«Поэма без героя»

Вид материала

Поэма

Подобный материал:

• Анатолий Найман «поэма без героя» Принято говорить об Ахматовой, 172.55kb.
• А. И. Анна Ахматова: Жизнь и творчество: Кн для учителя. М.: Просвещение, 1991. 192, 301.17kb.
• «Поэма без героя» Анны Ахматовой, 117.45kb.
• «книг», 322.86kb.
• Марина Серова "Поэма без героя", 233.98kb.
• Конспект урока литературы в 8 классе по теме: Поэма «Мцыри» М. Ю. Лермонтова как романтическая, 93.63kb.
• Анна Ахматова (Анна Андреевна Горенко) 1889 – 1966, 506.61kb.
• Поэма это один из видов лиро-эпического жанра. Основными чертами её является наличие, 1001.63kb.
• Поэма В. Маяковского «Облако в штанах», 77.14kb.
• Примерный план характеристики героя I. Вступление. Место героя в произведении. II., 10.12kb.

(СС-2, 198), процитировав тем самым строку из блоковской «Незнакомки»: «Ты право, пьяное чудовище...».

Характеризуя короткий период общения с Модильяни в Париже, Ахматова использовала блоковскую метафору «искус­ство — ад»: «Дыхание искусства еще не обуглило, не преобрази­ло эти два существования...». А будущее, которое «стучало в окно, пряталась за фонарями, пересекало сны и пугало страш­ным бодлеровским Парижем», осознавалось ею в контексте про­роческих строк из стихотворения Блока «Голос из хора»:


О, если б знали, дети, вы

Холод и мрак грядущих дней... (СС-2, 2, 197).


Модильяни был для нее живым воплощением блоковской мысли о божественной природе поэта, светящейся сквозь ад искусства: «И все божественное в Амедее только искрилось сквозь какой-то мрак» (СС-2, 2, 193).

Дополнительным опознавательным знаком блоковской темы является «море», которое вспоминается в тот момент, когда не­кто с «ресницами Антиноя» вдруг поднимает глаза. Морская символика в лирике Ахматовой 10-х годов была связана пре­имущественно с Блоком. Таким образом, в тексте «Посвяще­ния» есть скрытый отсыл не только к Мандельштаму и Гуми­леву, но и к Модильяни и Блоку. Завершающий «Посвящение»

«March funebre» Шопена имеет глубоко символический, обоб­щающий характер. В конце июля 1965 года Ахматова записала:

«Еще три дня июля, а потом траурный гость — август ("столько праздников и смертей"), как траурный марш, кото­рый длится 30 дней. Все ушли под этот марш: Гумилев, Пунин, Томашевский, мой отец, Цветаева... Назначал себя и Пастер­нак, но этого любимца богов увел с собою, уходя, неповтори­мый май 60 года, когда под больничным окном цвела сума­сшедшая липа. И с тех [прошло] минуло уже пять лет. Куда оно девается, ушедшее время? Где его обитель...» (ЗК, 644).

В этой записи угадывается скрытое цитирование «Поэмы без героя», которую открывает «March funebre», имеющий от­ношение к дорогим для Ахматовой людям. Не удивительно, что она колебалась, оставлять в тексте «Посвящения» инициа­лы Князева или нет. С одной стороны, он не входил в круг этих людей, с другой — его затерянная могила находилась на Смо­ленском кладбище, где был похоронен Блок. Кстати, по стран­ному стечению обстоятельств, прах Блока в 1946 году был пе­ренесен на Волкове кладбище, где покоился Михаил Линде-берг. В конечном итоге, Ахматова оставила в «Посвящении» только одного адресата — собирательный образ художника XX века, созданный из черт биографически близких ей современ­ников, творчество которых рождалось у нее на глазах.

В «Посвящении» память автора, выхватывая из мрака не­бытия, подобно прожектору, черты разных людей, рисует уни­версальное, символическое лицо. В первой главе «Девятьсот тринадцатого года» это лицо предстанет столь же символиче­ской, но уже окончательно вневременной фигурой «ровесника Мамврийского дуба», «векового собеседника луны» — то есть Поэта. В сущности, ему и адресовано первое «Посвящение», тема которого раскрывается записью самой Ахматовой: «Мо­гила поэта» (ЗК, 138).


