«Поэма без героя»

Вид материала

Поэма

Содержание Ночь. Фонтанный Дом

Подобный материал:

• Анатолий Найман «поэма без героя» Принято говорить об Ахматовой, 172.55kb.
• А. И. Анна Ахматова: Жизнь и творчество: Кн для учителя. М.: Просвещение, 1991. 192, 301.17kb.
• «Поэма без героя» Анны Ахматовой, 117.45kb.
• «книг», 322.86kb.
• Марина Серова "Поэма без героя", 233.98kb.
• Конспект урока литературы в 8 классе по теме: Поэма «Мцыри» М. Ю. Лермонтова как романтическая, 93.63kb.
• Анна Ахматова (Анна Андреевна Горенко) 1889 – 1966, 506.61kb.
• Поэма это один из видов лиро-эпического жанра. Основными чертами её является наличие, 1001.63kb.
• Поэма В. Маяковского «Облако в штанах», 77.14kb.
• Примерный план характеристики героя I. Вступление. Место героя в произведении. II., 10.12kb.

В. М.).

В сентябре 1960 года Ахматова написала стихотворение «И в памяти черной, пошарив, найдешь...» с концовкой, которая вызвала недоумение у многих ее современников:


Тебе улыбнется презрительно Блок –

Трагический тенор эпохи.


В. М. Жирмунский предположил, что эта характеристика восходит к давней фразе Блока, сказанной Ахматовой в артис­тической: «Анна Андреевна, мы не тенора»⁷⁰. Но тогда непонятно, зачем ей было много лет спустя утверждать, что Блок — «тенор»?

Иное объяснение предложил Иосиф Бродский в беседе с Соломоном Волковым. Когда последний, процитировав строки о «трагическом теноре», заметил, что они «вовсе не компли­мент», Бродский живо возразил: «А в баховских страстях по Матфею Евангелист — это тенор. Партия Евангелиста — это партия тенора». И пояснил, что «эти стихи написаны как раз в тот период, когда я приносил ей пластинки Баха»⁷¹. Но в таком случае получается, что ахматовские стихи о Блоке были ин­спирированы если ли не Бродским, то уж во всяком случае с его подачи.

Однако вряд ли Ахматовой было неизвестно, что в оперной традиции обычным для певца-тенора было амплуа главного героя-любовника*. «Трагический тенор эпохи» выявляет все тот же донжуановский аспект образа Блока в «Поэме без героя».

Л. К. Чуковская вспоминала, как Ахматова однажды пере­дала ей «отзыв одного молодого поэта»: «Для меня ваша "Поэ­ма" где-то возле "Двенадцати" Блока». И при этом добавила: «Я всегда так и сама думала, но боялась сказать»⁷². Оба они — автор «Двенадцати» и автор «Поэмы без героя» — входили в историю русской поэзии как два величайших лирических поэ­та XX столетия.

