«Поэма без героя»

Вид материала

Поэма

Содержание Пер. Б. Пастернака) Все в порядке: лежит поэма На призыв этот страшный звук

Подобный материал:

• Анатолий Найман «поэма без героя» Принято говорить об Ахматовой, 172.55kb.
• А. И. Анна Ахматова: Жизнь и творчество: Кн для учителя. М.: Просвещение, 1991. 192, 301.17kb.
• «Поэма без героя» Анны Ахматовой, 117.45kb.
• «книг», 322.86kb.
• Марина Серова "Поэма без героя", 233.98kb.
• Конспект урока литературы в 8 классе по теме: Поэма «Мцыри» М. Ю. Лермонтова как романтическая, 93.63kb.
• Анна Ахматова (Анна Андреевна Горенко) 1889 – 1966, 506.61kb.
• Поэма это один из видов лиро-эпического жанра. Основными чертами её является наличие, 1001.63kb.
• Поэма В. Маяковского «Облако в штанах», 77.14kb.
• Примерный план характеристики героя I. Вступление. Место героя в произведении. II., 10.12kb.

не забыть, и это был пассивный ее аспект, важный, но не творческий». Творче­ство началось тогда, когда память «пришла в движение: теперь она не просто хранительница прошлого <...>, но зиждительная творческая сила, связывающая прошлое не только с настоящим, но и с будущим»¹⁶. Именно чтение Кузмина с способствовало превращению памяти в «зиждительную творческую силу».

13 ноября 1940 года Ахматова прочла Л. К. Чуковской отры­вок, начинающийся строкой «Ты в Россию пришла ниоткуда...»:

«Потом прочла о кукле и Пьеро. Я рот открыла от изумле­ния, до того это на нее непохоже. <...>

- Это у вас какой-то совсем новый период, — сказала я» (Чуковская-1,222).

Л. К. Чуковская не ощутила на слух связи между прочи­танным ей отрывком и стихами Кузмина. И не удивительно, ибо, несмотря на метрическое и строфическое сходство, инто­национно и мелодически «Поэма без героя» звучит совершен­но иначе, чем «Форель разбивает лед». А ведь в этом цикле Ахматова нашла прообраз знаменитой строфы, которой была написана поэма.

В коллективной работе Р. Д. Тименчика, В. Н. Топорова и Т. В. Цивьян «Ахматова и Кузмин» достаточно хорошо сказано о «принципиальной общности метрической и строфической схемы» «Поэмы без героя» и кузминского цикла¹⁷. Эта общ­ность заметна даже не искушенному в стиховедении читателю:


Кони бьются, дрожат в испуге,

Синей лентой обвиты дуги,

Волки, снег, бубенцы, пальба!

Что до страшной, как ночь, расплаты?

Разве дрогнут твои Карпаты?

В старом роге застынет мед?


Но кузминская строфа в «Поэме без героя» была с самого начала настолько сильно модифицирована и получила такое неповторимое звучание, что в итоге смело может быть названа ахматовской*.

Тем не менее, творческая связь с Кузминым Ахматову весь­ма и весьма беспокоила, и она намеренно промолчала о том, насколько ее поразила «Форель», тут же, впрочем, невольно выдав себя признанием, что для нее «звучит оглушительной новостью». Именно «оглушительной» новизны не хватало поэ­ме «Путем всея земли», что в итоге и разрушило замысел цик­ла «Маленьких поэм». Рядом с «Поэмой без героя» невозмож­но было поставить ни один из эпических опытов Ахматовой.

Даже если сильно настаивать на том, что осенью 1940 года Ахматова стала вдруг зачем-то читать чужие письма и в ре­зультате «прикоснулась к истории чужой жизни, оборвавшей­ся за год до первой мировой войны» (Р. Д. Тименчик), то воз­никает недоумение. Она, как и многие люди ее круга, и без того хорошо была осведомлена о любовной катастрофе 1913 года, которую к тому же, без сомнения, знала со слов самой О. А. Глебовой-Судейкиной. Сама Ахматова позднее указывала на сти­хотворение 1913 года «Голос памяти», в котором были строки о погибшем Князеве:


Иль того ты видишь у своих колен,

Кто для белой смерти твой покинул плен?


Для того чтобы эта история зазвучала как зов к поэме, ну­жен был некий толчок, если не потрясение. Таким потрясением стало чтение «Форели», и оно был тем неожиданней, что к Кузмину Ахматова относилась если не вовсе негативно, то, во вся­ком случае, неприязненно.

С годами, и особенно по мере завершения «Поэмы без ге­роя», эта неприязненность, по-видимому, ослабла. Когда Соло­мон Волков спросил у Иосифа Бродского, почему «Анна Анд-


* Трудно принять утверждение Инны Лиснянской, что образцом для строфики «Поэмы без героя» послужило стихотворение Марины Цве­таевой «Кавалер де Гриэ» (Лиснянская И. Музыка «Поэмы без героя» Анны Ахматовой. М., 1991. С. 19-35). Но вполне возможно говорить о цветаевском стихотворении как ритмическом образце для «Второго удара» из «Форели».


реевна отзывалась о Кузмине, как о нехорошем человека», тот живо возразил: «Да ничего подобного! Это неправда, миф. Она к Кузмину, к его стихам очень хорошо относилась. Я это знаю потому, что к поэзии Кузмина относился хуже, чем Анна Анд­реевна, — потому что не очень-то знал его — и в этом духе вы­сказывался. И у Кузмина, конечно же, масса шлака. Ахматова встречала эти мои выпады крайне холодно.

Если у Анны Андреевны и были какие-то трения с поэзией Кузмина, то они были связаны с ее "Поэмой без героя". Она чрезвычайно дорожила этим произведением. И, разумеется, находились люди, указывавшие на сходство строфы, кото­рой написана "Поэма без героя", со строфой, которую Кузмин впервые использовал в своей книжке "Форель разбивает лед". И утверждавшие, что кузминская строфа куда более авангард­на»¹⁸.

Слова Бродского дополняются записью Ахматовой 1961 го­да: «Предисловие М. Кузмина к "Веч<еру>" с легк<ими> пере­менами могло бы быть пр<едисловием> к Поэме» (ЗК, 171). Из этого следовало, что тот, кто благословил ее поэтический дебют, был достойным напутствовать ее итоговое и высшее творение.

В цитированной выше работе «Ахматова и Кузмин», едва ли не с исчерпывающей полнотой описывающей все возмож­ные точки пересечения их биографий и творчества, говорится, что уже сама смерть Кузмина в 1936 году, «закрывшая опреде­ленный и весьма важный фрагмент "мира 10-х годов", <...> от­крыла новую возможность обращения к прошлому»¹⁹. Но смерть Кузмина 1 марта 1936 года, кажется, мало затронула Ахматову. Правда, в дневнике Л. В. Горнунга зафиксировано, как в июле того же года он «расспрашивал ее о Михаиле Кузмине, о Михаи­ле Лозинском, о Павле Лукницком», но Ахматова тут же «сно­ва заговорила об Осипе Мандельштаме, судьба которого ее сей­час очень беспокоит» (Воспоминания, 194). К тому же это было время ее чрезвычайно напряженных отношений с Луниным и хлопот о восстановлении в университете сына. Вряд ли Куз­мин, которого она столь не любила, закрывал для нее какой-то «фрагмент» десятых годов. Но зато следует согласиться с авто­рами статьи «Ахматова и Кузмин» в том, что при описании «истории 13-го года» Ахматова ориентировалась «не столько на действительные события, сколько на соответствующие опи­сания (интерпретации) Кузмина, особенно в "Форели"»²⁰.

Видимо, не желая признаваться в роли, которую сыграл Кузмин осенью 1940 года, Ахматова сочинила очередную ле­генду, что толчком к написанию поэмы стали случайно попав­шиеся ей на глаза письма, стихи, фотографии, которые, по од­ной версии, пропали в блокадном Ленинграде, а по другой — сохранились в ее архиве подальше от любопытных глаз. В этой легенде, как всегда, подлинное было обдуманно соединено с вымышленным.

Н. И. Крайнева в устном разговоре со мной высказала пред­положение, что строка «Так и знай, обвинят в плагиате» была ответом на то, что кто-то из числа первых, ташкентских слуша­телей (среди которых были безусловные знатоки русской поэ­зии XX века) услышал отзвуки «Форели» в строфике и ритми­ке «Поэмы без героя»²¹. Вот как выглядел этот ответ в списке Л. К. Чуковской:


Бес попутал в укладке рыться...

Ну, а все может случиться,

Что во всем виновата я.

Я — тишайшая, я — простая,

«Подорожник», «Белая Стая» -

Оправдаться? но как, друзья!


Так и знай, обвинят в плагиате...

Разве я других виноватей?..

Правда, это в последний раз...

Я согласна на неудачу

И смущенье свое не прячу

Под укромный противогаз.


В окончательном варианте последняя строфа читалась сле­дующим образом:


Так и знай: обвинят в плагиате...

Разве я других виноватей?

Впрочем, это мне все равно.

Я согласна на неудачу

И смущенье свое не прячу...

У шкатулки ж тройное дно.


Создавая образ шкатулки — сначала с «двойным», а потом с «тройным дном», Ахматова придавала вызывающему призна­нию в «плагиате» глубину и таинственность.

В августе 1961 года, полемизируя с Б. Филипповым, она записала: «Б. Ф<илиппов> идет по ложному следу, роясь в моих старых стихах: во-первых, он не замечает, что есть два стихотв<орения>, прямо обращенные к Ольге (1913 — "Голос памя­ти" и 1921 — "Пророчишь, горькая"). В обоих говори гея про ту же катастрофу, что и в "Поэме". О ней же говорит М. Л. Куз­мин ("Пришел гусарский мальчик с простреленным писком"), что заметил даже М. И. (т. е. чужой)» (ЗК, 145).