7. «ЕГО миновашая чаша»


Дата «27 декабря 1940» приобрела для Ахматовой симво­лический, если не ритуальный характер. Н. И. Крайнева обра­тила внимание, что в списке поэмы, принадлежащем С. К. Островской, был такой вариант примечания: «Работу над поэмой я продолжала и после возвращения в Ленинград (т. е. 1 июня 1944) и закончила ее в ночь на 27 декабря 1945». Это примеча­ние повторено и в списке Э. Г. Герштейн — с тою разницей, что указание на 27 декабря 1945 года было густо заштриховано чер­нилами⁸⁵. Попытка Ахматовой установить границы создания поэмы при помощи одной и той же декабрьской даты, отнесен­ной к 1940-му и 1945-му годам, говорит о стремление символи­чески истолковать огромное событие, уложившееся между эти­ми датами, — Великую Отечественную войну.

В декабре 1940 года Ахматовой самой еще был неясен до конца смысл ночного визита теней из тринадцатого года. В 1963 году она записала отзыв Марины Цветаевой о тех начальных строфах, которые так восхитили Л. К. Чуковскую: «Когда в июне 1941 г. я прочла М. Цветаевой кусок поэмы (первый набросок), она довольно язвительно сказала: "Надо обладать большой сме­лостью, чтобы в 41 году писать об арлекинах, коломбинах и пьеро", очевидно, полагая, что поэма — мирискусническая сти­лизация в духе Бенуа и Сомова, т. е. то, с чем она, м. б., боро­лась в эмиграции, как с старомодным хламом. Время показало, что это не так. Время работало на "Поэму без Героя"» (ЗК, 540).

Война очень многое определила в сознании Ахматовой — и, в первую очередь, понимание того, что время работает на нее. В эвакуации — Чистополе и Ташкенте — никаких сомне­ний по этому поводу не было. Война превращала поэму в очи­стительный ритуал, целью которого становилось искупление вины перед мертвыми. Маргарита Алигер вспоминала слова Ахматовой, сказанные ей в октябре 1941 года, когда они плыли на пароходе по Каме в Чистополь: «Такая огромная страна... Такая огромная война... Человечество еще не знало войны та­кого великого смысла... Она перевернет мир, эта война, пере­делает всю нашу жизнь... Да, да, и нашу жизнь — я именно это хотела сказать... Смотрите, как она срывает все покровы, стирает все камуфляжи, обнажает все безобразное, чтобы люди его увидели, поняли, возненавидели, уничтожили... <...> Такая нойна! Она откроет все двери тюрем и выпустит на волю всех невинных... И как она трезво и точно определяет, что к чему и кто кто... Нет, нет, поверьте мне, это самая великая война в истории человечества... <...> Мы выиграем войну для того, чтобы люди жили в преображенном мире. Все страшное и гнусное в нем будет смыто кровью наших близких...» {Воспоминания, 351-352).

Предваряя поэму, Ахматова писала: «Я посвящаю эту по­эму памяти ее первых слушателей, моих друзей и сограждан, погибших в Ленинграде во время осады. Их голоса я слышу и вспоминаю их, когда читаю поэму вслух, и этот тайный хор стал для меня навсегда оправданием этой вещи». Это призна­ние тоже говорило о ритуальном характере поэмы, которая читается вслух для того, чтобы вспомнить о мертвых. Строчка из стихотворения «De profundis...»: «Только память о мертвых поет», — отводила памяти функцию «пения», то есть поэтиче­ского творчества.

Но если в первой части поэмы это был ритуал, соединяю­щий «черты свадебного и похоронного обряда»⁸⁶, то, начиная с «Решки» и особенно в «Эпилоге», его содержание меняется:


Все, что сказано в Первой части

О любви, измене и страсти,

Сбросил с крыльев свободный стих...


Любовная катастрофа 1913 года и связанный с нею визит ряженых зимой 1940-го перестали быть конструирующим на­чалом. В одном из вариантов текста это было подчеркнуто еще резче:


Все, что сказано в Первой части

О любви, измене и страсти,

Обратилось сегодня в прах.