-----

* Позволю себе снова сослаться на музыковедческий комментарий Т. В. Берфор: «Это амплуа не зависело от жанровой разновидности оперы — певец-тенор появлялся в качестве первого героя-любовника и в немецком зингшпиле (например, Тамино в «Волшебной флейте» В.-А. Мо­царта), и в итальянских операх semi-seria и buffa (соответственно Князь в «Золушке» и Альмавива в «Севильском цирюльнике» Россини), и во французской «опере спасения» (Антонио в «Водовозе» Л. Керубини). Чуть ли не законодательно это амплуа закрепилось за тенором в эпоху романтизма, что можно наблюдать как в западноевропейских образцах опер различных жанров и типов драматургии (Макс в «Волшебном стрел­ке» К.-М. Вебера, Поллион в «Норме» В. Беллини, Неморино в «Любов­ном напитке» и Эдгар в «Лючии ди Ламмермур» Г. Доницетти, Альфред в «Травиате» и Радамес в «Аиде» Дж. Верди, Отелло в его же одноименной опере, Хозе в «Кармен» Ж. Бизе, Фауст в одноименной опере Ш. Гуно, Тангейзер, Лоэнгрин, Тристан в операх Р. Вагнера, Зигфрид в его же тетралогии «Кольцо нибелунга», Гофман в «Сказках Гофмана» Ж. Оф-фенбаха, Рудольф в «Богеме» и Каварадосси в «Тоске» Дж. Пуччини и др.), так и в операх русских композиторов (Собинин в «Жизни за царя» М_; И. Глинки, Князь в «Русалке» А. С. Даргомыжского, Синодал в «Де­моне» Н. Г. Рубинштейна, Самозванец в «Борисе Годунове», Андрей Хо­ванский в «Хованщине» М. П. Мусоргского, Ленский в «Евгении Оне­гине», Герман в «Пиковой даме», Водемон в «Иолантс» П. И. Чайковс­кого и др.). Любопытно, что иногда эта традиция вступала в противоре­чие с чисто визуальным образом героя, который должен был создаваться на сцене. Так, в «Черевичках» Чайковского роль Вакулы, который, как известно, был кузнецом и походу действия должен был таскать на себе несколько мешков все равно поручается тенору. В той или иной степени упомянутое амплуа тенора сохранилось и в ряде опер 20 в. (Пеллеас в «Пеллеасе и Мелизанде» К. Дебюсси, Воццек и Альва в операх А. Берга, Принц в опере «Любовь к трем апельсинам» и Алексей в «Игроке» С. С. Прокофьева, Сергей в «Катерине Измайловой» Д. Д. Шо­стаковича, Том Рекуэлл в «Похождениях повесы» И. Ф. Стравинского и др.)».


6. «Существо это странного нрава...»


С блоковской темой в «Поэме без героя» связано появле­ние среди ночных гостей из тринадцатого года персонажа, на­званного в ремарке «Поэтом», а в тексте получившего в выс­шей степени загадочную характеристику:


Ты как будто не значишься в списках.

В калиострах, магах, лизисках, -

Полосатой наряжен верстой,

Размалеван пестро и грубо —

Ты...

ровесник Мамврийского дуба,

Вековой собеседник луны.

Не обманут притворные стоны,

Ты железные пишешь законы,

Хаммураби, ликурги, солоны

У тебя поучиться должны.

Существо это странного нрава,

Он не ждет, чтоб подагра и слава

Впопыхах усадили его

В юбилейные пышные кресла,

А несет по цветущему вереску,

По пустыням свое торжество.

И ни в чем не повинен: ни в этом,

Ни в другом и ни в третьем...

Поэтам

Вообще не пристали грехи.

Проплясать пред Ковчегом Завета

Или сгинуть!..

Да что там!

Про это

Лучше их рассказали стихи.


В так называемых «Примечаниях редактора» Ахматова дала лаконичный псевдокомментарий к строчке о «ровеснике Мам­врийского дуба»: «Мамврийский дуб — см. Книгу Бытия». Как известно, у этих примечаний в поэме достаточно сложная функ­ция игры с читателем, которую Ахматова однажды назвала «бел-кинством», имея в виду пушкинские повести Белкина с их слож­ной системой соотношений: автор - псевдоавтор - псевдоизда­тель - издатель - читатель.

В «Записных книжках» она пометила:

«Ком<ментарии> редактора

Ком<ментарии> к ширпотребу» (ЗК, 178).

Похоже, что речь идет не о двух типах комментариев, а об одном — предназначенном для широкого читателя, который мог быть не слишком образованным и не слишком знакомым с реа­лиями литературно-артистической жизнью Петербурга десятых годов. Это подтверждается другой записью, сделанной страни­цей выше: «Ширпотреб с коммент<ариями> редакт<ора>» (ЗК, 177).

Но, тем не менее, «ширпотребным» указанием Ахматовой на Книгу Бытия пренебрегать не стоит и следует вспомнить то место, в котором рассказывается, как Авраам поселился у дуб­равы Мамре и создал там жертвенник Богу (Быт. 13, 18). В той же дубраве Аврааму явились «три мужа», один из которых обещал, что его престарелая жена Сарра родит сына (Быт. 18, 10-15). Там же Авраам получил весть о том, что от него «про­изойдет народ великий и сильный» (Быт. 18, 18). Говоря ина­че, Мамврийский дуб — символ вести, полученной свыше, и, следовательно, поэзия — род вестничества, а функция Поэта носит ангелический характер. Вот почему Блок в поэме силою поэтического слова переносит Героиню в пространство «вне времени» — в напоминание о клятве, данной Ангелом в Откро­вении Иоанна Богослова, что времени больше не будет.

