Пьер Бурдье Некоторые свойства полей

Вид материала

Документы

Содержание Три ступени анализа Литературное поле в поле власти

Подобный материал:

• Пьер Бурдьё Некоторые свойства полей [1] [2], 115.65kb.
• Д. Б. Цыганков введение в социологию пьера бурдье программа курса, 131.02kb.
• Бурдье П. Политические позиции и культурный капитал// Бурдье П. Социология политики., 1590.38kb.
• Пьер Бурдье «Практика рефлексивной социологии», 579.07kb.
• Дух государства: генезис и структура бюрократического поля пьер Бурдье, 421.21kb.
• Некоторые свойства гравитационных полей, 228.13kb.
• Реферати наукових праць І тези виступів гліба несторовича саковича  Некоторые свойства, 84.85kb.
• Л. Н. Толстой Война и мир роман Действие книги начинается летом 1805 г в Петербурге., 228.12kb.
• Пьер (Пётр) Абеляр, 123.21kb.
• Магнитные явления, 181.73kb.

И, конечно, меня не покидала мысль, что я иду на что-то смутно саморазрушительное, принимая на себя вот так - без иллюзий - столь неблаговидную роль. Поскольку мне приходилось думать и говорить, что позиции, наименее благоприятные социально, часто оказываются наиболее благоприятными научно, я мог бы сказать себе, что такой ценой, по крайней мере в данном случае, приобретается научное знание. Однако наука и знания, которые я так или иначе приобрел, обязывают меня признать, что искусство ставить себя в невозможные положения является, быть может, не чем иным, как крайним, немного отчаянным, способом выдавать нужду за добродетель.


^ ТРИ СТУПЕНИ АНАЛИЗА


Примечательно, что исследователи культуры, придерживающиеся самых разных теоретических и методологических установок и интенций, как правило, обходят стороной само существование социальных пространств, в которые помещены агенты, принимающие участие в культурном производстве - пространств, которые я называю полями (литературным, артистическим, научным, философским и т. д.).


Явное исключение представляют работы Говарда С. Бекер[2], достоинством которых является отказ от наивного представления об индивидуальном творце и анализ артистического производства как коллективного действия. Тем не менее, его подход представляет собой шаг назад по сравнению с предложенной мною теорией поля. Бекер утверждает, что "произведение искусства может быть понято как результат координированной деятельности всех людей, чье сотрудничество необходимо для того, чтобы данный объект стал произведением искусства". Затем он приходит к заключению, что анализ должен быть распространен на всех, кто способствует достижению этого результата, то есть на "авторов идеи произведения (например, на композиторов или драматургов), исполнителей (музыкантов или актеров), поставщиков необходимого оборудования (изготовителей музыкальных инструментов), аудиторию ('театралов', критиков и т. д.)". Не входя в методическое рассмотрение всего, что отделяет это видение "мира искусства" от теории артистического или литературного поля, замечу только, что последнее несводимо к популяции, то есть к сумме индивидуальных агентов, связанных простым отношением взаимодействия, или, точнее, кооперации. В приведенном выше чисто описательном перечне у Бекера не хватает, помимо прочего, объективных отношений, которые образуют структуру поля и направляют борьбу за сохранение или изменение этой структуры.


Литературное (и т. п.)[3] поле представляет собой поле сил, воздействующих на всех вступающих в поле, по-разному в зависимости от занимаемой позиции (укажем для примера наиболее удаленные друг от друга точки: позиция автора бестселлера или позиция поэта-авангардиста). В то же время литературное поле является еще и полем конкурентной борьбы, направленной на консервацию или трансформацию этого поля сил.


