Пьер Бурдье Некоторые свойства полей

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

[49] Подчинение самым консервативным академическим нормам и конвенциям является постоянной чертой политических и частных (например любовная переписка), опубликованных или неопубликованных произведений, написанных представителями низших классов. Так, несмотря на то, что начиная с конца девятнадцатого века набдюдается практически полный разрыв между поэзией и массовой читательской аудиторией (поэзия - один из секторов, в которых до сих многие книги издаются за счет автора), именно поэзия еще и по сей день продолжает воплощать идеальную модель литературы в глазах наименее культурных потребителей. Как показывает анализ любого словаря писателей (например, Annuaire national des lettres), авторы, происходящие из рабочего класса или из мелкой буржуазии, имеют слишком возвышенное представление о литературе, чтобы писать реалистические романы; их продукция состоит в основном из поэзии (очень конвенциональной по форме) и, во вторую очередь, из исторических этюдов.


[50] Об этих заимствованиях см. D. Vallier, Tout l'oeuvre de douanier Rousseau, Paris, Flammarion, 1970.


[51] Здесь узнаются все черты "популярной эстетики", которая проявляется в фотографии. (См. P.Bourdieu, Un art moyen, essay sur les usages sociaux de la photographie, Paris Ed. de Minuit, 1964, стр. 116-121).


[52] А. Рембо, Стихи, М. Наука, 1982, с. 167, пер. М. Кудинова.


[53] Канонизацию "сырого искусства" [art brut] ограничило то обстоятельство, что в этом случае, в отличие от наивного искусства, конституировать производителей как художников было невозможно.


[54] D. Vallier, op. cit., стр. 5.


[55] W.S. Rubin, Art Dada et surréaliste, trad. de l'anglais par R. Revault d'Allones, Paris, Sеghers, стр. 22.


[56] В науке уже отмечалась всё нарастающая историзация эстетического суждения (см. R. Klein, La forme et l'intellegible, Paris, Gallimard, 1970, стр. 378-379 и 408-409). Однако этот процесс не связывали с логикой функционирования поля достигшего высокой степени автономии и с исторической спецификой поля.


[57] Тот факт, что в 1880 годах, музыка, по крайней мере для сторонников "искусства для искусства", становится парадигматическим искусством, несомненно связан с движением к эстетическому формализму, которое, по крайней мере в поэзии, сопровождает происходящую в соответсвии с логикой специфических революций автономизацию поля. Превосходство "формы" и "музыки" над "содержанием", "идеей" или "функцией" тем более велико, чем автономнее поле или занимаемая в поле позиция).


[58] Cм. Сh. Charles, op. cit., стр. 181-182.


[59] См. E.B. Henning, "Patronage and Style in Arts: a Suggestion concerning their Relations", The Journal of Esthetics and art Criticism, 18 (4), стр. 464-471.


[60] Воссоединение политического авангарда и авангардизма в искусстве и поведении в чем-то вроде суммы всех - социальной, артистической, социальной - революций, по-видимому, является вечной мечтой литературного и артистического авангарда. Но эта всегда возрождающаяся утопия, золотой век которой пришелся на период предшествующий первой мировой войне, сталкивается с тем обстоятельством, что на практике очень трудно преодолеть (иначе как посредством показного самозванства приверженцев "радикального шика") расхождение, и даже противоречие, между эстетической утонченностью и политическим прогрессизмом. (См. например, исотрию Ньюйоркского авангарда, изложеннную, по поводу Partisan Review, в книге James Burkhart Gilbert, Writers and Partisans: A History of Literary Radicalism in America, NY, John Willey and Sons, 1968 или беспощадное свидетельство о "радикальном шике" в Tom Wolfe, Radical Chic and Mau-Mauing the Falk Catchers, NY, Farrar, 1970).


[61] Наряду с другими факторами трансформации спроса нужно также учитывать глобальное повышение уровня образования (и увеличение времени, затрачиваемого на обучение), которое действует независимо от разобранных выше факторов - в частности посредством эффекта "соответствия статусу" [assignation statutaire]: обладатель некоторого научного титула должен - "noblesse oblige" - выполнять практики, "вписанные" в социальную дефиницию (статус), которым его наделяет этот титул.