Как уже было сказано выше, шестью годами раньше в от­рывке «И письма к NN» Ахматова настаивала на той исключи­тельной роли, которую сыграли «письма и стихи, прежде не читанные», и ничего не говорила о Кузмине. Теперь, когда роль «Форели» стала заметна даже постороннему человеку*, то есть читателю, которому в ситуации хрущевской оттепели стала доступна русская поэзия XX века в целом и кузминская в част­ности, пришлось признаться в том, что «бес», который «попу­тал в укладке рыться», был Кузминым. В одном из списков 4-й редакции (по классификации Н. И. Крайневой) поэмы Ахма­това даже сделала попытку объяснить причины вмешательства «беса» в творческую жизнь Автора:


Не отбиться от рухляди пестрой,

Это старый чудит Калиостро

За мою к нему нелюбовь.


Именно чтение Кузмина и заставило Ахматову «в укладке рыться». Еще раз повторю, что, возможно, это был оставлен­ный ей итальянский сундучок. Можно предположить, что в нем хранились не только бумаги, но и какие-то вещи. Через четыре года после отрывка «Из письма к NN», в марте 1959-го Ахмато­ва сделала совершенно иное признание: «Эта поэма — своеоб­разный бунт вещей. 0<льгины> вещи, среди которых я долго жила, вдруг потребовали своего места под поэтическим солнцем. ()ни ожили как бы на мгновенье, но оставшийся от этого звук продолжал вибрировать долгие годы, ритм, рожденный этим

* Вероятно, речь идет о М. И. Будыко.


шоком, то затихая, то снова возникая, сопровождал меня в столь не похожие друг на друга периоды моей жизни» (СС-2,2,221). Причем она остро ощущала, что этот бунт спровоцирован некой инфернальной силой, о чем говорит стихотворный на­бросок, примыкающий по времени и смыслу к процитирован­ной записи:


Это бунт вещей,

Это сам Кощей

На расписанный сел сундук (ЗК, 87).


Присутствие этого «бунта вещей» безошибочно почувство­вал в поэме Артур Лурье, истолковавший сюжет «Девятьсот тринадцатого года» как волшебное оживание кукол: «Он гово­рил, что маскарадные фигуры — Фауст, Дон Жуан, Гамлет, ЦКелезная Маска и пр. — это куклы, которые Ольга Афанасьев­на делала с таким вкусом и искусством. Эти куклы хранились в особых коробках и показывались, когда приходили друзья»²².

Вряд ли, впрочем, можно утверждать с такой увереннос­тью, как это делает М. Кралин, что О. А. Глебова-Судейкина оставила Ахматовой на хранение коллекцию своих кукол²³. Но то, что память об этих куклах жила в творческом сознании Ахматовой, очевидно. А поскольку сама она назвала действие первой части «полночной Гофманианой», то, возможно, здесь присутствует память о гофмановском «Щелкунчике», сюжет которого строится на волшебном оживании игрушек в ново­годнюю ночь.

Не стоит, впрочем, видеть в «укладке» и «расписанном сун­дуке» исключительно предметную реалию. Л. К. Чуковская точ­но заметила, что «в поэзии Анны Ахматовой память постоянно уподобляется чему-то запертому: терему, подвалу, погребу, зак­ромам, ларцу, укладке, шкатулке»²⁴. Аналогичный смысловой ход есть в стихах Ахматовой о Блоке:


И в памяти черной, пошарив, найдешь,

До самого локтя перчатки.


Из памяти-укладки можно извлечь все — от стихов и писем до перчаток и кукол.

Мотив памяти как реального и даже предметно представи-мого вместилища мертвого прошлого должен был хорошо известен Ахматовой по книге Ш. Бодлера «Цветы зла» — и в част­ности, по стихотворению «Сплин»:


Столько помню я, словно мне тысяча лет.

Даже старый комод, где чего только нет –

Векселя и любовные письма, портреты,

Чей-то локон, шкатулка, счета и билеты, —

Стольких тайн, сколько мозг мой, вовек не скрывал,

Старый мозг, пирамида, бездонный подвал,

Где покойников больше, чем в братской могиле.


- Я затерянный склеп, где во мраке и гнили

Черви гложут моих мертвецов дорогих,

Копошась точно совесть в потемках глухих.

Я пустой будуар, где у пышной постели

Вянут розы, пылятся и блекнут пастели,

Праздный ждет кринолин, и молчанье одно

Слышит запах флакона, пустого давно.

(Пер. В. Левина)


Эти бодлеровские строки удивительно точно соответствуют тому перечню предметов, символизирующих память, который составила на основе ахматовских стихов Л. К. Чуковская.

И хотя память у Ахматовой связана с проявлением высше­го начала («Бог сохраняет все»), в оживании мертвого прошло­го провоцирующую роль, как уже было сказано, играют ин­фернальные силы. Персонификацией этой инфернальности стал для нее Кузмин, изображенный в маске Владыки Мрака. По словам Э. Мок-Бикер, Ахматова в разговоре с ней однажды воскликнула «в каком-то порыве неприязни: "Кузмин — дья­вол!"»²⁵.

Принято считать, что ее неприязненное отношение к Куз-мину продиктовано исключительно моральными соображения­ми, В статье «Ахматова и Кузмин» читаем: «Так в "Поэме" по­является тот, кого в определенном смысле можно назвать ее антигероем, инспиратором адской арлекинады зла и гибели. На формальном уровне он воплощен в Кузмине, отчасти невольно бывшем как бы инспиратором самой "Поэмы"». При этом авто­ры статьи полагают, что, трактуя Кузмина как «дьявола», Ахма­това говорит не о том, что он «все мог», а о том, что ему «все можно» — «в том смысле, что для него не существовало моральных преград». Но тут же резонно замечают, что обвинение Куз-мина в «равнодушии к ушедшим, к памяти, к вине <...> не вполне справедливо при данном ему амплуа Мефистофеля»²⁶. Действительно, обвинять дьявола в отсутствии морали по мень­шей мере нелогично.

Стоит напомнить, как звучит строфа о Кузмине в «Девять­сот тринадцатом годе»:


Маска это, череп, лицо ли —

Выражение злобной боли,

Что лишь Гойя смел передать.

Общий баловень и насмешник,

Перед ним самый смрадный грешник -

Воплощенная благодать...


Позднее она поясняла: «Больше всего будут спрашивать, кто же — "Владыка Мрака" <...>, т. е. попросту черт. Он же в "Решке": "Сам изящнейший Сатана". Мне не очень хочется го­ворить об этом, но для тех, кто знает всю историю 13 г., — это не тайна. Скажу только, что он, вероятно, родился в рубашке, он один из тех, кому все можно» (СС-6,3,218-219).

Но авторы статьи «Ахматова и Кузмин» совершенно спра­ведливо отметили, что «в другом (написанном всего двумя го­дами раньше и включенном позднее в «Реквием». - В. М.) стихотворении она говорит о себе почти теми же словами, какими описывает Кузмина»:


Показать бы тебе, насмешнице,

И любимице всех друзей,

Царскосельской веселой грешнице,

Что случится с жизнью твоей²⁷.


Перекличка этих двух строф очевидна: «насмешник», «об­щий баловень», «грешник» — «насмешница», «любимица всех друзей», «грешница». При том, что «грех» автора «Реквиема» и «Поэмы без героя» совсем иной, чем «грех» Кузмина-Калио­стро («Перед ним самый смрадный грешник / Воплощенная благодать»), свою внутреннюю общность с Кузминым Ахмато­ва невольно подчеркнула.

«Кузминская» строфа в «Решке» в еще большей степени выявляла эту диалектику притяжения / отталкивания:


Не отбиться от рухляди пестрой.

Это старый чудит Калиостро –

Сам изящнейший сатана,

Кто над мертвым со мной не плачет,

Кто не знает, что совесть значит

И зачем существует она.


Калиостро здесь, с одной стороны, воплощение сатанинской силы, которая «не знает, что совесть значит», но с другой — он «чудит», вызывая к жизни мертвое прошлое, а следовательно, и саму поэму. «Изящнейший сатана» против воли автора вы­ступает в роли соучастника творческого процесса. Позднее Ахма­това признавалась в той «демонской легкости», с которой она писала поэму: «редчайшие рифмы просто висели на кончике карандаша, сложнейшие повороты сами выступали из бумаги» (СС-6, 3, 229). Сатана оказывался не только тем, кому «все можно», но и тем, кто «все может». Если от первого Автор ре­шительно отмежевывался, то ко второму он ощущал явную причастность.

Эта провокационная функция зла, без которой невозможно творчество, осознавалась Ахматовой с оглядкой на гётевского «Фауста». Я уже цитировал в предыдущей главе стихотворе­ние 1922 года «Дьявол не выдал. Мне все удалось...», в котором звучит мотив творчества как сделки с темными силами. Мож­но вспомнить стихотворение из незавершенного цикла «Юность», написанное между маем и сентябрем 1940 года, где повторяется все тот же мотив:


Мои молодые руки

Тот договор подписали

Среди цветочных киосков

И граммофонного треска,

Под взглядом косым и пьяным

Газовых фонарей.


