма без героя / Вступ. ст. Р. Д. Тименчика. Составл. и примеч. Р. Д. Тименчика при участии В. Я. Мордерер. М., 1989. С. 4.

12. Приношу благодарность Н. И. Крайневой за возможность ознакомиться с этим текстом.

13. Мок-Бикер Элиан. «Коломбина десятых годов...». Книга об Ольге Глебовой-Судейкиной. Париж; Санкт-Петербург, 1993. С. 108.

14. Там же. С. 167.

15. Кралин Михаил. Артур и Анна. С. 99.

16. Топоров В. Н. Об историзме Ахматовой. С. 336-337.

17. Тименчик Р. Д., Топоров В. Я, Цивьян Т. В. Ахматова и Кузмин // Russian Literature. VI-3. July 1978. P. 239.

18. Вспоминая Ахматову. Иосиф Бродский — Соломон Волков. Диалоги. М., 1992. С. 15.

19. Тименчик Р. Д., Топоров В. Я, Цивьян Т. В. Ахматова и Кузмин. С. 242.

20. Там же.

21. Беседа 1 марта 2003 года.

22. Кралин Михаил. Артур и Анна. С. 254-255.

23. Ахматова Анна. Сочинения в двух томах / Составл. и подг. текста М. М. Кралина. Т. 1. С. 434.

24. Чуковская Лидия. Сочинения: В 2 т. Т. 2. Публицистика; отрывки из дневника; открытые письма и др. / Подг. текста, комментарии Е. Ц. Чуковской, Ж. О. Хавкиной. М, 2001. С. 168.

25. Мок-Бикер Элиан. «Коломбина десятых годов...». С. 125.

26. Тименчик Р. Д., Топоров В. Я, Цивьян Т. В. Ахматова и Кузмин. С. 246-252.

27. Там же. С. 251.

28. Тименчик Роман. Рижский эпизод в «Поэме без героя» Анны Ахматовой // Даугава. 1984. № 2. С. 121.

29 ОР РНБ. Ф. 1073. № 193.

30. Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть 1. 1891-1917 / Сост., ред. текстов и коммент. А. В. Февральского. М., 1968. С. 218.

31. Элиаде Мирча. Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость / Пер. с французского Е. Морозовой и Е. Мурашкинцевой. СПб., 1998. С. 99-100.

32. Кихней Л. Г. Мотив святочного гадания на зеркале как семантический ключ к «Поэме без героя» Анны Ахматовой // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1996. № 2. С. 30.

33. Цивьян Т. В. «Поэма без героя» Анны Ахматовой (некоторые итоги изучения в связи с проблемой «текст-читатель») // Цивьян Т. В. Семиотические путешествия. СПб., 2001. С. 164.

34. Цивьян Т. В. Наблюдения над категорией определенности-неопределенности в поэтическом тексте (поэтика Анны Ахматовой) // Цивьян Т. В. Семиотические путешествия. С. 174.

35. Кихней Л. Г., Темиршина О. Р. «Поэма без героя» Анны Ахматовой и поэтика постмодернизма // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 2000. № 3. С. 55-56.

36. Ахматова Анна. Сочинения в двух томах / Составл. и подг. текста М. М. Кралина. Т. 1. С. 434.

37. Анна Ахматова. Поэма без героя. С. 321.

38. Цивьян Т. В. «Поэма без героя» Анны Ахматовой (некоторые итоги изучения в связи с проблемой «текст — читатель»). С. 166.

39. Тименчик Р. Д., Топоров В. Я, Цивьян Т. В. Ахматова и Кузмин. С. 254.

40. Кац Б., Тименчик Р. Анна Ахматова и музыка. С. 213.

41. Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая. 1891-1917. С. 193-194.

42. Чуковская Лидия. Сочинения: В 2 т. Т. 2. Публицистика, отрывки из дневника, открытые письма и др. С. 202-203.

4З. Кац Б., Тименчик Р. Анна Ахматова и музыка. С. 228. См. также: Тимен­чик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян ТВ. Ахматова и Кузмин. С. 246.

44. Виноградова Л.Н. Зимняя календарная поэзия западных и восточных славян. Генезис и типология колядования / Ответств. ред Н. И. Толстой. М., 1982. С. 203-205.

45. Из письма Т. В. Берфорд от 13 февраля 2003 г.

46. Парнис А.Е., Тименчик Р.Д. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1983. Л., 1985. С. 214.

47. Там же. С. 187.

48. Мок-Бикер Элиан. «Коломбина десятых годов...». С.