Пьер Бурдье Некоторые свойства полей

Вид материала

Документы

Содержание Формирование и распад групп Трансцендентность институций

Подобный материал:

• Пьер Бурдьё Некоторые свойства полей [1] [2], 115.65kb.
• Д. Б. Цыганков введение в социологию пьера бурдье программа курса, 131.02kb.
• Бурдье П. Политические позиции и культурный капитал// Бурдье П. Социология политики., 1590.38kb.
• Пьер Бурдье «Практика рефлексивной социологии», 579.07kb.
• Дух государства: генезис и структура бюрократического поля пьер Бурдье, 421.21kb.
• Некоторые свойства гравитационных полей, 228.13kb.
• Реферати наукових праць І тези виступів гліба несторовича саковича  Некоторые свойства, 84.85kb.
• Л. Н. Толстой Война и мир роман Действие книги начинается летом 1805 г в Петербурге., 228.12kb.
• Пьер (Пётр) Абеляр, 123.21kb.
• Магнитные явления, 181.73kb.

Очевидно, что позиции и диспозиции находятся в отношении взаимовлияния:


- С одной стороны, любой габитус, как система диспозиций, эффективно реализуется только в отношении к определенной структуре социально маркированных позиций (маркированных, помимо прочего, социальными характеристиками занимающих их агентов).


- Но, с другой стороны, именно посредством диспозиций, которые сами более или менее полно приспосабливаются к позициям, реализуются потенциально присутствующие в позициях возможности.


Так, например, наивно было бы пытаться свести разницу между "Театром творения" [Théâtre de l'Oeuvre] и "Свободным театром" [Théâtre Libre] к разнице между габитусами их основателей: Люнье-Пo, сына парижского буржуа, и Антуана, провинциального мелкого буржуа. Но столь же невозможно объяснить разницу между этими театрами только различием в структурных позициях данных институций: если, по крайней мере в начале, отношения между их структурными позициями и воспроизводили, как кажется, отношения между диспозициями основателей, то только потому, что позиции и были реализациями этих диспозиций в состоянии поля, отмеченном конфликтом между символизмом, направлением преимущественно буржуазным (прежде всего по социальным характеристикам его адептов), и натурализмом, направлением преимущественно мелкобуржуазным.


Антуан, который вместе с натуралистами, и при их теоретической поддержке, самоопределялся на основании оппозиции к буржуазному театру, предложил систематическую трансформацию мизансцены, специфическую театральную революцию, в основании которой лежал внутренне непротиворечивый тезис. Акцентируя среду в противовес персонажам, обуславливающий контекст в противовес обусловленному тексту, он сделал сцену "целостной, внутренне логичной и совершенной вселенной, над которой безраздельно властвует режиссер"[81].


Напротив, "эклектичная, но изобретательная" манера Люнье-По, определившаяся не только в соотнесении с буржуазным театром, но также в соотнесении с инновациями Антуана, привела к появлению постановок, описанных современниками как "смесь изящных находок и неряшливости". На его спектакли, вызванные к жизни "отчасти демагогическим, отчасти элитарным проектом", собиралась смешанная аудитория, в которой анархисты соседствовали с мистиками[82].


Короче, оппозиция между диспозициями Антуана и Люнье-По получает свое законченное определение, т. е. полную историческую конкретность, только в конкретном пространстве. Она принимает форму системы обнаруживающихся повсеместно оппозиций - между писателями, газетами и критиками, поддерживающими тот или другой театр, между авторами, избираемыми для постановок и между содержанием выбираемых пьес: с одной стороны - "кусок жизни", кое в чем напоминающий водевиль, у Антуана; с другой стороны - изощренные интеллектуальные поиски, вдохновленные провозглашенной Малларме идеей многоуровневого произведения, у Люнье-По.


Есть все основания полагать, что, как показывает рассмотренный случай, влияние диспозиций (и объяснительная сила "социального происхождения") особенно велико в тех случаях, когда речь идет о нарождающихся позициях, позициях, которые еще предстоит установить (но не в случае с позициями уже готовыми, установившимися, и, следовательно, способными навязывать занимающим их агентам свои собственные нормы); и, шире, что отпущенная диспозициям "свобода" варьируется в зависимости от состояния поля (в частности от того, насколько оно автономно), от занимаемой в поле позиции и от степени институализации соответствующего этой позиции "поста".