Так что дьявол снова «не выдал», послав в Фонтанный Дом в ночь под 1941 год «адскую арлекинаду» 1913 года и тем са­мым инспирировав поэму, которая сопровождала Ахматову всю оставшуюся жизнь. Похоже, что именно в этом Ахматова долго не хотела признаваться. Кстати, так становится более ясным загадочное стихотворение 1945 года на все ту же гётевскую тему:


И очертанья « Фауста» вдали

Как города, где много черных башен,

И колоколен с гулкими часами,

И полночей, наполненных грозою,

И старичков с не гетевской судьбою,

Шарманщиков, менял и букинистов,

Кто вызвал черта, кто с ним вел торговлю

И обманул его, а нам в наследство

Оставил эту сделку...


Не удивительно, что в Ташкенте Ахматова с упоением читала роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», пост­роенный на сюжете сделки с дьяволом и пронизанный фаус­товскими ассоциациями.

И все же само по себе чтение Кузмина осенью 1940 года не могло быть причиной рождения поэмы. Для этого должны были иметься куда более личные причины, о которых говорит ахматовская запись, датируемая 1959 годом:

«Первый росток (первый росточек, толчок), который я де­сятилетиями скрывала от себя самой, это, конечно, запись Пуш­кина: "Только первый любовник производит... впечатление на женщину, как первый убитый на войне..." Всеволод был не пер­вым убитым и никогда моим любовником не был, но его само­убийство было так похоже на другую катастрофу... что они на­всегда слились для меня. Вторая картина, навсегда выхвачен­ная прожектором памяти из мрака прошлого, это мы с Ольгой после похорон Блока, ищущие на Смоленском кладбище моги­лу Всеволода (f 1913). "Это где-то у стены", — сказала Ольга, но найти не могла. Я почему-то запомнила эту минуту навсе­гда» (СС-6, 3, 217).

Обстоятельства гибели Всеволода Гаврииловича Князева нам хорошо известны, благодаря разысканиям Р. Д. Тименчика. Вольноопределяющийся 16-го гусарского (прежде — драгун­ского) полка, квартировавшего в Риге, покончил собой выстре­лом в сердце 29 марта 1913 года. Смерть его, видимо, была мучительной, поскольку умер он только 5 апреля. Молва вини­ла в его смерти Ольгу Афанасьевну Глебову-Судейкину, в ко­торую он был безответно влюблен. Ситуация осложнялась тем, что молодого гусара связывали интимные отношения с Михаи­лом Кузминым. Любовь к Ольге заставила Князева поссориться со своим старшим другом и в итоге привела к роковому решению уйти из жизни.

Что касается «другой катастрофы», о которой идет речь в ахматовской записи, то она стряслась двумя годами раньше: это было самоубийство влюбленного в Ахматову юного Михаила Линдеберга. Вот цитата из владикавказской газеты, которую ввел в научный оборот все тот же Р. Д. Тименчик:

«В ночь на 23 декабря в казарме 3-й батареи 21-й артилле­рийской бригады в 1-й части города выстрелом в грудь из ре­вольвера системы "Наган" кончил жизнь самоубийством вольно­определяющийся этой батареи, сын директора С.-Петербург­ского кадетского корпуса Михаил Александрович Линдеберг. Выйдя ночью в коридор казармы, М. А. Линдеберг расстегнул шинель и мундир, поднял рубашку и, приставив к телу дуло револьвера, произвел выстрел. Смерть последовала моменталь­но. Самоубийство было, очевидно, заранее хорошо обдумано, так как он собрал и даже запечатал именной печатью все свои вещи. Причины, побудившие его кончить жизнь, говорят,— романические» .

Позднее, на рубеже 1950-1960-х годов Ахматова сделала лаконичную помету на полях автографа «Балетного либретто» к поэме: «Миша Линдеберг — 24 дек. 1911»²⁹. Память о Линде-берге была для нее мучительна, о чем достаточно красноречиво говорит стихотворение, датированное ноябрем 1913 года:


Высокие своды костела

Синей, чем небесная твердь...

Прости меня, мальчик веселый,

Что я принесла тебе смерть -

<...>

Прости меня, мальчик веселый,

Совенок замученный мой!

Сегодня мне из костела

Так трудно уйти домой.


В причинах и даже способе этих двух самоубийств было столько много общего, что Ахматова не могла не воспринимать О. А. Глебову-Судейкину как своего двойника, а Всеволод Кня­зев, соответственно, оказывался для нее двойником Михаила Линдеберга. Строки:


Петербургская кукла, актерка,

Ты — один из моих двойников, —


возникнув сразу, остались в тексте поэмы без изменения. Поз­же их дополнило еще более красноречивое признание:


Не сердись на меня, Голубка,

Что коснусь и этого кубка:

Не тебя, а себя казню.


Метод «зеркального письма», «симпатических чернил», «двойного», «тройного дна» давал возможность Ахматовой зашифровать в «истории 13 года» свою личную драму и лич­ную вину. Но включить Кузмина в любовный треугольник «Ко­ломбина - Пьеро - Арлекин» как инфернального третьего («ста­рого Калиостро», «изящнейшего Сатану») ей так и не удалось. И не в последнюю очередь потому, что сама проблема зла по мере работы над поэмой предстала куда более сложной.

В одной из строф «Решки», не вошедших в текст поэмы, Кузмину было предъявлено обвинение в том, что он виноват в смерти «драгунского Пьеро»:


И с ухватками византийца

С ними там Арлекин-убийца,

А по-здешнему — мэтр и друг.

Он глядит, как будто с картины,

И под пальцами клавесины,

И безмерный уют вокруг.


Смысл этой строфы вполне ясен из контекста пометы в «Записных книжках» Ахматовой:

«Мейерхольд. Арлекин — дьявол» (ЗК, 276).

Она имела в виду размышление Мейерхольда о природе образа Арлекина из его статьи 1912 года «Балаган»:

«Но смотрите, что скрывает под собою его маска?

Арлекин — могущественный маг, чародей и волшебник, Арлекин — представитель инфернальных сил»³⁰.

Как видим, в данном случае Ахматова отводит Кузмину роль Арлекина — удачливого и неуязвимого соперника Пье­ро, — наделяя его дьявольскими функциями «мага, чародея и волшебника». Однако она не могла не понимать, что Кузмин не был соперником Всеволода Князева в любовной истории 1913 года и что его личной вины в самоубийстве молодого че­ловека нет.

В гётевском «Фаусте» Мефистофель сначала инспирирует сюжет, героем которого должен стать Фауст, а затем включает­ся в этот сюжет в качестве персонажа. Инспирирующая роль Кузмина-Мефистофеля Ахматовой была хорошо ясна, но по­пытка включить его в поэму на правах действующего лица не удалась, о чем ниже еще пойдет речь.


3. «С детства ряженых я боялась...»


Для понимания поэмы чрезвычайно важно, что время дей­ствия в ней — это Святки. В августе 1961 года Ахматова записа­ла: «Ощущение Канунов, Сочельников — ось, на которой вра­щается вся вещь, как волшебная карусель <...>» (ЗК, 148). Дей­ствие в первой части носит ритуальный и карнавализованный характер, поскольку праздник Нового года связан с «верования­ми, по которым мертвые возвращаются в свои семьи (нередко как «ожившие покойники») перед Новым годом (в те двена­дцать дней, что отделяют Рождество от Богоявления. <...> Тог­да мертвецы могут вернуться, ибо все преграды между мертвы­ми и живыми уничтожены (ведь воссоздается изначальный хаос!), и они вернутся, потому что — и это главный парадокс — время остановится, а, значит, мертвые могут снова находиться среди живых»³¹.

По русским народным поверьям Святки, были временем прихода «на землю с того света душ умерших и разгула нечи­стой силы с Рожества до Крещения» в облике ряженых (Даль; см. выше главу «Сом о Блоке» ). Стоит иметь в виду, что в декаб­ре 1940 года одновременно с фрагментом о «Коломбине деся­тых годов» была создана и строфа о «ряженых»: «С детства ряженых я боялась...» (первоначальный вариант: «Только... ря­женых ведь я боялась...»).

Тема страха перед ряжеными возникает уже в ремарке, от­крывающей первую главу: «Новогодний вечер. Фонтанный Дом. К автору вместо того, кого ждали, приходят тени из тринадца­того года под видом ряженых». Как удачно выразилась по этому поводу Л. Г. Кихней, происходит «роковая подмена»: приходят «ряженые вместо суженого, прошлое вместо буду­щего»³².

Роль «суженого» в структуре сюжета, с одной стороны, очер­чена достаточно четко — этот «тот, кого ждут»; но с другой — его роль вакантна и его место пусто. Та же «пустота» присут­ствует и в названии поэмы — «Поэма без героя» (курсив мой. — В. М), — что заставляло и продолжает заставлять исследовате­лей искать способы заполнения текстовых «пустот». Это озна­чало, с одной стороны, поиск возможных претендентов на «ге­роя», с другой — стремление определить прототипы действую­щих лиц поэмы. Иначе говоря, анализ и интерпретация пре­вращались в «дешифровку» текста.

Между тем, сама Ахматова однажды написала о поэме: «<...> в последнем варианте она совершенно ясная, и для ее понима­ния требуется лишь литературный ликбез, и препятствием по­нимания, м<ожет> б<ыть>, только новизна ее формы» (ЗК.139). Другими словами, функция «пустот» в поэме структурна, и для их понимания требуется понимание общих художествен­ных принципов поэмы как «формы». Дешифровка, разумеется, играет свою роль, но нужно отдавать себе отчет в том, что она спровоцирована автором, затеявшим с читателем своего рода игру.