Таинственному существу, названному «вековым собеседни­ком луны», Ахматова отдает свой лунатизм, то есть свою мис­тическую связь с луной. А характеристика:


Не обманут притворные стоны,

Ты железные пишешь законы,

Хаммураби, ликурги, солоны

У тебя поучиться должны, —


отчетливо перекликается со статьей Н. В. Недоброво «Анна Ахматова»:

«Эти муки, жалобы и такое уж крайнее смирение — не сла­бость ли это духа, не простая ли сентиментальность? Конечно, нет: самое голосоведение Ахматовой, твердое и уж скорее само­уверенное, самое спокойствие в признании и болей, и слабо­стей, самое, наконец, изобилие поэтически претворенных мук, — всё это свидетельствует не о плаксивости по случаю жизнен­ных пустяков, но открывает лирическую душу скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жестокую, чем слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную.

Огромное страдание этой совсем не так легко уязвимой души объясняется размерами ее требований, тем, что она хочет радо­ваться ли, страдать ли только по великим поводам. Другие люди ходят в миру, ликуют, падают, ушибаются друг о друга, но всё это происходит здесь, в средине мирового круга; а вот Ахмато­ва принадлежит к тем, которые дошли как-то до его края — и что бы им повернуться и пойти обратно в мир? Но нет, они бьются, мучительно и безнадежно, у замкнутой границы, и кри­чат, и плачут. Не понимающий их желания считает их чудака­ми и смеется над их пустячными стонами, не подозревая, что если бы эти самые жалкие, исцарапанные юродивые вдруг за­были бы свою нелепую страсть и вернулись в мир, то железны­ми стопами пошли бы они по телам его, живого мирского чело­века; тогда бы он узнал жестокую силу там у стенки по пустя­кам слезившихся капризниц и капризников»⁷³.

Тем не менее Поэт — это вовсе не Ахматова, ибо он «полоса­той наряжен верстой, размалеван пестро и грубо». Предполо­жение Л. К. Долгополова о том, что здесь есть отсыл к молодо­му Маяковскому, поскольку «размалеванность» является «фу­туристическим атрибутом»⁷⁴, не лишена оснований. Достаточ­но вспомнить мартовское стихотворение 1940 года «Маяковский в 1913 году»:


Все, чего касался ты, казалось

Не таким, как было до тех пор,

Все, что разрушал ты, — разрушалось,

В каждом слове бился приговор.


Мысль о поэзии как торжестве слова-вести и слове-законе здесь просматривается вполне очевидно.

Очевидно и то, что «полосатая верста» — атрибут все-таки не футуристического свойства, и указывает она на такой ас­пект Поэта, как тяга к странствиям, а это заставляет согласить­ся с предположением М. Финкельберг, что здесь присутствует «гумилевский» подтекст⁷⁵. Тем не менее, видеть здесь только Гумилева было бы натяжкой, ибо сама Ахматова в 1959 году заметила: «Демон всегда был Блоком, Верстовой Столб — Поэ­том вообще, Поэтом с большой буквы (чем-то вроде Маяков­ского) и т. д.»⁷⁶. Главными чертами Поэта являются странность, одиночество и одержимость целями, не имеющими ничего об­щего с обычными человеческими интересами. Эта характери­стика может быть отнесена не только к Гумилеву и Маяковско­му, но и к самой Ахматовой.

Поэтам «не пристали грехи» не потому, что они безгрешны (и, следовательно, бесчеловечны), а потому что их печаль и радость о чем-то ином:


Проплясать пред Ковчегом Завета

Или сгинуть!..


Ахматова в данном случае цитирует известный библейский эпизод из Второй книги царств, который столь же важен для понимания ее концепции Поэта, как и упоминание о Мамврийском дубе. В нем рассказывается о переносе Давидом глав­ной святыни иудеев — Ковчега Завета — в Иерусалим. Во время торжественной процессии «Давид скакал изо всей силы пред Господом». Когда дочь Саула Мелхола увидела его «скачущего и пляшущего», то сочла это неприличным и сказала ему:

«Как отличился сегодня царь Израилев, обнажившись се­годня пред глазами рабынь рабов своих, как обнажается какой-нибудь пустой человек».