[62] F. Bourdon, La haute parfumerie franНaise, Paris, 1970, ronОo., стр. 95.


[63] Это относится ко всем полям производства культуры, в частности к научному полю, в котором конфронтация "программ научного исследования"(по Лакатосу), оказывает мощный структурирующий эффект на научные практики и репрезентации.


[64] Пример группы Incohérents прекрасно иллюстрирует этот механизм. Они изобрели очень многое из того, что было впоследствии переиозобретено концептуальными художниками. Однако не будучи принятыми всерьез, они не принимали всерьез и самих себя и, тем самым, их изобретения остались незамеченными - в том числе и самими авторами. См. D. Groinowsky, "Une avant-garde sans avancée: les arts "incohhérents", 1882-1889", Actes de la recherche en sciences sociales, 40 (Nov. 1981), стр. 73-86.


[65] Чтобы "почуствовать" то, что представляют те или иные исторические изобретения ставшие естественными - например "салон отверженных", "вернисаж" или "петиция", нужно мыслить о них по аналогии с таким феноменом как введение слова джоггинг и соответствующей практики: присутствие этого персонажа в пестрых трусах, майке и кепке, бегущего по тротуару среди прохожих, которого еще 10 лет назад сочли бы за эксцентрика, если не за сумасшедшего, почти не замечается.


[66] Один из опрошенных Юрэ поэтов - символистов эксплицитно выразил это следующим образом: "В любом случае, я считаю что наихудший поэт-символист выше любого из писателей под знаменами натурализма" (Huret, Enquête sur l'évolution littéraire, стр. 329). И другой символист, Мореас: "Стихотворение Ронсара или Гюго - это чистое искусство. Роман - будь это роман Стендаля или Бальзака - это искусство смешанное. Мне очень нравятся наши психологи [имеются в виду представители "психологического романа": Поль Бурже, Анатоль Франс, Морис Баррес], но они должны оставаться на своем месте, то есть ниже поэтов" (Huret, op. cit., стр. 92) Другой пример, менее прямолинейный, но ближе к тому опыту, которай реально влияет на выбор: "В пятнадцать природа говорит юноше, создан ли он для того чтобы быть поэтом, или же ему следует удовлетвориться простой прозой" (ibid., стр. 299, курсив - П.Б.). Ясно что должен был значить переход от поэзии к роману для того, кто глубоко интернализовал эти иерархии. (Разделение на касты, абсолютные границы между ними, пренебрегающие реальной непрерывностью и взаимоналожениями, производят повсюду - например в отношениях между дисциплинами, между философией и науками об обществе, между чистыми и прикладными науками - одни и те же эффекты: certitudo sui и отказ уронить собственное достоинство, автоматические повышения и понижения в статусе и т.д.).


[67] A. Cassagne, La Théorie de l'art pour l'art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes (Geneva: Slatkin Reprints, 1979), стр. 75. - следовало бы воспроизвести целиком страницы, на которых Кассань рассказывает о подростковом энтузиазме Максима Дюкана и Ренана, Флобера, Бодлера и Фромантана.


[68] E. de Goncourt и J. de Goncourt, Manette Salomon (Paris: Union générale d'éditions, 1979), стр. 32.


[69] Feydeau, Th. Gautier, (цитируется в: Cassagne, La Théorie de l'art pour l'art, стр. 218).


[70] Ponton, Le champ littéraire de 1865 à 1905, стр. 69-70.


[71] Примером может послужить случай Анатоля Франса. Необычная позиция его отца (который был парижским букинистом) позволила ему приобрести социальный капитал и знакомство с литературным миром, и возместить тем самым недостаток экономического и культурного капитала.


[72] Ponton, Le champ littéraire de 1865 И 1905, стр. 57.


[73] P. Vernois, "La fin de la pastorale", в: Histoire littéraire de la France (Paris: Editions Sociales,1977), стр. 272.


[74] Кладель, цитируется там же, стр. 272.