Т. В. Цивьян справедливо определила одну из фундамен­тальных особенностей «Поэмы без героя» как «меональное опи­сание — создание семантической неопределенности, амбивален­тности: элементы поэтического текста плавают в семантическом пространстве, не будучи прикреплены к одной точке, то есть не обладая однозначной семантической характеристикой»³³. Она же выделила в поэтике Ахматовой фундаментальный принцип «определенности-неопределенности», когда читателю предла­гается заняться «восстановлением денотатов» при «неадекват­ности любого названия денотату», когда «любое имя поэтому <...> и является "выходом из положения"»³⁴.

Например, нам хорошо известно, что «гость из будущего» и адресат третьего посвящения — это сэр Исайя Берлин, кото­рый впервые пришел в Фонтанный Дом осенью 1945 года и, следовательно, не мог прийти в декабре 1940-го. Но, назвав его имя, мы отнюдь не заполняем «пустоту», образованную его от­сутствием. «Гость из будущего» хотя и отражается в зеркале, но так и не выходит из него, что подчеркнуто в наброске балет­ного либретто, где он «выходит из одного зеркала <...> и вхо­дит в другое» (ЗК, 85). Характеризующие его глагольные фор­мы даны либо в будущем времени («войдет», «опоздает», «при­дет», «принесет»), либо с отрицательной частицей «не» («не станет»). Ахматова назвала эту особенность «присутствием от­сутствующих» (ЗК, 144). Таким образом, Исайя Берлин оказы­вается всего лишь одним из претендентов на «Гостя из будуще­го», и, называя его, мы отнюдь не решаем вопроса о смысле самого персонажа поэмы. К этому я еще вернусь.

В попытке окончательно уяснить самой себе творческий метод «Поэмы без героя», Ахматова писала о «пропусках», «не­законченных пробелах, из которых, иногда почти чудом, удает­ся выловить что-то и вставить в текст» (ЗК, 148). Она не слу­чайно задумывалась над «заумными пустотами Лао-Дзы» (ЗК, 179) и, в сущности, соотнесла их с формообразующими прин­ципами своей поэмы:

«Вот это чувство незаполненных пустот, где что-то рядом, т. е. мнимо незаполненных, потому что, может быть главное как раз там, и создает чувство, близкое к волшебству. Эти якобы пустоты и темноты вдруг освещаются то солнцем, то луной, то петербургским угловым фонарем и оказываются то куском го­рода, то тайгой, то гостиной Коломбины, то шереметевским "чердаком", по которому кружит адская арлекинада "Решки", а в печной трубе, заглушая вой ветра, бормотанье "Реквиема"» (ЗК, 210).

Эти «якобы пустоты», «заумные пустоты» освещаются не­ожиданными вспышками памяти. Читателю же предлагается догадаться о том, какой временной слой и какие реалии (люди, факты, события) выхвачены ими из мрака. Сама Ахматова од­нажды заметила: «Человеческая память устроена так, что она, как Прожектор, освещает отдельные моменты, оставляя вокруг неодолимый мрак» (ЗК, 555 ). Но поскольку ее поэма была художественно материализованной памятью, это замечание, по сути, является формулировкой ее главного текстопорождаю-щего принципа.

В одной из работ о поэме было не без оснований сказано, что Ахматова «не только предвосхитила, но и реализовала дерридианскую идею децентрированного (пустотного) знака», и в этом смысле ее «зеркальное письмо» есть письмо «пустотное»³⁵. «Пустоты» в поэме предстают пропусками памяти, «неодоли­мым мраком», но они-то и заставляют работать воображение читателя. Такая пустота не означает простого отсутствия, по­скольку в ней потенциально содержится «все», о чем, собствен­но, и говорит эпиграф, взятый с герба Фонтанного Дома — «Deus concervat omnia» («Бог сохраняет все»).

Эта диалектика отсутствия/присутствия (по терминологии Т. В. Цивьян, определенности/неопределенности) тесно связана с «маскарадностью», «ряженостью» ее действующих лиц. С одной стороны, автор поэмы приглашает гостей снять маски:


<...> Но маски в прихожей,

И плащи, и жезлы, и венцы

Вам придется сегодня оставить.


Но с другой — маски невозможно снять, ибо под ними скры­ваются люди, которые давно умерли. В одном из набросков балетного либретто к поэме драгун пытается обнять женщину в маске, которую принимает за Коломбину, но — «падает маска, под кот<орой> череп» (ЗК,179). Личина скрывает за собою не лицо, а пустоту, которая, однако, есть потенциальная запол­ненность.

Этот парадокс хорошо просматривается в ахматовской фор­муле:


Как в прошедшем грядущее зреет,

Так в грядущем прошлое тлеет...


Ни прошлое, ни будущее нельзя непосредственно ощутить в настоящем, поскольку и то, и другое по отношению к после­днему «пустотны»: первого уже нет, а второго нет еще. И тем не менее «прошедшее» и «грядущее» абсолютно реальны.

В одной из редакций поэмы строки о «Госте из будущего» имели следующий вид:


Не пройдет и четыре недели –

Мне подарит его темнота.


«Пустота» и «темнота» — синонимы и символы «реальней­шего», если воспользоваться хорошо известной автору поэмы формулой Вяч. Иванова «a realibus ad realiora» — «от реального к реальнейшему». Это «реальнейшее» определяет собою реаль­ность и даже порождает ее, но оно не дано в реальном ощуще­нии и потому «пусто».

Когда Автор встречает своих ночных гостей, он как будто бы намекает читателю, что точно знает, кто под какой личиной скрыт:


Этот Фаустом, тот Дон-Жуаном,

Дапертутто, Иоканааном,

Самый скромный — северным Гланом,

Иль убийцею Дорианом...


Местоимения «тот» и «этот» дают надежду полагать, будто деречень этих масок имеет точное соответствие с реальными современниками Ахматовой: «Так, Фауст отождествлялся с Вяч. Ивановым, Иоканаан — с Шилейко, Дапертутто — с Мейерхоль­дом и т. п.»³⁶.

В «Записных книжках» Ахматова, отметив, что «Фауст — Вячеслав Иванов» (ЗК, 207), дала читателю подсказку, без ко­торой попытка разгадать эту маску могла бы увести на ложный яуть. Например, одна из современниц Ахматовой так вспоми­нала о впечатлении, которое произвел на нее В. К. Шилейко: «По ассоциации мне на ум приходит доктор Фауст»³⁷. Но свя­точные гости в тексте поэмы так и остаются неопознанными, поскольку здесь работает тот же принцип смысловых «пустот»⁴ которые не могут быть заполнены до конца.

В так называемых «Примечаниях редактора» Ахматова со­чла нужным расшифровать то, что и без нее было хорошо изве­стно современникам. Ее дешифровка: «Дапертутто — псевдо­ним Всеволода Мейерхольда», — носит намеренно мнимый ха­рактер в силу общеизвестности сообщаемого факта. По точно­му замечанию Т. В. Цивьян, «оказалось, что исследователи не смогли выйти за пределы, установленные Ахматовой: подтвер­жденными оказались те фигуры, которых она сочла возмож­ным назвать; другие так и остались неузнанными — предполо­жительными или "соборными"»³⁸.

Так, например, невозможно точно определить, кто скрыва­ется за маской Иоканаана. Сама Ахматова дала на этот счет ! такой же квазикомментарий, что и в случае с Дапертутто-Мейерхольдом, сообщив нечто совершенно очевидное: «Иоканаан — святой Иоанн Креститель». Но коль скоро Героиня поэмы, вы­ступая в роли Козлоногой, которая «окаянной пляской пьяна», вызывает ассоциации с Саломеей, то маска Иоканаана на этом карнавале оказывается более чем уместной и не нуждается в «дешифровке». Так что видеть в нем В. Шилейко совершенно необязательно.

Так же не нуждаются в «дешифровке» «северный Глан» (лейтенант Глан из романа Кнута Гамсуна «Пан») и «убийца Дориан» (Дориан Грей из романа О. Уайльда «Портрет До­риана Грея»). Речь идет о популярнейших персонажах широко известных тогда книг, и достаточно сказать, что целое по­коление молодых людей — современников Ахматовой — приме­ряло на себя эти роли. Эти «якобы пустоты» не могут быть заполнены никакими реальными прототипами, но зато в них угадывается портрет поколения, в психологии которого пара­доксально соседствовали дендизм и трагическая обреченность. Так что «семантическая неопределенность» в структуре текста «Поэмы без героя» обладает высочайшей степенью информа­тивности.

Мифологические и литературные имена, перечень которых столь обилен в первой части поэмы, выступают не только в функции масок, побуждающих искать скрытых за ними реаль­ных прототипов. Они порождают определенные уровни текста, представляя собою знаки универсального языка мировой куль­туры, на котором автор поэмы сообщает читателю о коллизиях глубоко личного, интимно-лирического характера:


Я не то что боюсь огласки...

Что мне Гамлетовы подвязки,

Что мне вихрь Саломеиной пляски,

Что мне поступь Железной Маски,

Я еще пожелезней тех...


Для понимания этого языка, действительно, требуется не больше, чем «литературный ликбез»: в данном случае — зна­комство с Шекспиром и Библией.

«Гамлетовы подвязки» отсылают сразу к двум эпизодам из шекспировской трагедии. В одном Офелия рассказывает Полонию о безумии Гамлета, сказавшемся в беспорядке его одежды:

Без шляпы, безрукавка пополам,

Чулки до пяток, в пятнах, без подвязок.

(^ Пер. Б. Пастернака)


В другом — притворившийся сумасшедшим Гамлет объяв­ляет Офелии, что не любит ее, и с издевкой советует уйти в монастырь. В свою очередь, эти эпизоды заставляют нас вспом­нить ахматовский микроцикл «Читая «Гамлета»» (1909) из кни­ги «Вечер»:


У кладбища направо пылил пустырь,

А за ним голубела река.