Манифестации невозможно вывести из диспозиций. Столь же невозможно их прямое соотнесение с позициями. Тождественности позиций еще недостаточно для образования литературных или артистических групп, хотя она и способствует сближениям и обменам. Примером могут служить приверженцы "искусства для искусства", которые, как показал Кассань (op. cit., р. 103-134), были связаны отношениями симпатии и взаимопочитания. Готье приглашает на свои "вторники" Флобера, Теодора де Банвиля, Гонкуров, Бодлера. Флобера и Бодлера сближают обстоятельства судебных процессов над ними и одновременность литературных дебютов. Флобер и Гонкуры очень высоко оценивали творчество друг друга, и именно у Флобера Гонкуры познакомились с Буйе. Теодор де Банвиль и Бодлер были старыми друзьями. Луи Менар, близкий друг Бодлера, Леконта де Лиля и Банвиля, становится частым посетителем Ренана. Барбе д'Оревильи был одним из самых горячих защитников Флобера. Эффект поля способствует сближению между теми, кто занимает идентичные или соседние позиции в объективном пространстве. Однако соседства позиций недостаточно для того, чтобы обусловить сосредоточение в единую группу - корпорацию [le rаssemblement en corps], и вызвать эффект корпоративности, из которого самые знаменитые литературные и артистические группы извлекают огромные символические прибыли - вплоть до (и даже посредством) более или менее скандальных разрывов, прекращающих их существование.


^ ФОРМИРОВАНИЕ И РАСПАД ГРУПП


Агенты, занимающие доминантные позиции (особенно экономически доминантные: например, буржуазный театр), - очень гомогенны. Позиции в авангарде, определяемые в основном негативно - отталкиванием от доминантных позиций, напротив, сводят вместе, на некоторое время, в фазе первоначального накопления символического капитала, писателей и художников самых разных диспозиций и самого разного социального происхождения; их интересы сближаются на некоторое время, но затем, рано или поздно, расходятся[83]. Эти угнетенные группы - маленькие изолированные секты, удерживаемые вместе общей оппозиционностью и тесной эмоциональной сплоченностью (часто вокруг лидера), - по кажущемуся парадоксу вступают в пору кризиса как раз тогда, когда они достигают признания (символические выгоды от которого достаются немногим или даже только одному) и скреплявшие их силы совместного отталкивания ослабевают. Различия в позициях внутри группы и, особенно, различия в уровне образования и в социальном происхождении, которые поначалу преодолевались или вытеснялись благодаря оппозиционному единству группы, сказываются в неравном доступе к прибылям от накопленного символического капитала. Это особенно тяжело переживается непризнанными первооснователями еще и потому, что "освящение" и успех привлекают второе поколение адептов, которые очень отличаются своими диспозициями от начинателей, но пользуются, иногда в большей степени, чем первые акционеры, дивидендами.


Отличной иллюстрацией предложенной модели образования и распада авангардных групп, достигших "освящения", служит история импрессионистов[84] или постепенное размежевание между символистами и декадентами. Символисты и декаденты начинали с одной и той же, едва заметной, позиции в поле. Обе группы определялись на основании оппозиции по отношению к натуралистам и парнасцам, из среды которых были изгнаны Малларме, лидер символистов, и Верлен, лидер декадентов. Однако пути этих групп расходятся по мере того, как они обретают полную социальную идентичность. Символисты, происходившие из более комфортабельной социальной среды (т. е. из средней и высшей буржуазии и аристократии) и обладавшие значительным образовательным капиталом, противопоставлены декадентам, зачастую детям ремесленников, практически лишенным образовательного капитала - так салон ("Вторники" Малларме) противопоставлен кафе, правый берег левому берегу и богеме, дерзость благоразумию[85], и, в эстетических терминах, так герметизм, основывающийся на эксплицитной теории и решительном отказе от старых форм, противопоставлен "ясности" и "простоте", основывающейся на "здравом смысле" и "наивности". В политике символисты выражают равнодушие и пессимизм, что однако не исключает отдельных всплесков анархического радикализма, декаденты же настроены прогрессивно и скорее реформистски.