На первый план выдвинулась личность и судьба Автора, осознающего свою жизнь в большом историческом времени. В рабочей тетради Ахматовой осталась запись от 8 сентября 1962 года: «Наступает 1941 год, и кончается вся Петербургская Гофманиана поэмы... Белая ночь беспощадно обнажила город... А дальше Урал, Сибирь и Образ России» (СС-6, 3, 617).

Эта запись перекликается с ремаркой, открывающей Эпи­лог панорамой блокадного Ленинграда, мысленно увиденной Автором из Ташкента — «за семь тысяч километров»: «Белая ночь 24 июня 1942 г. Город в развалинах. От Гавани до Смоль­ного все как на ладони. Кое-где догорают застарелые пожары.

В Шереметевском саду цветут липы и поет соловей. Одно окно третьего этажа (перед которым увечный клен) выбито, и за ним зияет пустота. В стороне Кронштадта ухают тяжелые орудия». Белая ночь 24 июня — это ночь на Ивана Купалу, которую Ахматова числила днем своего рождения. Иначе говоря, пано­рама города, в котором, вопреки пожарам и уханью орудий, цветут липы и поет соловей, дана Автором под знаком своего второго рождения — во всяком случае, обновления собственной жизни. Если местом действия «Девятьсот тринадцатого года» был обреченный Петербург, то в «Эпилоге» им становилось пространство огромной страны — ледяная Кама, тоннели и мо­сты Урала, Сибирь:


И уже предо мною прямо

Леденела и стыла Кама,

И «Quo vadis?» кто-то сказал,

Но не дал шевельнуть устами,

Как тоннелями и мостами

Загремел сумасшедший Урал.

И открылась мне та дорога,

По которой ушло так много,

По которой сына везли,

И был долог путь погребальный

Средь торжественной и хрустальной

Тишины Сибирской Земли.


Это — панорама России, сдвинувшейся с запада на восток, уходящей к каким-то неизвестным, еще не обретенным новым возможностям и силам:


От того, что сделалось прахом,

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Обуянная смертным страхом

И отмщения зная срок,

Опустивши глаза сухие

И ломая руки, Россия,

Предо мною шла на восток.


В некоторых изданиях (в частности, в двухтомнике под редакцией В. А. Черныха) в качестве заключительной печата­ется строфа о России, идущей обратным, зеркальным путем — с востока на запад:


И себе же самой навстречу

Непреклонно в грозную сечу,

Как из зеркала наяву, —

Ураганом — с Урала, с Алтая,

Долгу верная, молодая,

Шла Россия спасать Москву.


Эта строфа завершала одну из редакций поэмы и, вероят­но, была создана в расчете на публикацию. Но в окончательном варианте заключительными остались строки о России, уходя­щей от «от того, что сделалось прахом». И не удивительно, по­скольку прошлое, снова превратившееся в «прах», означало, что мертвые, наконец-то, успокоились, а Автору и Героине от­пущен их давний и страшный грех.

Была, однако, еще одна причина, по которой строки о «мо­лодой» России были отвергнуты Ахматовой. Россия, идущая на восток, шла по «той дороге», которая еще совсем недавно была предназначена для каторжников и лагерников. Страна, с одной стороны, вваливалась в большую кровавую трагедию, но эта трагедия становилась общей для всех, кто совсем недавно был разделен колючей проволокой. Не следует забывать, что заключенный Лев Гумилев ушел на фронт добровольцем из Туруханска в 1944 году. Так что уходящая на восток Россия шла, действительно «самой же себе навстречу», но отнюдь не так, как сказано в этой строфе — вынужденной, противореча­щей всей логике поэмы и потому в итоге фальшивой.

«Эпилог» поэмы вообще характеризуется стремительным расширением пространства и, в частности, сопряжением самых его отдаленных точек -Африки и России:


Это где-то там — у Тобрука,

Это где-то здесь — за углом.

Средней Азии и Америки:

Кто в Ташкенте, а кто в Нью-Йорке...


Причем если понятно, что в Ташкенте Ахматова могла вспо­минать о перебравшемся в Америку Артуре Лурье, то не впол­не ясно, почему в поле ее зрения попал ливийский порт Тоб­рук, за который в 1941-1942 годах шла ожесточенная борьба между английскими и немецко-итальянскими войсками.