Ты сказал мне: «Ну что ж, иди в монастырь

Или замуж за дурака...»

Принцы только такое всегда говорят,

Но я эту запомнила речь, -

Пусть струится она сто веков подряд

Горностаевой мантией с плеч.


Таким образом, «Гамлетовы подвязки» создают образ глу­боко личной, «ахматовской», и в то же время вечной, «шекспи­ровской» жестокой любовной коллизии, которая завершается смертельным исходом для женщины. «Саломеина пляска» вос­производит ту же коллизию, но в перевернутом виде и на биб­лейском уровне: страдающей и гибнущей фигурой теперь ока­зывается не женщина, а мужчина (по евангельскому сюжету, Ирод, восхищенный пляской Саломеи, расплатился за нее за нее головой Иоанна Крестителя).

В обоих случаях речь идет о темной, страшней и смертель­но опасной для обоих любящих природе любви. В сохранив­шихся фрагментах пьесы «Энума Элиш» эта логика выступает с обнаженной прямотой:


Боже, что мы делали с тобою

Там, в совсем последнем слое снов!

Кажется, я был твоим убийцей

Или ты... Не помню ничего.

Римлянином, скифом, византийцем

Был свидетель срама твоего.

<...>

Сколько раз менялись мы ролями,

Нас с тобой и гибель не спасла,

То меня держал ты в черной яме,

То я голову твою несла.


Но если Гамлет и Саломея являются персонажами широко известных мировых сюжетов, то куда сложнее обстоит дело с Железной Маской.

Комментарий к «Поэме без героя» в шеститомном собра­нии сочинений Ахматовой сообщает, что здесь имеется в виду «таинственный узник Бастилии времен короля Людовика XIV, никогда не снимавший маски с лица» (СС-6, 3, 583-584). Но это указание не только не проясняет сути дела, а лишь запуты­вает ее. Гораздо ближе к истине оказались авторы статьи «Ахма­това и Кузмин», предположив перекличку «поступи Железной Маски» с «шагами статуи Командора» и, следовательно, с «про­блематикой, которая очерчена в статье Ахматовой о "Камен­ном госте"»³⁹.

Думается, позволительно видеть в этом образе перифрази­ровку «Шагов командора» Блока:


Тихими, тяжелыми шагами

В дом вступает Командор...


Это подтверждается ремаркой, открывающей вторую главу первой части поэмы, в которой указывается, что одна из воз­можных ролей Героини — «Донна Анна (из "Шагов Командо­ра")». Есть лишь одна несообразность в отождествлении Же­лезной Маски и Командора, ибо последний выступает в образе статуи, сделанной из камня, но не из железа. Но это противоре­чие снимается, как только мы обращаемся к одному из стихо­творений Ахматовой 10-х годов на ту же тему:


Если в небе луна не бродит,

А стынет — ночи печать...

Мертвый мой муж приходит

Любовные письма читать.

В шкатулке резного дуба

Он помнит тайный замок,

Стучат по паркету грубо

Шаги закованных ног.

Сверяет часы свиданий

И подписей смутный узор.

Разве мало ему страданий,

Что вынес он до сих пор?


Командор является к героине стихотворения в рыцарских доспехах, то есть именно как «Железная маска». Парадокс это­го стихотворения состоит в том, что в роли Дон Жуана неожи­данно выступает не мужчина, а женщина — лирическая герои­ня Ахматовой.

Особое отношение автора поэмы к сюжету «Дон Жуана» подтверждается тем, что уже в самой ранней редакции поэмы появился устойчивый итальянский эпиграф из либретто Л. Да Понте к опере Моцарта «Дон-Жуан»:


Di rider finirai

Pria dell'aurora

(Смеяться перестанешь

Раньше, чем наступит заря).


В сюжете оперы эти слова на кладбище в присутствии Дон Жуана и Лепорелло поет ожившая статуя на могиле Командо­ра. О том, что Ахматова хорошо знала и любила оперу Моцар­та, свидетельствуют воспоминания Галины Лонгиновны Коз­ловской о ташкентском периоде жизни Ахматовой: «Всегда уз­навала музыку "Дон Жуана"» (Воспоминания, 392).

Что касается эпиграфа из либретто да Понте, то, возможно, он возник с подачи Алексея Федоровича Козловского — дири­жера и композитора, музыкально весьма образованного чело­века, который был близок с Ахматовой в Ташкенте. Впрочем, кажется правдоподобным и предположение авторов книги «Анна Ахматова и музыка», что внимание Ахматовой на либретто Да Понте мог обратить Артур Лурье: в своем эссе «Смерть Дон Жуана» он процитировал именно те слова («Di rider finirai pria dell'aurora»), которые поставлены эпиграфом к «Поэме без ге­роя»⁴⁰.

Несомненно только то, что Ахматова непосредственно по­знакомилась с итальянским текстом либретто уже после того, как была создана ташкентская редакция «Поэмы без героя». В автографе, подаренном Л. К. Чуковской в Ташкенте в 1942 году, итальянский эпиграф был записан то ли со слуха, то ли по памяти — как бы во французской транскрипции: «De rider finirai Pria d'ell' aurora» (Чуковская-1, вклейка между 480-481). Переписывая поэму в 1943-м, Ахматова исправила часть ошибок, оставив, однако, французское «de» вместо итальянского «di». И только после Ташкента цитата из Да Понте была воспроизве­дена без французского «акцента».

Итак, «поступь Железной Маски» адекватно прочитывает­ся в контексте ахматовского стихотворения «Если в небе луна не бродит...», блоковских «Шагов командора» и статьи Ахма­товой «Каменный гость» Пушкина». Речь идет о какой-то страш­ной вине, грозящей возмездием и гибелью, так что Автор, с одной стороны, подобно пушкинскому Дон-Жуану, принимает вызов, брошенный ему мертвецами из тринадцатого года:


Я еще пожелезней тех...

И чья очередь испугаться,

Отшатнуться, отпрянуть, сдаться

И замаливать давний грех?

Ясно все:

Не ко мне, так к кому же?


В статье «"Каменный гость" Пушкина» (апрель 1947 года) Ахматова писала, что «в трагедии "Каменный гость" Пушкин карает самого себя — молодого, беспечного и грешного». Вот почему в толпе святочных гостей оказывается она сама — «мо­лодая, беспечная и грешная», то есть подлежащая, как и вся эпоха тринадцатого года, нравственному суду:


Но мне страшно: войду сама я,

Кружевную шаль не снимая,

Улыбнусь всем и замолчу.

С той, какою была когда-то

В ожерелье из черных агатов

До долины Иосафата

Больше встретиться не хочу.


Позднее, в 1965 году, Ахматова была поражена, обнаружив похожий мотив у Джона Донна в переводе Иосифа Бродского: «Потрясающий Джон Донн. (О призраке, приходящем к своей возлюбленной, когда она с другим)» (ЗК, 659).

В контексте эпиграфа из моцартовского «Дон Жуана» ста­новится понятным одно из наиболее загадочных мест поэмы, в котором говорится о возможном появлении героя:


Крик:

«Героя на авансцену!»

Не волнуйтесь: дылде на смену

Непременно выйдет сейчас

И споет о священной мести...


В «Записных книжках» Ахматовой обращает на себя вни­мание странная, на первый взгляд, фраза: «Di rider finirai. Не­известный голос с кладбища, кот<орый> так и не объяснен» (ЗК, 176). В либретто Да Понте этот голос вполне «объяснен», поскольку принадлежит ожившей статуе Командора. «Неизвест­ным» и «необъясненным» он оказывается в «Поэме без героя». Поскольку тот, кто должен выйти на авансцену и спеть «о свя­щенной мести», уподоблен мертвому Командору, который в качестве реального, но потустороннего персонажа, действитель­но, появляется как в сюжете моцартовского и мольеровского «Дон-Жуанов», так и в сюжете пушкинского «Каменного гос­тя». Почему же тогда его место пусто в «Поэме без героя»?

Все, однако, становится на свои места, поскольку функция Командора в сюжете поэмы отдана святочным гостям, прихо­дящим на ужин. В моцартовской опере явление инфернально­го гостя выделено музыкально (об этом — чуть ниже), но и у Ахматовой вторжение «реальнейшего» в «реальное» описано как нарушение законов трехмерного мира:


А для них расступились стены,

Вспыхнул свет, завыли сирены

И, как купол, вспух потолок.


Это эффекты, соответствующие той же самой аномалии, о которой говорит сюжет «Дон Жуана», — оживанию того, что мертво. О том же самом говорится и в другом месте поэмы: «Смерти нет — это всем известно».

Если вернуться к образу «Железной Маски», то нетрудно заметить, что его ассоциативная структура соответствует этой парадоксальности «присутствия/отсутствия». Тот, кто скрыт за маской, с одной стороны, проявляет себя «поступью», напоми­нающей о «шагах Командора». Но, с другой — его маска не может быть снята, как это и было в случае с таинственным узником Бастилии.

В набросках либретто к «Поэме без героя» Ахматова про­писала идею «священной мести» на сюжетном уровне. Каждо­го из героев ночного маскарада в финале ждет свое наказание: «Первым стучит Фауст — дверь отворяется, выходит Мефисто­фель и уводит Фауста по лестнице вниз — страшная музыка. Вторым стучит Дон Жуан, выходит Командор, и они вместе проваливаются». Иначе говоря, одним из главных действую­щих лиц в поэме является возмездие, звучащее как своего рода оперная партия — как «голос» или «музыкальная фраза». В «Решке» оно получает свое имя: «На пороге стоит — Судьба».