Очевидно, что полевой эффект, порождаемый оппозицией между школами и усиливающийся в процессе институализации, необходимой для того, чтобы сформировать настоящую литературную группировку - т. е. орудие аккумуляции и концентрации символического капитала (для чего принимаются наименования, пишутся программы и манифесты, устанавливаются ритуалы сборов, например, регулярные встречи), приводит к выпячиванию первоначальных различий между группами и к канонизации этих различий. Верлен, мастерски превращая "нужду в добродетель", прославляет "наивность" (точно также как Шанфлери противопоставил "искусству для искусства" "откровенность в искусстве"), тогда как Малларме, провозгласивший себя теоретиком "загадки в поэзии", чувствует необходимость становиться всё герметичнее, как бы в ответ на стремление Верлена к откровенности и простоте. И как бы специально для того, чтобы снабдить решающим доказательством эффект диспозиций, именно наиболее обеспеченные из декадентов присоединились (Альберт Орье) или сблизились (Эрнест Рейно) с символистами, в то время как те из символистов, которые были ближе всего к декадентам по социальному происхождению, - Рене Гиль и Ажальбер - оказались "изгнанными" из символистской группы: первый - из-за своей веры в прогресс; второй, ставший впоследствии автором реалистических романов, по той причине, что его произведения были сочтены недостаточно "темными"[86].


В оппозиции между Малларме и Верленом представлено, в парадигматической форме, постепенно складывающееся и все более и более усиливающееся на протяжении всего девятнадцатого столетия разделение между


- с одной стороны, писателем-профессионалом, обреченным по роду своей деятельности на размеренную, регулярную, почти буржуазную жизнь,


- и, с другой стороны, писателем-любителем, буржуазным дилетантом, который пишет в часы досуга и в качестве хобби, или нищим и эксцентричным "богемцем", который живет на случайные заработки от учительства, журналистики или редактуры.


Оппозиция между произведениями опирается на контраст стилей жизни, который она выражает и символически усиливает. Писатели-профессионалы (в первых рядах которых находятся приверженцы "искусства для искусства") всегда не в ладу с буржуазным миром и его ценностями; в то же время они многообразно противопоставлены богеме, ее претензиям, ее непоследовательности, самой ее хаотичности, которая несовместима с методическим производством. Здесь уместно процитировать Гонкуров: "Литература зачинается только в молчании, как бы во сне окружающих нас вещей и событий. Вызреванию воображения претят эмоции. Только покойные размеренные дни, буржуазное состояние всего существа, безмятежность лавочника могут привести к появлению на свет великого, мучительного, трогательного, патетического. Те, чьи силы истощаются страстью, нервным возбуждением, никогда не напишут книгу страсти"[87]. Скорее всего, хотя многие исследователи убеждены в обратном, именно эта оппозиция между двумя категориями писателей явилась источником собственно политических антагонизмов, проявившихся с особенной ясностью во время Коммуны[88].


Проходящая через всю жизнь конфронтация между усилиями создать "пост" [faire le "poste"] и необходимостью соответствовать "посту" [se faire au "poste"], а также последовательные поправки, которые в результате серии "одергиваний" приводят оказавшихся "не на месте" к их "естественным местам", объясняют наблюдаемое регулярно, как бы далеко ни заходил анализ, соответствие между позициями и свойствами тех, кто их занимает. Так, например, внутри "народного" романа, который чаще, чем другие категории романа, является уделом писателей из угнетенных классов и женщин, различные, более или менее свободные манеры обращения с жанром - иными словами, различные суб-позиции внутри позиции - связаны с различиями в происхождении и образовании; причем наиболее дистанцированные, полупародийные манеры (примером которых может служить восхищавший Аполлинера Фантомас) являются исключительным достоянием наиболее привилегированных авторов[89]. По наблюдениям Реми Понтона, в соответствии с этой же логикой, среди бульварных авторов, находящихся в непосредственной зависимости от финансовых санкций буржуазного вкуса, почти нет выходцев из рабочего класса и мелкой буржуазии; однако последние широко представлены среди авторов водевиля, который, будучи комическим жанром, оставляет больше места для поверхностно-эффектных забавных или скабрезных сцен и в то же время допускает своеобразную полу-критическую свободу; по своим социальным свойствам авторы, работавшие одновременно в бульварной и водевильной литературе, занимают промежуточное положение между авторами этих двух жанров[90]. Короче, существует очень строгое - и неожиданное в этом мире, который стремится к свободе от всего, что предопределяет и вынуждает, - соответствие между наклонностями агентов и требованиями, заложенными в занимаемые ими позиции. Эта социально установленная гармония как нельзя лучше подходит для поддержания иллюзии отсутствия всякой социальной детерминации.