Э. Г. Герштейн полагала, что Ахматова, успевшая испытать начало блокады в Ленинграде, не могла не пройти мимо траге­дии жителей этого порта, «запертых в городе, подвергавшихся обстрелу с моря и воздуха, переносивших голод, страх и смерть»⁸⁷. Иначе говоря, между осажденными городами в Рос­сии и Африке разница стиралась в силу одинаково перенесен­ного ими страдания. И все же события вокруг Тобрука отнюдь не сводились только к трагедии его жителей. Напомню их основ­ную канву.

В апреле 1941 года корпус генерала Роммеля начинает насту­пление на Тобрук в Северо-Восточной Ливии. В декабре в ре­зультате операции «Крестоносец» английские войска освобож­дают Тобрук от немцев и переходят в наступление. В июне 1942 года немцы отбивают у англичан Тобрук. В ноябре того же года Роммель терпит поражение, и английские солдаты снова овладе­вают Тобруком. Таким образом, только Англия, блокированная Гитлером с моря, но так и не захваченная им, могла представ­лять собою сопротивляющуюся Европу. В силу вещей Европа становилась союзником Советского Союза в борьбе против об­щего врага, и Россия, благодаря войне, включалась в общеевро­пейское пространство после стольких лет изоляции. «Там — у Тобрука» и «Здесь — за углом» были символами не только еди­ного страдания жителей двух осажденных городов, но и еди­ной европейской истории, заново срастающегося целого.

Ахматова рассматривала логику внутреннего развития по­эмы как расширение памяти: «Моя бедная поэма, кот<орая> началась с описания встречи Нов<ого> года и чуть ли не до­машнего маскарада — смела ли она надеяться, к чему ее подпу­стят» (ЗК, 191). Появление новых строф она связывала именно с этим процессом: «Я, как дождь [влетаю] проникаю в самые узкие щелочки, расширяю их — так появляются новые стро­фы» (СС-6, 3, 236-237). Художница А. В. Любимова, которой Ахматова в июне 1945 года прочла «Эпилог», определила его главную особенность как «расширенное содержание» и записа­ла в своем дневнике, что определение вызвало у Ахматовой не­поддельный интерес (Воспоминания, 424).

В «Эпилоге» создавался не только образ грандиозного про­странства, охваченного войной, но и целостный образ памяти, объемлющей живых и мертвых. Это память о Ленинграде, оставшемся погибать; о братских могилах, над которыми можно «ры­дать на воле»; о собственном поколении, которого «несчастие не минует»; о «друге», разлука с которым неизбежна; о «ста­ром клене» под окном Фонтанного Дома; о сыне, которого вез­ли на восток. «Эпилог» возвращал читателя к эпиграфу, пред­посланному всей поэме, — «Deus conservat omnia».

С высоты, которую явила собою война, «глупый мальчик», не стерпевший первых любовных обид, увиделся не только как личная и безысходная вина автора, но и как безымянная жерт­ва эпохи, открывшая собою огромный ряд таких же безымян­ных и не оплаканных судеб. Об этой неоплаканности Ахматова скорбела в стихах памяти расстрелянного Бориса Пильняка (позднее включенных в цикл «Венок мертвым»):


И каждому завидую, кто плачет,

Кто может плакать в этот страшный час

О тех, кто там лежит на дне оврага...

Но выкипела, не дойдя до глаз,

Глаза мои не освежила влага.


В «Поэме без героя» плач стал публичным, ведущим к ка­тарсису — очищению от «действия, причиняющего гибель или боль» (Аристотель).

Если в «Requiem»e» страна переставала быть домом, ибо превращалась в огромную тюрьму, то в «Поэме без героя» ей снова возвращался утраченный статус. Она снова становилась домом, по которому тоскуют в Ташкенте и в Нью-Йорке. Ахма­това сказала об этом лаконично и точно в одном из четверости­ший, связав воедино понятия воли и дома:


Жить — так на воле,

Умирать — так дома.

Волкове поле –

Желтая солома.


