безликой и многоногой толпой или со «световым явлением» вместо реальной, горящей свечи. В конце концов, истонченная реальность становится чем-то вроде тонкого слоя копоти на оконном стекле, чем-то вроде следа исчезнувшего оборотня, таящегося за словес- ным перевертышем Енфраншиш-Шишнарфне. Конечно же, демони- ческая призрачность и иррациональность Петербурга была воспета еще Гоголем и Достоевским и, конечно же, задолго перед тем, как Енфраншиш-Шишнарфне явился к Николаю Ивановичу, в каморке бедного художника из рамы вылезал уже странный старик, а к Ива- ну Карамазову наведывался уже сам черт, однако ни у Гоголя, ни у Достоевского дело не сводилось только к этому. У Гоголя есть еще сочная преизбыточность реальности «Вечеров на хуторе близ Ди- каньки», а у Достоевского есть клейкие листочки. В «Петербурге» Андрея Белого уже не может быть никаких клейких листочков, ибо единственной, всепоглощающей темой этого романа становится растворение реальности в иррациональной призрачности перспек- тив предреволюционного Петербурга, и в этом новом ощущении реальности, быть может, заключается главное отличие серебряного века от века золотого.
Что же касается эпохи бронзового века, то ее эмблемой для меня давно уже стал «Котлован» Андрея Платонова. Если в эпоху серебряного века происходило истончение реальности и превраще- ние ее в некую «мозговую игру», то в эпоху бронзового века ре- альность подверглась грубой насильственной редукции и оказалась сведенной до уровня рефлексов трудового быта и физического выт живания. «Котлован» — это состояние оскудения реальности, оску- дения сознания, оскудения быта, и в этом смысле «Котлован» мо- жет рассматриваться как иллюстрация к словам Александра Вве- денского: «Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли». Однако мощь этой скудости и этой бедности такова, что она заставляет нас уважать себя, даже если мы этого совсем не хотим. В этом отноше- нии проза Платонова, быть может, оказывается мощнее прозы Бе- лого — она оказывается мощнее ровно настолько, насколько про- цесс насильственной редукции оказывается мощнее процесса само- истончения. Но чем может завершиться наметившаяся последова- тельность состояний: состояния полноты и преизбыточности реаль- ности, состояния истончения реальности и состояния насильствен- ной редукции реальности? Логически она может завершиться толь- ко одним, а именно: парадоксальным состоянием полного изъятия и отсутствия реальности. Это реальность, заключающаяся в отсутст- вии реальности, каким-то непостижимым образом воплотилась в
тексте «Колымских рассказов» Варлаама Шаламова, и эти рассказы являются для меня безусловным знаком последнего, железного, ве- ка русской литературы.
Есть что-то далеко не случайное в том, что «Колымские расска- зы» как-то несколько затерялись среди громких литературных со- бытий 1950-х - 1970-х годов. Ни по степени известности, ни по сте- пени уделяемого им внимания «Колымские рассказы», конечно же, не могут быть сравнены ни с «Доктором Живаго», ни с лагерной прозой Солженицына, ни даже с некоторыми модными в свое время и тиражируемыми до сих пор авторами, мужественно обличающими «советскую неправду». Мне же кажется, что здесь сработал ин- стинкт самосохранения, ибо сказанное Шаламовым слишком ради- кально, слишком немыслимо, слишком невыносимо. Гораздо легче посчитать это каким-то частным предельным случаем или просто отвести глаза в сторону. Иногда Шаламов напоминает мне одного из достаточно жутких героев Леонида Андреева, а именно Елиозара — Лазаря, который после своего воскрешения вплоть до самого конца своей жизни так и не смог отогреться от леденящих объятий смерти, в лоне которой он провел три дня. Подлинное житие Лаза- ря Тридневного рассказывает о том, что на протяжении всей своей жизни после воскресения он ел только сладкое, т. к. не мог изба- виться от вкуса смертельной горечи. Судя по своим последним фо- тографиям, Шаламов, прошедший все круги колымского ада, до конца своей жизни так и не смог изжить переживания прикоснове- ния к состоянию полного изъятия реальности — во всяком случае, в его лице и в его взгляде вполне ощутимы отсветы тех адских вспо- лохов, среди которых протекала большая часть его жизненного пу- ти, и каждому, кто смог заставить себя вникнуть в шаламовские тексты, никогда уже не удастся изжить в себе ощущение этого при- косновения. Как бы то ни было, но непредвзятое общение с этими текстами делает невозможным возникновение текстов, содержащих прямое высказывание. Более того, тексты Шаламова ставят под во- прос возможность продолжения литературного процесса как тако- вого, а в более частном аспекте знаменуют собой, как мне кажется, конец русской литературы. Может быть, именно поэтому мы всеми силами пытаемся заставить себя относиться к шаламовским текстам просто как к текстам среди прочих текстов и не придавать им тако- го уж экстраординарного значения.
***
Теперь придется вернуться на некоторое время к проблеме ти- пов взаимоотношений автора, текста и социума для того, чтобы по- пытаться выстроить классификацию текстов в связи с их принад- лежностью к той или иной эпохе. Что касается классического типа текста, характерного для эпохи золотого века, то здесь все обстоит достаточно просто, ибо классический тип текста есть прямое вы- сказывание в чистом виде. Этот тип текста заключает в себе некое сообщение, которое открыто для понимания и рассчитано на пони- мание. Более того, понимание обеспечивает саму жизнь текста. Чем емче и истиннее сообщение, заключенное в тексте, тем более ак- туален он будет для понимания и тем дольше будет длиться его жизнь, обеспеченная пониманием. Эта необходимость понимания для жизни текста сформулирована в знаменитых пушкинских строках: И долго тем любезен буду я народу, Что чувства добрые я лирой пробуждал. И хотя в других местах Пушкин неоднократно гневно сетует на непонимание поэта чернью и толпой, но все же открытость текста для понимания есть основополагающий принцип классического текста эпохи золотого века. В этом заключается его коренное отли- чие от авангардистского типа текста, автор которого, уже будучи заранее уверенным в непонимании и неприятии своего творения, предупреждает непонимающих и не принимающих его о грозящих им карах. Во всяком случае, именно так поступает Хлебников, кото- рый пишет следующие строки:
Горе и вам, взявшим неверный угол сердца ко мне:
Вы разобьетесь о камни
И камни будут надсмехаться
Над вами,
Как вы надсмехались Надо мной.
Как-то Адорно написал о том, что современная музыкальная композиция есть не что иное, как решение технических картинок- загадок, а композитор — единственный, кто в состоянии их прочи- тывать, кто понимает собственную музыку, и это вполне можно от- нести к авангардистскому типу текста. Тексты этого типа строятся по собственным законам, зачастую неведомым для тех, кто прочи- тывает и воспринимает эти тексты, и поэтому понимание их требует определенных усилий или же, наоборот, отключения каких бы то ни было усилий понимания для непосредственного «внепонятийно- го» погружения в текст. Авангардистский текст — это тоже прямое