К процитированному выше отрывку из либретто Ахматова приписала строку из стихотворения Вячеслава Иванова «Сон» — поэтической вариации на тему свидания Фауста с Гретхен в тюрьме: «Есть, Фауст, казнь!» (ЗК, 88). «Донжуановская» идея возмездия подчиняла себе фаустовский мотив, но о фаустов­ском коде в поэме речь пойдет ниже отдельно.

Отмечу, что мотив «авансцены» имеет в поэме принципиаль­ное значение. Упоминание о «мейерхольдовых арапчатах» от­сылает к «Дон Жуану» Мольера, поставленному В. Э. Мейер­хольдом в ноябре 1910 года в Александрийском театре. Как известно, Мейерхольд использовал в своем спектакле заимство­ванную из японского театра идею слуг просцениума — так на­зываемых «куромбо», которые открыто суфлировали актерам, убирали со сцены брошенные предметы, поправляли парики и даже набрасывали на убитого по ходу действия персонажа чер­ный платок. В его спектакле эту функцию выполняли арап­чата.

При этом Мейерхольд сформулировал целую философию просцениума — той части сцены, которая настолько выдвинута вперед, что на нем не могли затеряться «ни единый жест, ни единое движение, ни единая гримаса актера»⁴¹. Таким образом, «мейерхольдовы арапчата» и «Крик: — Героя на авансцену!» оказывались знаками напряженного, максимально «выдвину­того в зрительный зал» действия. А поскольку герой так и не появляется, это еще более обостряет смысловую «пустоту» аван­сцены, приковывая к ней внимание читателя («зрителя»), оше­ломленного парадоксом «присутствия отсутствующих».

Моцартовский код поясняет не только таинственного не­кто, который должен спеть о «священной мести», но и не менее таинственные, не объясненные звуки оркестра, сопровождающие действие поэмы:


Звук оркестра, как с того света

(Тень чего-то мелькнула где-то),

Не предчувствием ли рассвета

По рядам пробежал озноб?


Л. К. Чуковская видела в мотиве «рассвета» шаляпинскую тему, полагая, что для Ахматовой «голос Шаляпина был вели­ким, торжественным предчувствием рассвета и даже Божьим вестником», но «грянула катастрофа — война, а за ней револю­ция и предчувствуемый рассвет не состоялся»⁴².

Б. Кац и Р. Тименчик полагают, что эти строки «могли бы служить превосходным поэтическим описанием сцены в казар­ме из оперы Чайковского "Пиковая Дама"». Их смутило толь­ко одно обстоятельство: следом за мотивом странного оркестра в поэме следовала строфа о Шаляпине, начинающаяся строч­кой «И опять этот голос знакомый»: «<...> "Голос знакомый" должен был бы в этом случае оказаться голосом непревзойден­ного Германа 1910-х годов — Н. Н. Фигнера, но... в поэме этот голос другого кумира "Мариинской сцены" — Ф. И. Шаляпина, никогда в "Пиковой Даме" не выступавшего». В итоге они пред­положили, что это «музыкальный вариант <...> "перетекающей цитаты"», то есть конструкции, в основе которой лежит «пере­ход от одной единицы к другой (от строки к строке, от фразы к фразе, от слова к слову)», что «соответствует переходу от одно­го источника к другому» и одновременно отсыл «к разным ис­точникам»⁴³.

В соображениях Р. Тименчика и Б. Каца есть верное указа­ние на реминисценцию из «Пиковой Дамы», но только речь должна идти не об опере Чайковского, а о повести Пушкина. В одном из ахматовских набросков плана комментариев к поэме сказано: «Пушкин — "Пиковая Дама" (в конце 1-й главки)» (ЗК, 276). Ахматова имела в виду две последние строфы пер­вой главы из «Девятьсот тринадцатого года», где были строки:


Кто стучится?

Ведь всех впустили.

Это гость зазеркальный? Или

То, что вдруг мелькнуло в окне...


Несложно увидеть, что в строфе о потустороннем оркестре этот образ повторен: «Тень чего-то мелькнула где-то».

В поэме цитируется тот эпизод из пушкинской повести, в котором является Германну мертвая графиня:

«В это время кто-то с улицы взглянул к нему в окошко, — и тотчас отошел. Германн не обратил на то никакого внимания. Чрез минуту услышал он, что отпирали дверь в передней ком­нате. Германн думал, что денщик его, пьяный по своему обык­новению, возвращался с ночной прогулки. Но он услышал не­знакомую походку: кто-то ходил, тихо шаркая туфлями. Дверь отворилась, вошла женщина в белом платье. Германн принял ее за свою старую кормилицу и удивился, что могло привести ее в такую пору. Но белая женщина, скользнув, очутилась вдруг перед ним, — и Германн узнал графиню!».

С этого момента Германн подчиняется инфернальной воле старухи и в конце концов сходит с ума. У Ахматовой мотив сумасшествия звучит завуалировано, но тем не менее отчет­ливо:


Вздор, вздор, вздор! — От такого вздора

Я седою сделаюсь скоро

Или стану совсем другой.


«Стать другой» — это и означает сойти с ума.

Что касается принципа «перетекающей цитаты», сформу­лированного авторами статьи «Ахматова и Кузмин», то сама Ахматова писала, что рядом с сознательным цитированием Пушкина здесь бессознательно цитируется Достоевский:

«Кто-то сказал мне, что появление призрака в моей поэме (конец 1-ой главки:


"Или вправду там кто-то снова

между печкой и шкафом стоит

бледен лоб, и глаза открыты...")


напоминает сцену самоубийства Кир<иллова> в "Бесах". Я попросила Н. Ильину дать мне "Бесы". Открыла книгу на раз­говоре Кир<иллова> с Ставрогиным о самом самоубийстве: "Значит вы любите жизнь?" — "Да, люблю жизнь, а смерти со­всем нет". А у меня там же:

В 1959 году, познакомившись с «Самопознанием» Н. А. Бер­дяева, Ахматова сразу выделила для себя то, что волновало ее как автора поэмы: «Изумительна характеристика Вяч<еслава> Иванова» (ЗК, 62). Последний был для Бердяева наиболее ха­рактерным выразителем русского культурного ренессанса, в котором «веяние Духа» соединялось с «веянием Диониса», что приводило к «преобладанию эротики и эстетики над этикой»⁵⁰. Но хотя Ахматова и назвала Бердяева «гениальным истолкова­телем десятых годов» (ЗК, 207), у нее был собственный, твердо выработанный взгляд на эту эпоху, выраставший из той фило­софии любви, которую несла в себе ее ранняя лирика.

Участие Героини в эротическом карнавале носит не вполне добровольный характер, поскольку ее «приволок» туда «мох­натый и рыжий кто-то». Ахматова указывала, что он заимство­ван из балета К. Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» («L'après-midi d'un Fauvne»). Если в античной традиции этот персонаж предстает сатиром, то в христианской он становится бесом. В любом случае за ним закреплено одно постоянное ка­чество — похотливость. И поскольку Героиня находится в креп­ких объятьях «мохнатого и рыжего», то и сама выступает как бесовка, появляющаяся «в глубине сцены, ада или гётевского Брокена».

Здесь, однако, есть глубоко спрятанная отсылка к самой Ахматовой, какой она отразилась в одном из самых достовер­ных «зеркал» — в поэтическом восприятии Гумилева. В «За­писных книжках» Ахматовой читаем: «Самой страшной я ста­новлюсь в "Чужом небе" (1912), когда я в сущности рядом (влюбленная в Мефистофеля Маргарита, женщина-вамп в углу, Фанни с адским зверем у ног, просто отравительница, киевская колдунья с Лысой Горы) (а выйдет луна — затомится)» (ЗК, 152).

В одноименном стихотворении Гумилева (1910), в основу которого был положен ее сон, рассказанный ему Ахматовой, Маргарита представала любовницей Мефистофеля, выдумав­шей для отвода глаз Фауста, которого на самом деле не было. Но поскольку женщина, любящая дьявола, является ведьмой, то не удивительно, что именно ведьмой с Лысой горы (киев­ского Брокена) и изобразил Ахматову Гумилев в своем экс­промте 1911 года:


Из логова змиева,

Из города Киева

Я взял не жену, а колдунью.


Сдвоенный (антично-христианский) код, столь характерный для любовной лирики «Вечера» и «Четок», отчетливо просмат­ривается в двустворчатой структуре строфы о Козлоногой:


Как копытца, топочут сапожки,

Как бубенчик, звенят сережки,

В бледных локонах злые рожки,

Окаянной пляской пьяна,

Словно с вазы чернофигурной,

Прибежала к волне лазурной

Так парадно обнажена.


Первая половина строфы посвящена ее бесовской сущно­сти, вторая — обаянию и прелести ее вакхического облика.

Любопытно, что в описании Козлоногой Ахматова бессоз­нательно осталась верна природе святочного обряда, в котором одной из зооморфных масок была «козлуха», символизирую­щая «эротически окрашенный контакт зооморфного персона­жа с другими участниками действа»⁵¹. Ахматова прописывала этот аспект выхода Козлоногой как в вариантах текста самой поэмы:


И топочут ее копытца,

Пляской всех зовет насладиться (ЗК, 169)

Что плясала там танец козлицы, (ЗК, 184) -


так и в набросках либретто: «Козлоногая ведет вакхическое шествие...» (ЗК, 85).

При этом в поэме полностью соблюдается важнейший прин­цип святочного обряда, в котором «хореографический способ действования — одно из коренных свойств демонических су­ществ»⁵². И все же логика образа Козлоногой, внутренне кор­респондирующего с фольклорной «козлухой», была продикто­вана собственными художественными задачами поэмы.