И все же этот дом еще предстояло обрести — в том послевоен­ном будущем, которое мыслилось под знаком искупления, очи­щения и преображения. Вот почему во «Втором посвящении», датированном маем победного 1945 года, происходит трансфор­мация облика бесовской и жестокой Козлоногой, которая сно­ва возвращает себе чистоту и прелесть Путаницы-Психеи:


Ты ли, Путаница-Психея,

Черно-белым веером вея,

Наклоняешься надо мной.

Хочешь мне сказать по секрету,

Что уже миновала Лету

И иною дышишь весной?


Эта трансформация заставляет вспомнить известную сце­пу из «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова, где проис­ходит аналогичное превращение ведьмы в прелестную женщи­ну: «Исчезало ее временное ведьмино косоглазие и жестокость, буйность черт. Лицо покойной посветлело и, наконец, смягчи­лось...»⁸⁸. Собственно, Путаница-Психея во «Втором посвяще­нии» становится персонификацией преображенного войной мира.

Автору снится их общая с Героиней молодость — какой она была задумана, без искажающей ее буйной страсти:


Сплю -

мне снится молодость наша,

Та, ЕГО миновавшая чаша;

Я ее тебе наяву,

Если хочешь, отдам на память,

Словно в глине чистое пламя

Иль подснежник в могильном рву.


Первоначально строка «Та, ЕГО миновавшая чаша» чита­лась несколько иначе: «Та разбитая вдребезги чаша», —- и, соот­ветственно, была совершенно иным символом — тем, о чем так красноречиво и точно сказано в рассказе Ивана Бунина «Чаша жизни»: «Крепко и заботливо держу в своих руках драгоцен­ную чашу жизни»⁸⁹. Вряд ли Ахматова помнила этот рассказ, но зато, безусловно, знала (как и Бунин) лермонтовскую «Чашу жизни» и, разумеется, «С четырех сторон чаши» Иннокентия Анненского.

«Разбитая вдребезги чаша» не устроила ее по меньшей мере по двум причинам. Во-первых, дарить надтреснутый предмет — плохая примета, а во-вторых, это выглядело как еще одно на­поминание о вине Героини, тогда как речь должна была идти об искуплении и прощении. «ЕГО миновавшая чаша» сразу ставила всю строфу в контекст евангельского моления о чаше:

«Отче мой! Если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты» (Мф., 26, 39); «Авва Отче! Все воз­можно Тебе; пронеси чашу сию мимо Меня; но не чего Я хочу, а чего Ты» (Мрк, 14, 36); «Отче! О, если бы Ты благоволил иронесть чашу сию мимо Меня! Впрочем не Моя воля, но Твоя да будет» (Лк, 22, 42).

Обращает внимание, что в строке о чаше местоимение тре­тьего лица написано прописными буквами: «ЕГО миновавшая чаша». Н. И. Крайнева, реконструировав критический текст «Поэмы без героя», пришла к выводу, что в ремарке к первой главе «Петербургской повести» Ахматова выделила прописны­ми буквами слово «ОНА», относящееся к Героине: «И в то же время в глубине залы, сцены, ада или на вершине Гетевского Брокена появляется ОНА <...>»⁹⁰. [Выделенное заглавными буквами личное местоимение, относящееся к героине, застав­ляет предположить, что аналогично оформленное местоимение «Его» замещает героя. Такая параллель приводит к выводу, что] Автор поэмы видит во сне, что смерти «глупого мальчика» не было.

Это заставляет вспомнить эпизод из «Мастера и Маргари­ты», тоже связанный со сном (но только не автора романа, а одного из его персонажей — Ивана Николаевича Понырева): «После укола все меняется перед спящим. От постели к окну протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу подни­мается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разорванном хитоне и с обезображенным лицом. Идущие о чем-то разговаривают с жаром, спорят, хотят о чем-то договориться.

- Боги, боги! — говорит, обращая надменное лицо к своему спутнику, тот человек в плаще. — Какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи, — тут лицо из надменного превращается в умоляющее, — ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было?

- Ну, конечно, не было, — отвечает хриплым голосом спутник, — это тебе померещилось.

- И ты можешь поклясться в этом? — заискивающе просит человек в плаще.

- Клянусь! — отвечает спутник, и глаза его почему-то улыбаются»⁹¹.