^ ТРАНСЦЕНДЕНТНОСТЬ ИНСТИТУЦИЙ


История искусства или литературы - как и история философии, и, в несколько ином смысле, история науки - действительно принимает иногда видимость строго внутренней эволюции, и каждая из этих автономных систем репрезентаций действительно может показаться развивающейся в соответствии со своей собственной, независимой от деятельности художников, писателей, философов или ученых, динамикой. Но это происходит только потому, что каждый вступающий в поле должен считаться с установленным в поле порядком, с имманентным игре правилом игры, знание и признание которого - illusio - негласно требуется от всех входящих в игру. "Никого не оправдывает незнание закона", номоса, который является одновременно причиной и смыслом существования [la raison et la raison d'être] поля.


Выразительный импульс или порыв, который придает интенцию и направление (зачастую негативное) поискам художника (и т. п.), должен соразмеряться со специфическим кодом, одновременно юридическим и коммуникативным. Умение распознать и готовность признать этот код и составляют подлинное право доступа в поле. Подобно языку, этот код является одновременно цензурой, так как исключает де-юре или де-факто определенные возможности, и средством выражения, так как заключает в конечные пределы предоставляемые им возможности бесконечного изобретения; он функционирует как исторически конкретная и датируемая система категорий восприятия, оценки и выражения, которая определяет общественные условия возможности - и, в то же время, границы - производства и циркуляции культуры и которая существует как объективно, в структурах поля, так и инкорпорированно, в ментальных структурах и диспозициях габитуса.


Именно в отношении между, с одной стороны, выразительным импульсом, в котором выражены интересы, заложенные в позиции, и, с другой стороны, этим специфическим кодом - пространством всего того, что можно сказать или сделать, универсумом проблем, ожидающих разрешения, - получают свое определение специфические (т. е. собственно музыкальные, философские, литературные, научные) интересы.


Строй поля, установленный одновременно в вещах (в документах, инструментах, нотах, картинах и т. д.) и в телах (в навыках, техниках, приемах) явлен как реальность, трансцендентная по отношению ко всем направленным на нее частным и "случайным" актам. Таким образом, он снабжает видимостью опоры декларативный или латентный платонизм тех, кто, подобно Гуссерлю или Мейнонгу, пытается основать собственно философскую деятельность на несводимости содержимого сознания (ноэм) к актам сознания (ноэзам) и несводимости числа к (психологическим) операциям исчисления, - или тех, кто, как Поппер и многие другие, утверждает независимость мира идей, независимость его функционирования и становления, от познающих субъектов[91]. В действительности же, хотя строй культуры и обладает своими собственными, трансцендентными по отношению к индивидуальным волям и сознаниям, законами, материализованное и инкорпорированное (в виде габитуса, функционирующего как своего рода историческая трансценденция) культурное наследие проявляется активно, материально и символически, только посредством и во время схваток, идущих на полях культурного производства; то есть оно существует только в деятельности агентов, которые предрасположены и способны обеспечить его постоянную реактивацию и не существует ни для кого кроме этих агентов.


Итак, тот "третий мир", не физический и не психический, в котором Гуссерль и другие после него полагали истинный предмет философии, существует и "выживает" за пределами всех индивидуальных аппроприаций благодаря самому соперничеству за право его присвоить. Именно в процессе конкуренции и посредством конкуренции между агентами, - которые могут участвовать в этом коллективном капитале только инкорпорировав его (более или менее полно) в форме оценочных и когнитивных диспозиций специфического габитуса (приводимого ими в действие, когда они производят сами или оценивают продукцию других производителей), - продукт коллективной истории, трансцендентный по отношению к каждому, ибо имманентный по отношению ко всем, оказывается институированным в качестве нормы всех соотносимых с ним практик. И именно посредством системы перекрестного контроля и ограничений, которую распространяет на всех остальных каждый, кто этой системе подчинился, этот opus operatum, в других условиях обреченный на жалкую роль "мертвой буквы", снова и снова утверждается как коллективный modus operandi, как способ культурного производства, нормы которого обязательны в каждый момент для всех производителей. Трансцендентный мир произведений культуры не заключает в себе источника своей трансцендентности; не содержит он также и принципов своего собственного становления, хотя и принимает участие в структурировании мыслей и действий, которые вызывают его трансформации. Его структуры (логические, эстетические и т. д.) навязывают себя всем вступающим в игру (в которой он является одновременно продуктом, инструментом и ставкой); причем эти структуры сами подвергаются трансформации, которую не могут не произвести регулируемые ими мысли и действия (хотя бы потому, что последние оказываются пущенными в дело [par l'effet de la mise en oeuvre], что никогда не сводимо к простому исполнению).