Представая то ведьмой со «злыми рожками», то вахканкой, сбежавшей с «вазы чернофигурной», Героиня поэмы опасно дво­ится. То же двоение запечатлено и в другой ее характеристике:


Вся в цветах, как «Весна» Боттичелли,

Ты друзей принимала в постели, -


создавая двусмысленный образ любви и ее носительницы — женщины. И все-таки, несмотря на то, что христианский код превращал античность в «бесовщину», красота «Афродит» и «Елен», однако, не отменялась как ценность. Тем более что Ахма­това всегда помнила о своем легендарном «греческом» проис­хождении и, конечно же, знала, что одним из ее собственных отражений «в ста зеркалах» была «красавица, античная гре­чанка»⁵³.

Козлоногая и ее «мохнатый и рыжий» партнер, с одной сто­роны, представляют собою брачную пару — короля и королеву карнавала. И это тоже имело свое соответствие в семантике святочного обряда с его так называемым «окрутничеством». Святочные «окрутники» были по внешнему облику «лохматы­ми косматыми, кудлатыми», а их поведению сопутствовали «чер­ты неистовости и экстатичности»⁵⁴. Так что в иерархии карна­вального (святочного) брака Козлоногая, безусловно, подчиня­ется Королю Карнавала («Prinse Carnaval»).

Но, с другой стороны, между ними есть одно существенное различие. Если он по самой своей сущности является антич­ным сатиром (и, следовательно, христианским бесом), то у его козлоногой партнерши почему-то оказывается «голова madame de Lamballe». Комментарий, указывающий на то, что речь идет фаворитке французской королевы Марии Антуанетты — герцо­гине Марии-Терезе де Ламбаль, зверски убитой революцион­ной чернью в 1792 году (СС-2, 1, 446), сам по себе ничего не проясняет в логике этого сравнения.

Ахматова вполне могла быть знакома с описанием мучени­ческой смерти мадам де Ламбаль в книге Томаса Карлейля «французская революция», русский перевод которой вышел в 1907 году:

«Принцесса де Ламбаль уже легла спать. "Madame, вы дол­жны отправиться в Аббатство". — "Я не хочу переселяться; мне хорошо и здесь". Ее заставляют встать. Она хочет поправить свой туалет, но грубые голоса возражают: "Вам недалеко идти". И ее также ведут к вратам ада, как двную приятельницу коро­левы. Она содрогается и отступает при виде окровавленных сабель, но дороги назад нет: вперед! Красивая голова рассекается топором, затылок отделяется. Красивое тело разрубается на куски среди гнусностей и циничных ужасов, проделываемых усатыми grandes-livres, ужасов, которые человечество склонно считать невероятными и которые должно читать только в ори­гинале. Эта женщина была прекрасна, добра и не знала счастья. <...> Голову ее насаживают на пику и проносят под окнами Тампля для того, чтобы видела другая, еще более ненавистная голова — Марии Антуанетты»⁵⁵.

Кстати, в одном из ранних ахматовских стихотворений 10-х годов («Жрицами божественной бессмыслицы...») есть строки, кажущиеся отзвуком чтения этой книги:


Посмотри туда — он начинается,

Наш кроваво-черный карнавал.


У Карлейля отыскивается удивительно похожая характе­ристика революционного террора: «Одновременно с этим ад­ски-черным зрелищем развертывается другое, которое можно назвать адски-красным, — уничтожение католической религии, а в продолжение некоторого времени уничтожение религии вообще»⁵⁶.

И хотя ничего похожего с О. А. Глебовой-Судейкиной в реальности не происходило, логика сравнения Козлоногой, «сми­ренницы и красотки», с несчастной герцогиней де Ламбаль все-таки есть. Красота Героини поэмы принесена в жертву «козлоногости»; ее прелестная «голове madame de Lamballe» отделена от козлоногого тела, подобно тому, как голова знаме­нитой француженки, ставшей жертвой неистового беснования толпы, была отделена от ее тела. Эта роковая двойственность красоты и безумия, обаяния и жестокости является характери­стикой эпохи десятых годов в ее великолепии и обреченности. Говоря словами любимого Ахматовой Достоевского, идеал Ма­донны смешан с идеалом Содомским:


Золотого ль века виденье

Или черное преступленье

В грозном хаосе давних дней?


Поэма заставляла своих первых читателей совсем по-дру­гому взглянуть на так называемую «камерную» лирику Ахматовой 10-х годов. Одним из первых таких читателей была На­дежда Яковлевна Мандельштам, писавшая Ахматовой: «Во вся­ком случае стихи зазвучали с пронзительностью никогда не слышанного. <...> Затем второе, что всякий ощущает в "По­эме", это то, что в философии называется ценностями. "Поэма трагична", потому что ценности заколебались еще в ту эпоху, на которую вы смотрите "из года сорокового" <...>»⁵⁷.

То, что Н. Я. Мандельштам назвала колебанием ценностей, запечатлено в самом характере поиска точных выразительных характеристик для этой коллизии. Так, строка «Шевельнулись в стекле Елены» имела несколько вариантов: «И во всех зерка­лах по Елене», «В каждом зеркале лик Елены», «И очнулись в стекле Елены». Хорошо видно, что во всех вариантах неизмен­но подчеркивался мотив тиражирования идеала женской кра­соты, что, кстати, и делает маска, способная до бесконечности множить одно-единственное лицо. На этом отчасти и основы­вается христианское понимание маски как бесовской личины («хари»). Превращение Афродиты и Елены в «Афродит» и «Елен» приводило к тому, что у любви оказывался инферналь­ный двойник, именуемый «блудом».

Однако если в аспекте христианской традиции козлоногость Героини превращала ее в бесовку, то в аспекте традиции антич­ной то же самое указывало на трагическую вину (трагедия - «козлиная песнь»). Эта вина заключалась в гибели влюбленно­го в нее драгунского Пьеро:


А за ней в шинели и в каске

Ты, вошедший сюда без маски.

Ты, Иванушка древней сказки,

Что тебя сегодня томит?

Сколько горечи в каждом слове,

Сколько мрака в твоей любови,

И зачем эта струйка крови

Бередит лепесток ланит?


На фоне новогодних масок, шепчущих «своим Дианам твер­до выученный урок», Пьеро превращался в «Иванушку древ­ней сказки» — единственного, кто не скрыл за маской свое на­стоящее лицо. В «Записных книжках» Ахматова прокомменти­ровала его появление так: «Он и торопился — он один из всех показывает свое настоящее лицо — в этом его характеристика и т.д.» (ЗК, 189). И чуть ниже добавила: «Строка "Прибежав ший сюда без маски" — тоже двойная. И просто торопился, и один из всех со своим лицом» (ЗК, 191). Стоит, правда, огово риться, что появление драгуна на карнавале без маски не отмс няет роли Пьеро, поскольку его возлюбленная — Коломбина. Закон карнавала распространяется на всех, без исключения, персонажей поэмы, да ведь и «Иванушка древней сказки» -тоже одна из карнавальных ролей.

В. М. Жирмунский в свое время обратил внимание на связь «Поэмы без героя» со стихотворением «Высокие своды костела...» (1913), в котором «сама Ахматова выступает как героиня такого же трагического случая»⁵⁸. Это стихотворение странным образом предвещало одно из самых ранних ахматовских стихо творений: «Я смертельна для тех, кто нежен и юн...». Его адре сатом был мальчик-самоубийца, который, приняв «обеты стра­дальческого пути», заставлял «томно-порочную» лирическую героиню подумать о себе, как о «невесте».


Я думала: томно-порочных

Нельзя, как невест, любить.


Точно так же в «Поэме без героя» «глупый мальчик», при­нявший любовную игру за настоящее чувство, своим самоубий­ством освобождал возлюбленную от черт порочной «козлоно-гости», называая ее «Голубкой, солнцем, сестрой».

Генетическая связь «драгунского Пьеро», у которого «струй­ка крови бередит лепесток ланит», с циклом «Форель разби­вает лед», более чем очевидна, ибо там, среди ночных гостей появляется «гусарский мальчик с простреленным виском». Линдеберг и Князев в действительности стрелялись не в висок, так что Ахматова либо по недосмотру оставила улику, свидетель­ствующую о роли Кузмина в возникновении замысла своей поэмы, либо ей были известны далеко не все детали этих двух «катастроф».

В контексте святочного гадания у Коломбины и Пьеро воз­никали добавочные амплуа «жениха» и «невесты», и эта брач­ная символика распространялась на всех остальных участни­ков новогоднего карнавала. Не случайно строки:


И все шепчут свои дианам

Твердо выученный урок, —


имели варианты:


Разомлевшим шепчут Светланам

Твердо выученный урок;

----

Назначают своим Светланам

Дня последнего крайний срок.


Можно понять, почему в итоге «Светланы» заменились «дианами»: имя героини баллады В. А. Жуковского «Светла­на» не обладало той универсальной символичностью, которую несли в себе Саломея, Елена, Афродита. Однако символика этого стихотворения оказалась настолько важна для Ахматовой, что баллада была использована как источник эпиграфа к «Третье­му и последнему» посвящению:


Раз в Крещенский вечерок...

Жуковский


Как известно, сюжет «Светланы» Жуковского строился на святочном гадании и встрече с мертвым женихом; причем по­явление мертвеца оказывалось в итоге страшным сном, про­буждение от которого приносил живой суженый:


Здесь несчастье — лживый сон,

Счастье — пробужденье.


Отголосок этого сюжета слышится в одной из строф «Девять­сот тринадцатого года»:


Завтра утро меня разбудит,

И никто меня не осудит,

И в лицо мне смеяться будет

Заоконная синева.