Как у Булгакова, так и у Ахматовой, проблема отпущения вины восходит к старому богословскому спору о том, под силу ли Богу сделать бывшее небывшим*. Как писал по этому пово­ду Лев Шестов, факт «есть то, что однажды возникло, имело начало, а, стало быть, если не должно, то может иметь конец»⁹². В данном случае прощение равно забвению, потому что анну­лирует память о совершенном поступке и, следовательно, свя­занную с ним вину: то, что не помнится, не существует. Каза­лось бы, это противоречит эпиграфу «Бог сохраняет все», но если Бог есть не только «Вечная память», но и «Вечная жизнь», то в последней отменяется время и смерть как таковые: «Смер­ти нет — это всем известно». Автор, вручая Героине «ЕГО ми­новавшую чашу», парадоксально предлагает помнить о том, что было искуплено и, соответственно, забыто.

Эта парадоксальная логика помогает понять одно из мест поэмы, вызывавших в разное время недоуменные вопросы даже у очень квалифицированных читателей. Речь идет о строках, обращенных к памяти Н. В. Недоброво:


Там за островом, там за садом

Разве мы не встретимся взглядом

Не глядевших на казнь очей?

Разве ты мне не скажешь снова

Победившее смерть слово

И разгадку жизни моей?


Э. Г. Герштейн вспоминала, как одна из читательниц Ахма­товой решительно возразила: «На казнь нельзя глядеть». Ах­матова, которая «за неимением критики была чрезвычайно чув­ствительна к отдельным мнениям, <...> заменила эту строку другой: "Не глядевших на смерть очей"». Но в конце концов остановилась на варианте: «Наших прежних ясных очей». При этом сама Эмма Григорьевна полагала, что именно первый ва­риант «дает полное представление о психологическом "пейза­же" доисторического периода биографии Ахматовой — ведь речь идет о казни Гумилева в 1921 году»⁹³.


-------

* Утверждение о том, что для Бога возможно бывшее сделать небывшим обосновывал итальянский богослов XI века Петр Дамиани в трактате «О бо­жественном всемогуществе».


При всей справедливости утверждений Э. Г. Герштейн, они идут все же мимо главного смысла этих строк: встреча Автора поэмы с ее адресатом (то есть Ахматовой и Недоброво) проис­ходит по ту сторону исторического времени. И дело не только в том, что ни она, ни он не были очевидцами казни Гумилева, но и в том, что «там» этой казни не было. Озабоченная непо­нятливостью своих читателей, Ахматова в итоге избрала нейт­ральный вариант, но сохранила в нем самое главное — убежден­ность в гармоничности и просветленности новой встречи со своим старым другом по ту сторону времени. К сожалению, сняв упоминание о «казни» и «смерти», она затемнила смысл этой строки в еще больше степени, хотя, на первый взгляд, все стало как будто проще и понятнее.

Мрачной символике «мохнатого и рыжего», который в пер­вой части поэмы «волок» Козлоногую через «призрачные во­рота», противопоставлен образ рождающейся жизни-завязи:


Кто-то маленький жить собрался,

Зеленел, пушился, старался

Завтра в новом блеснуть плаще.


Этот «кто-то маленький» во «Втором посвящении» так же выступает «третьим» и так же не имеет «лица и названья», как не имеет их в первой части поэмы «лишняя тень». Но если последняя символизирует зло и разъединение в пределах лю­бовного треугольника, то первый является как бы результатом ликвидации «нечета» и восстановления «парности» — «ОН» и «ОНА».

В одном из набросков балетного либретто, названном «Ин­термедия» Ахматова наметила похожий мотив преодоления любовного треугольника «петербургской повести». Козлоногая в виде Коломбины, драгунский корнет и Арлекин-убийца, исполнив на сцене танец, вызывающий восхищение осталь­ных персонажей, уходили в какое-то вневременное будущее: «В заднике открывается арка, и оттуда выпадает выгнутый крутой мост. Маскарадная толпа расступается. Все трое прохо­дят но этому мосту в какое-то теплое, желтое сияние. Победа жизни».

Читая «Самопознание» Н. А. Бердяева, Ахматова отметила у него мысль, которая ее глубоко волновала: «Время — обман и зло»