Это означает, что когда речь идет о понимании некоторого поля культурного производства и того, что в нем может быть произведено, нельзя отделять экспрессивный импульс, источник которого лежит в самом функционировании поля и в фундаментальном illlusio, без которого функционирование поля невозможно, от специфической логики поля, от объективных потенциальных возможностей, заложенных в нем. Иными словами, экспрессивный импульс нельзя отделять от всего, что одновременно принуждает и авторизует его в специфическое решение, то есть в "творение" - исторически конкретное и датируемое и, в то же время, не редуцируемое к историческим условиям своего появления. Именно в этом столкновении между тем, что Поппер называет "проблемной ситуацией" (problem situation) и агентом, предрасположенным к распознаванию этой "объективно существующей" проблемы и к превращению ее в свою собственную (можно вспомнить, например, об изученной Панофским проблеме окна в форме розы в западном фасаде собора, доставшейся по наследству от Сугерия архитекторам, которым предстояло изобрести готическое искусство), определяется характер специфического решения, которое обнаруживается исходя из уже изобретенного искусства изобретать или благодаря изобретению нового искусства изобретать. Возможное будущее поля содержится, в каждый момент, в структуре поля, и каждый агент творит свое собственное будущее - и вносит тем самым вклад в формирование будущего всего поля - реализуя объективные потенции, которые определяются отношением между силами агента и объективно содержащимися в поле возможностями.


КОДА


В заключение, необходимо четко сформулировать вопрос, который просто не может не прийти в голову: насколько велика роль преднамеренности, циничного расчета в выявленных анализом объективных стратегиях, которые обеспечивают соответствие между позициями и диспозициями? Достаточно обратиться к литературным свидетельствам, переписке, дневникам и, пожалуй, более всего к эксплицитным выражениям взглядов [prises de positions] на литературный мир как таковой (собранным, например, в анкете Юрэ), чтобы убедиться в том, что простого ответа на этот вопрос не существует. Способность (всегда неполная) отдавать себе отчет о положении дел зависит, в очередной раз, от позиции и траектории внутри поля и различна в разное время у разных агентов.


Что касается осознания логики игры как таковой, осознания illusio, на которой основывается игра, то оно, как я был склонен полагать, исключается самим фактом принадлежности к полю; такая принадлежность предполагает (и порождает) веру во все, что обязано своим существованием существованию поля, т. е. в искусство, в "творца", в "творение" и т. д.: честность в этом вопросе превратила бы литературную и артистическую деятельность в циничную мистификацию, сознательное шарлатанство. Так я думал до тех пор, пока не наткнулся на принадлежащее перу Малларме рассуждение, из которого можно извлечь программу и, одновременно, итоговый отчет [bilan] строгой науки о поле литературы: "Мы знаем, пленники абсолютной формулы, что, разумеется, существует только то, что существует. Однако немедленное, под каким-либо предлогом, разоблачение обмана изобличило бы нашу непоследовательность, лишая нас удовольствия, к которому мы стремимся. Ибо то, что вовне, есть агент этого удовольствия и его двигатель, - сказал бы я, если бы мне не был отвратителен публичный святотатственный демонтаж фикции, а стало быть и литературного механизма, с выставлением на всеобщее обозрение его основной части - т. е. пустоты. Но я благоговею перед трюком, при помощи которого мы возносим на некую недосягаемую высоту - и с громом! - осознанное отсутствие в нас того, что сверкает там наверху.


Чего ради?


Ради игры"[92].


Итак, красота, в которой многим хотелось бы видеть платоновскую идею, наделенную объективным и трансцендентным существованием, оказывается не более чем проекцией в метафизическое "вовне" того, что отсутствует в "здесь и теперь" литературной жизни. Но достаточно ли такое понимание? Герметизм в данном случае полностью выполняет свою функцию. Предание гласности истинной природы поля и его механизмов, "демонтаж фикции" и "механизма литературы" представляет собою святотатство par exellence, непрощаемый грех, который стремятся пресечь все конституирующие поле цензуры. О таких вещах позволено говорить только так, чтобы ничего не было сказано. И если Малларме и удается, оставаясь внутри поля, высказать истину поля, запрещающего обнародование своей истины, то только потому, что он высказывает ее на языке, который несомненно будет признан полем, так как все в этом языке, и сама эвфемистическая форма высказывания, подтверждает, что автор признает цензуры поля. Точно также поступит и Марсель Дюшан, когда превратит в артистические акции свои демистифицирующие мистификации, изобличающие в артистической фикции "просто фикцию", и разрушающие тем самым коллективную веру, на которой основывается это, как сказал бы Остин, легитимное самозванство.