И сказал Давид Мелхоле: пред Господом, Который предпо­чел меня отцу твоему и всему дому его, утвердив меня вождем народа Господня, Израиля, — пред Господом играть и плясать буду.

И я еще больше уничижусь и сделаюсь еще ничтожнее в глазах моих, и пред служанками, о которых ты говоришь, я буду славен» (2 Цар., 6, 14-22).

Итак, пляшущий и скачущий Давид «обнажается» перед окружающими до неприличия, но его поведение продиктовано высшим настроем духа: он играет и пляшет в честь святыни. И, уничижаясь по человеческим меркам, он возвышается перед лицом Бога. Этот «срамной» аспект духовного состояния лич­ности просматривается в черновом варианте характеристики драгуна:


Сколько горечи в каждом слове,

Сколько срама в твоей любови

(курсив мой. —В. М.)


В силу возложенной на него миссии, «поэту вообще не при­стали грехи», потому что он «не человек, а только дух». Но, будучи одержимым духом творчества, он приносит в жертву ему собственную жизнь. И тогда это ангелическое существо отбрасывает тень, превращающуюся в его темного двойника, а «Гавриил» и «Мефистофель» становятся двумя взаимоисклю­чающими сторонами его творческого «я». Нечто подобное про­исходит и с Героиней поэмы, пляска которой является не толь­ко «срамной», но и «окаянной». Она свидетельствует не об эк­статическом просветлении духа, как у Давида, а о помрачении, поскольку в жертву этому мрачному экстазу приносится чело­веческая жизнь.

Возможно, именно здесь таится разгадка странного отно­шения Ахматовой к Кузмину, который не был виновником ги­бели Князева и уж тем более его соперником. Такое отношение вполне логично смотрится в блоковском контексте. Если Блок расплатился за свой опасный и рискованный дар собственной жизнью, то Кузмину, по мнению Ахматовой, все сошло с рук. Строки:


И под пальцами клавесины,

И безмерный уют вокруг, -


говорили о человеке, в руках которого «все превращалось в игрушки» {Чуковская-1, 173). Здесь тоже срабатывал фаустиан-ский код — если для Фауста с его страстной жаждой жить соб­ственные поступки становятся моральной проблемой, то Ме­фистофель склонен по этому поводу лишь пошучивать.

Все это заставляет снова поставить сложный и запутанный вопрос о таинственном адресате первого «Посвящения». В ран­них вариантах текста оно было адресовано как будто бы Князе­ву и имело разный вид — «Памяти Вс. Гав. Князева», «Памяти Вс. Кн-ва», или просто «Вс. К.». Л. К. Чуковская полагала, что инициалы Князева были поставлены Ахматовой для читателя, «желающего понимать фабулу»⁷⁷. Н. И. Крайнева, тщательно изучившая основные редакции поэмы, пришла к выводу, что посвящение Князеву должно быть снято при публикации «кри­тического текста» поэмы. Возможно, что здесь имел место и чисто ахматовский отвлекающий маневр, который должен сби­вать с толку читателя, задумывающегося о том, кто является адресатом «Посвящения».

Как бы там ни было, но инициалы Князева ничего не пояс­няли читателям, многие из которых делали совершенно оши­бочный вывод о том, что Ахматова пишет на «черновике», мо­лодого поэта, которого к тому же именует Антиноем. Между тем сама Ахматова однажды сочла необходимым твердо пре­дупредить В. М. Жирмунского: «Антиной — не Князев»⁷⁸.

Под «Посвящением» долго стояла дата 26 декабря 1940 года, которую Ахматова некоторое время считала днем смерти Ман­дельштама. В 1958 году она сделала запись: «(М<андельштам> умер 26 дек<абря> 1938» (ЗК, 18). Это была ошибка памяти, исправленная несколько позже. В одной из поздних редакций (по классификации Н. А. Крайневой, 7-й редакции, созданной в 1962 году⁷⁹), дата «27 декабря 1940» превратилась в подзаго­ловок, и «Посвящение» приобрело следующий — окончатель­ный — вид:


ПОСВЯЩЕНИЕ

27 декабря 1940

... а так как мне бумаги не хватило,

Я на твоем пишу черновике.