К первой главе «Девятьсот тринадцатый год» Ахматова по­ставила еще один святочный эпиграф — из «Евгения Онегина»:


С Татьяной нам не ворожить...

Пушкин.


Страшный сон Татьяны в пушкинском романе, в отличие от баллады Жуковского, сбывался: убитый на дуэли Ленский делал невозможным для нее счастье с Онегиным. В конечном итоге, оба эти эпиграфа содержат указание на мотивы святоч­ного гадания и появление мертвеца в качестве жениха.

В черной пустоте святочного зеркала («в сумраке с черной рамой») Автор поэмы слышит обращенные к нему чьи-то сло­ва, и видит сцену чьего-то самоубийства:


Это все наплывает не сразу.

Как одну музыкальную фразу,

Слышу шепот: «Прощай! пора!

Я оставлю тебя живою,

Но ты будешь моей вдовою,

Ты — Голубка, солнце, сестра!»

На площадке две слитые тени...

После — лестницы плоской ступени,

Вопль: «Не надо!» и — в отдаленьи

Чистый голос:

«Я к смерти готов».


Очевидно, что это не драгунский корнет, который по сюже­ту поэмы стреляется на площадке перед дверью своей возлюб­ленной только в «Главе четвертой и последней». Причем он произносит те же самые слова, но только в обратном, зеркаль­ном порядке:


«Ты — Голубка, солнце, сестра! –

Я оставлю тебя живою,

Но ты будешь моей вдовою,

А теперь...

Прощаться пора!»


Таким образом, предсмертный монолог в первой главе при­надлежит двойнику драгуна, названному в ремарке «Призра­ком». Указание на это зеркальное сходство мы находим в од­ном из набросков: «Последний к шарманщ<ику> подходит двой­ник драгуна. Гаснет свет, и он видит на экране сцену, дважды описан<ную> в моей поэме. (Лестница)» (ЗК, 175). Это — один из примеров того «зеркального письма», о котором сказано в «Решке».

Таинственный Призрак зашифрован сразу несколькими кодами — Командора из «Дон Жуана», мертвой старухи из «Пи­ковой дамы», тенью Банко из «Макбета» и, наконец, самоубийцы Кириллова из «Бесов» (Ахматова хотя сначала и утверждала, что реминисценция из Достоевского — простое совпадение, но потом узаконила ее). Но это двоение персонажей не мешает сюжету поэмы оставаться единым и целостным, и в итоге речь идет об одном персонаже — мальчике-самоубийце, неудачном любовнике.

Он не может выйти на авансцену в качестве героя не толь­ко потому, что мертв, но и потому, что в жизни оказался сла­бым и беспомощным («раб любови», по одной из характерис­тик в черновых вариантах текста). Однако в качестве мертвеца он получает необыкновенную власть над судьбой возлюблен­ной, оставив ее своею «вдовою». Вот почему с авансцены, на которой никого нет, звучит голос, поющий о «священной мес­ти», подобно тому, как в опере Моцарта зловеще звучит голос Командора, которого тоже «нет»: «Di rider finirai / Pria dell'aurora».

Уподобление смерти браку — один из наиболее архаических мотивов в мировой культуре и, прежде всего, в фольклоре, что вряд ли Ахматовой было неизвестно. Мотив рокового обруче­ния с мертвецом, делающего невозможным счастье живым, от­четливо прозвучит в концовке одного из стихотворений 1950-х годов:


...Это призрак приходил,

Как предсказала я полвека

Тому назад. Но человека

Ждала я до потери сил.


В статье «"Каменный гость" Пушкина» Ахматова писала, что у Пушкина «тема загробной ревности (т. е. боязни ее) зву­чит так же громко, как и тема возмездия» (СС-2, 2, 84). В дан­ном случае это было сказано и о себе.

Пытаясь интерпретировать поэтику названия ахматовской поэмы, авторы работы «Ахматова и Кузмин» пришли к выводу, что «строго говоря, остается неизвестным, что значит название "Поэма без героя": то, что в ней нет ни одного героя, или то, что в ней есть отсутствующий герои» . Но если иметь в виду восклицание Автора, обращенное к Героине: «Так плясать же тебе — без партнера!» (поскольку ее партнером оказывался мерт­вец), — то совершенно очевидно, что в основу заглавия «Поэмы без героя» положена семантика «нечета», «невстречи», «непар­ности». Не случайно в той же статье о «Каменном госте» Ахма­това — сознательно или бессознательно — акцентировала кол­лизию «нечета» в пушкинских произведениях: «Командор не отомщен, брошенная девушка утопилась ("Русалка"), героиня "Метели" обречена остаться одинокой, убежавшая с гвардей­цем дочь станционного смотрителя стала проституткой <...>» (СС-2, 2, 133).

Как известно, книгу с названием «Нечет» Ахматова готови­ла в 1946 году, включив туда отрывки из поэмы «1913 год». Но ведь «нечет» — это и есть «без партнера». Забегая вперед, отме­чу, что шедевр поздней ахматовской лирики — цикл «Шипов­ник цветет» — весь построен на мотиве «невстречи».

Та же символика непарности прописана Ахматовой в од­ном из набросков балетного либретто: «Все танцуют: Демон, Дон Жуан с окутанной трауром Анной, Фауст (старый) с мер-т<вой> Гретхен, Верстовой Столб (один) <...>» (ЗК,85). Демон и Верстовой столб в этом списке одиноки, Фауст разлучен с живой Гретхен, Донну Анну у Дон Жуана скоро отнимет Ко­мандор. Похожая судьба оказывается и у автора либретто: «"Гость из будущего" выходит из одного зеркала, traverse la scene и входит в другое» (там же), — то есть, говоря иначе, так и остается в Зазеркалье, то есть в конечном итоге — «непришедшим». Гость из будущего не может прийти на встречу нового 1941 года не только потому, что в реальности он должен по­явиться в Фонтанном Доме в 1945-м, но и потому, что вина Автора и его двойника не искуплена, узы страшного и священ­ного брака не разрублены. Брак с мертвецом делает невозмож­ным счастье с живым.

Нечто очень существенное в ее проблематике позволяет понять одно давнее замечание Вяч. Иванова, который полагал, что трагедия будущего будет основываться не на мужском, а на женском начале. Сама природа женщины тесно связана с су­тью героя трагедии, стоящего на грани бытия: «ему одному дана возможность принимать во времени связующие его и мир ре­шения»⁶⁰. «Поэма без героя» и вырастает из принятия такого решения. Для того, чтобы освободиться от власти мертвого про­шлого, нужно совершить обряд жертвенного очищения и, пре­жде всего, оплакивания. По этому поводу В. Н. Топоров справедливо заметил, что ахматовская поэма «сама ритуал, и не просто один из ритуалов, но главный, ставящий перед собою максимальные цели, охватывающий всех, соборный но усло­вию»⁶¹.

Трагическая вина Автора и ее двойника — Героини — оказы­вается главной темой всей «Петербургской повести». В «Реш­ке» Ахматова сказала об этом так:


И была для меня та тема,

Как раздавленная хризантема

На полу, когда гроб несут.


Но с наибольшей остротой мотив неискупленной вины про­звучал в «Послесловии»:


^ ВСЕ В ПОРЯДКЕ: ЛЕЖИТ ПОЭМА

И, КАК СВОЙСТВЕННО ЕЙ, МОЛЧИТ.

НУ, А ВДРУГ КАК ВЫРВЕТСЯ ТЕМА,

КУЛАКОМ В ОКНО ЗАСТУЧИТ, -

И ОТКЛИКНЕТСЯ ИЗДАЛЕКА

^ НА ПРИЗЫВ ЭТОТ СТРАШНЫЙ ЗВУК -

КЛОКОТАНИЕ, СТОН И КЛЕКОТ -

И ВИДЕНЬЕ СКРЕЩЕННЫХ РУК?..


«Клокотание, стон и клекот» — звуковая метафора аго­нии смертельно раненого человека (клокочущая кровь из раны, предсмертный стон и последние неразборчивые слова); «скре­щенные руки» — поза лежащего в гробу покойника. Подоб­ное виденье уже однажды было пережито героиней стихотво­рения «Высокие своды костела...», попытавшейся реально пред­ставить последние минуты покончившего самоубийством «маль­чика»:


Я не знала, как хрупко горло

Под синим воротником.


Предсмертная мука оказывается ценой, которая заплачена за то, чтобы вырваться из мучительного, унизительного плена любви. Но тою же ценой покупалась и власть мертвого «жени­ха» над оставшейся в живых Героиней.


5. «Демон сам с улыбкой Тамары...»


В числе эпиграфов, которые Ахматова намеревалась ста­вить к первой части триптиха, были строки из стихотворения «Тот голос, с тишиной великой споря...» (январь 1917), вошед­шего в «Белую стаю»:


Во мне еще как песня или горе,

Последняя зима перед войной.


Смысл эпиграфа помогает понять одна из поздних ахма-товских записей 1965 года: «Тринадцатая осень века, т. е., как оказалось потом, последняя мирная, памятна мне по многим причинам, о которых здесь не следует говорить, но кроме всего я готовила к печати мой второй сборник — "Четки" и, как все­гда, жила в Царском Селе» (ЗК, 620).

Сразу за этой записью в «Записной книжке» следует ме­муарный набросок под названием «Из главы "Трагическая осень"», большую часть которого Ахматова посвятила своему совместному выступлению с Блоком на Бестужевских курсах. Так что «причины», по которым «тринадцатая осень века» ока­залась для нее столь памятной, вне всякого сомнения, связаны с Блоком. «Последняя зима перед войной», то есть зима