[75] Кладель, цитируется в Ponton, Le champ littéraire de 1865 à 1905, стр. 98. Чтобы увидеть сколь многим "областной" роман - парадигматическое выражение одной из форм популисткой интенции - обязан тому факту, что он является продуктом негативного призвания, связанного с разочарованиями и вынужденным переходом в низшую категорию, следует сравнить тех, кого привела к популистскому роману описанная выше траектория с теми, кто составляет исключение: напр. Эжен Ле Руа, мелкий чиновник из Перигора, иногда бывающий в Париже, автор романов Le Moulin de Frau (1895), Jacquou le Croquant (1899) и особенно Эмиль Гийоман, бурбоннский фермер, автор романа La Vie d'un simple (1904).


[76] M. Shapiro, "Courbet et l'imagerie populaire" в: Style, artiste et société (Paris: Gallimard, 1982), стр. 293, (курсив - П.Б.).


[77] Там же, стр. 299. "Вообрази только - писал Шанфлери матери в 1850 - что обладая природным остроумием, которое могло бы сделать меня автором забавных водевилей, я захотел забраться выше." (цит. в P. Martino, La roman réaliste sous le Second Empire, Paris, Hachette, 1913, стр. 129). Мы знаем, что после вынужденного поворота в карьере, Шанфлери заканчивает комическими сочинениями в духе Поля де Кока (см. например его Les enfants du professeur Turck или Le secret de M. Ladureau).


[78] M. Chapiro, op. cit., стр. 315 и сл. Очень похожую эволюцию претерпевает Юссоне в Воспитании чувств.


[79] Cреди факторов детерминирующих диспозиции, нужно принимать во внимание, помимо определяемой синхронически и диахронически позиции семьи, еще и позицию (старший/младший) внутри семьи, понимаемой как поле.


[80] У Курбе фундаментальной самодефиницией реализма становится стремление изображать "вульгарное и современное". Шанфлери отстаивает право художика на правдивую репрезентацию современного мира. (См. Martino, op. cit., стр. 72-78).


[81] B. Dort, "Vers un nouveau théâtre", стр. 617.


[82] Там же, стр. 621. Можно видеть, что приписываемые деятельности Люнье-По качества характеризуют относительно "инвариантные" тенденции привиллегированных габитусов.


[83] Солидарность между богатейшими и беднейшими, складывающаяся внутри артистических групп, является одним из средств, дающих возможность некоторым нуждающимся художникам и писателям продолжать занятия искусством в отсутствии предоставляемых рынком ресурсов.


[84] См. M. Rogers, "The Battignoles Group: Creators of Impressionism" в: M.C. Albrecht, ed. The Sociology of Art and Literature (New York: Praeger, 1970), 194-220.


[85] "Декаденты не хотели полностью отказываться от прошлого. Они были сторонниками методического и благоразумного проведения необходимых реформ. В отличие от них, символисты хотели избавиться от всех наших старых обычаев и стремились к созданию совершенно нового способа выражения" (курсив - П.Б.), E.Reynaud, La Mêlée symboliste, vol. 1, стр. 118 (Paris: La Renaissance de livre, 1918). Cм. Ponton, Le champ littéraire de 1865 И 1905, стр. 299. См. также J. Jurt, Symbolistes et Décadentes, deux groupes littéraires parallèles, мимеогр. издание, стр. 12.


[86] Эволюция сюрреалистов к все большей социальной гомогености подчиняется той же логике (см. J.P. Bertrand, J. Dubois, P.Durand, op. cit). Другой константой является повышение социального уровня новых участников группы, после того как она добивается признания.


[87] Дневник, цитируется по: Cassagne, La Théorie de l'art pour l'art, стр. 308.


[88] См. P. Lidsky, Les écrivains contre la commune, (Paris: Maspero, 1970), стр. 26-27.


[89] См. A Thiesse, "Les infortunes littéraires: Carrières des romanciers populaires (Belle Epoque", Actes de la recherche en sciences sociales, 60 (Nov. 1986), стр. 31-46.


[90] R. Ponton, "Le champ littéraire de 1865 à 1905", op. cit., стр. 80-82.


[91] См. среди прочих K. Popper, Objective Knowledge: an Evolutionary Approach, Oxford, Oxford UP, 1972, особ. 3-ю главу.


[92]S. Mallarmé, "La musique et les lettres", Oeuvres cmplètes, (Paris: Callimard- Pléiade, 1945), стр. 647.