И вот чужое слово проступает,

И, как тогда снежинка на руке,

Доверчиво и без упрека тает.

И темные ресницы Антиноя

Вдруг поднялись — и там зеленый дым,

И ветерком повеяло родным...

Не море ли?

Нет, это только хвоя

Могильная, и в накипаньи пен

Все ближе, ближе...

Marche funèbre...

Шопен.

^ Ночь. Фонтанный Дом


Как известно, в июне 1940 года вдове и брату поэта «выда­ли справку, что Мандельштам умер в возрасте 47 лет, 27 декаб­ря 1938 года от паралича сердца»⁸⁰. Так что Надежда Яковлев­на имела все основания протестовать против инициалов Князе­ва в тексте «Посвящения», будучи уверенной, что его подлин­ный адресат — Мандельштам.

Во «Второй книге» она с обидой писала:

«В Ташкенте, в первый раз услыхав "Поэму", я спросила, кому адресовано "первое посвящение". Ахматова с досадой от­ветила: "На чьем черновике я могу писать!". Виленкину и еще кое-кому она прямо говорила, что "посвящение" написано Ман­дельштаму (Виленкин даже написал мне об этом письмо, и оно у меня в архиве). В "посвящении" есть снежинка, тающая на руке, и я сначала думала, что она где-нибудь поминается в сти­хах Ахматовой или Мандельштама. Ахматова меня успокоила: "Ося знает". Разговор происходил чуть ли не в шестидесятых годах, когда Ахматова с необычайной силой стала беречь от меня свои "заветные заметки". Наконец, в "Поэме" на секунду звучит голос Мандельштама и его подлинные слова: "Я к смер­ти готов...".

<...> Ахматова, видимо, решила под конец слить Князева и Мандельштама, пропустив обоих через литературную мясоруб­ку, вот и вышло, что она пишет на черновике Князева, а у гу­сарского корнета, может, и не было черновиков»⁸¹.

Утверждение Надежды Яковлевны подкрепляется некото­рыми очевидными фактами. И, прежде всего тем, что к стро­кам из «Поэмы без героя»:


...и в отдаленьи

Чистый голос:

«Я к смерти готов», -


есть своего рода комментарий в воспоминаниях Ахматовой о Мандельштаме:

«Мы шли по Пречистенке (февраль 1934 года), о чем гово­рили, не помню. Свернули на Гоголевский бульвар, и Осип ска­зал: "Я к смерти готов"» (Мандельштам, 1, 20).

Однако было резонно замечено, что здесь у Ахматовой про­слушивается цитата из трагедии Гумилева «Гондла»:


Я вином благодати

Опьянился и к смерти готов⁸².


Это тем более правдоподобно, что, по свидетельству П. Н. Лукницкого, Ахматова считала «Гоидлу» «лучшим про­изведением Николая Степановича» (Лукницкий-1, 153). Кроме того, она хорошо помнила, как в 1928 году Мандельштам напи­сал ей: «Знайте, что я обладаю способностью вести воображае­мую беседу только с двумя людьми: с Никола<ем> Степанови­чем и с вами. Беседа с Колей не прервалась и никогда не пре­рвется» (Мандельштам, 4, 101).

Не исключено, что фраза, сказанная Мандельштамом Ах­матовой за несколько месяцев до его ареста, могла показаться ей (и даже на самом деле была) цитатой из Гумилева. И, таким образом, слова «Я к смерти готов» принадлежат сразу двум поэтам — Гумилеву и Мандельштаму, с которыми Ахматова тоже вела непрерывающуюся «воображаемую беседу».

Вполне логично, что эта фраза в поэме оказалось вложен­ной в уста мальчика-самоубийцы, ибо она стала лейтмотивом жизни целого поколения, о чем с исчерпывающей точность было сказано в ахматовском стихотворении 1944 года:


De profundis... Мое поколенье

Мало меду вкусило. И вот

Только ветер гудит в отдаленьи,

Только память о мертвых поет.


Думается, это помогает прояснить вопрос о принадлежности черновика, упоминаемого Ахматовой. Ее восклицание: «На чьем черновике я могу писать!» свидетельствовало о том, что она просто не захотела обсуждать с Надеждой Яковлевной тему «черновика», тактично, но твердо оставив свою собеседницу наедине с ее домыслами. О «черновике» Мандельштама не могло идти речи потому, что его творческая эстетика была совершенно иной. В «Четвертой прозе» он сказал об этом так: «У меня нет рукописей, нет записных книжек, нет архива. У меня нет почер­ка, потому что я никогда не пишу. Я один в России работаю с голоса, а кругом густопсовая сволочь пишет. Какой я к черту писатель! Пошли вон, дураки!» (Мандельштам, 3, 171). Ахмато-на, имевшая точное представление о творческой личности Ман­дельштама, не могла утверждать, что пишет на его черновике.

Так что с наибольшей вероятностью речь идет о Гумилеве. В одной из последних записных книжек Ахматова записала: «В 1924 три раза подряд видела во сне X. — 6 лет собирала "Труды и дни" и другой матер<иал>: письма, черновики, воспомина­ния» (ЗК, 667). Рукописи Гумилева на много лет стали неотъем­лемой частью ее личного архива. Не исключено также, что ка­кие-то стихи Ахматова однажды действительно записала на обороте автографа Гумилева. Ведь ее символы чаще всего выра­стали из совершенно конкретных, нечаянных и чаще всего по­таенных фактов личного, интимного опыта. Но, скорее всего, фразу о «черновике» следует толковать метафорически — так же, как и «укладку».

Что касается «ресниц Антиноя», то Т. В. Цивьян предполо­жила, что это — деталь внешнего облика Мандельштама⁸³. В самом деле, в «Листках из дневника» Ахматова писала, что за­помнила его «худощавым мальчиком с ландышем в петлице, с высоко закинутой головой, с ресницами в полщеки» (Мандель­штам, 1, 8). Еще раньше, в Ташкенте, она говорила Л. К. Чу­ковской: «Вы знаете, к кому относится посвящение? Помните, какие были у него ресницы...» (Чуковская-1, 372). А в начале 1957 года повторила еще раз: «У Осипа были ресницы пуши­стые, в полщеки...» (Чуковская-2, 235).

Однако, похоже, Ахматова сознательно мистифицировала Л. К. Чуковскую, ибо в так называемых «Примечаниях редак­тора» невозмутимо сообщила: «Антиной — античный красавец». Совершенно очевидно не только то, что внешность Мандель­штама никак не вяжется с «античным красавцем», по и то, что, говоря словами самой Ахматовой, эти примечания «до смеш­ного правдивы» (ЗК, 179).

Нам хорошо известно, что в жизни Ахматовой был человек, обладавшим красотой античного типа, — Амедео Модильяни, о котором она писала: «У него была голова Антиноя и глаза с золотыми искрами, — он был совсем не похож ни на кого на свете. Голос его как-то навсегда остался в памяти» (Кралин, 2, 144). Но есть смысл прислушаться и к предположению, выдви­нутому Л. К. Долгополовым, о том, что Антиной из ахматовс-кого «Посвящения» похож на Блока, «каким мы его знаем по воспоминаниям современников». Он также обратил внимание и на то, что у Блока-Демона во второй главе первой части по-:шы — «античный локон над ухом»⁸⁴.

В памяти Ахматовой Модильяни и Блок имели некоторые общие черты и стояли где-то очень близко. И не только потому, что знакомство с Блоком в апреле 1911 года, вызвавшее к жиз­ни стихотворение «Рыбак», вклинилось между двумя встреча­ми с Модильяни в Париже (лето 1910 и весна-лето 1911). Для зрелой Ахматовой эти два человека были разными воплощени­ями художника одного и того же типа. Вот почему очерк о Модильяни буквально пронизан блоковскими ассоциациями.

Говоря об интересе Модильяни к авиаторам, Ахматова хо­рошо помнила, что авиационную тему в русскую поэзию ввел Блок, и там же процитировала строчку из его стихотворения «Авиатор»: «Земле несущий динамит...». А касаясь ревности Гумилева к Модильяни, не случайно вспомнила, как тот в мае 1918 года назвал художника «пьяным чудовищем»