Более всего приближается к понятию литературного поля старинное понятие "Республики Словесности" [République des lettres], фундаментальный закон которого был хорошо распознан и выражен уже Бейлем: "Республикой Словесности правит свобода. Эта республика является наисвободнейшим государством. Здесь признается только владычество истины и разума, под сенью которых здесь простодушно ведется война между всем и вся. Приятелю следует остерегаться приятеля, отцу сына, и тестю зятя: как в железном веке (...) Здесь каждый одновременно и независим от всех, и держит перед всеми отчет"[4]. Но, как видно из полу-позитивного - полу-нормативного тона этого литературного напоминания о литературной среде, мы имеем дело с понятием спонтанной социологии и ни в коей мере не с научно выстроенным концептом. Понятие "Республики словесности" никогда не было положено ни в основание строгой науки о функционировании мира литературы, ни, тем более, в основание методической интерпретации производства и обращения произведений (в чем нас иногда пытаются убедить вновь открывшие это понятие сегодня).


Но многие практики и проявления художников и писателей (например, их амбивалентное отношение как к "простому народу", так и к "буржуазии") нельзя объяснить, не обращаясь к полю власти, внутри которого литературное (и т. п.) поле занимает подчиненную позицию. Поле власти представляет собой пространство силовых отношений между агентами и институциями, обладающими капиталом, необходимым для того чтобы занять доминантные позиции в различных полях (в частности, в экономическом и в культурном). В поле власти идет борьба между держателями различных видов власти (или разновидностей капитала). Эти сражения (например, символическая война между людьми искусства и буржуазией в XIX веке) ведутся за изменение относительной ценности разных видов капитала или за сохранение status quo.


Итак, наука о произведениях культуры предполагает три операции, столь же необходимыe - и необходимо взаимосвязанные, - как и три уровня социальной действительности, к которым они приложимы:


- Во-первых, анализ позиции литературного (и т. п.) поля внутри поля власти, к которому оно относится как микрокосм к макрокосму;


- Во-вторых, анализ внутренней структуры литературного (и т. п.) поля, - универсума, подчиняющегося своим собственным законам функционирования и трансформации; иными словами, анализ структуры отношений между позициями индивидуумов или институтов, соперничающих за артистическую легитимность;


- В-третьих, анализ того, как сформировались габитусы занимающих эти позиции агентов - т. е. анализ становления диспозиций, которые, будучи продуктом некоторой социальной траектории и некоторой позиции внутри литературного (и т. п.) поля, находят в этих позициях более или менее благоприятную возможность реализации.


Такова реальная иерархия объяснительных факторов, и она требует переворота в принимаемой обычно исследователями последовательности. Не следует, рискуя впасть в иллюзию ретроспективно воссозданной логической стройности, искать ответа на вопрос: "Как тот или иной писатель стал тем, кем он стал?" Вместо этого нужно поставить вопрос о том, каким образом, исходя из социального происхождения писателя, и социально конституированных свойств, которые он извлек из своего происхождения, данный писатель смог занять (а в некоторых случаях и произвести) уже существующие (или ожидающие, чтобы их произвели) позиции, предлагаемые определенным состоянием поля и, тем самым, дать более или менее полное выражение потенциально заложенным в этих позициях манифестациям [prises de position].


^ ЛИТЕРАТУРНОЕ ПОЛЕ В ПОЛЕ ВЛАСТИ:


АВТОНОМИЯ ПОД УГРОЗОЙ


Наперекор всем формам экономического редукционизма, литературный мир, устройство которого складывалось в течение длительного и постепенного процесса автономизации, представляет собой "мир экономики наоборот": входящие в него заинтересованы в незаинтересованности. Так же как аутентичность пророчества, особенно пророчества о несчастии, подтверждается, согласно Веберу, тем, что пророк не требует за свое искусство никакого вознаграждения, еретический разрыв с господствующей артистической традицией обретает свой критерий аутентичности в <материальной> незаинтересованности[5]. Отсюда вовсе не следует, что эта харизматическая экономика, в основании которой лежит социальное чудо - деяние, не обусловленное ничем, кроме собственно эстетической интенции, - лишена экономической логики. Как мы увидим, существуют экономические условия, обеспечивающие безразличие к экономике, которое позволяет занимать наиболее рискованные позиции в интеллектуальном и артистическом авангарде; существуют экономические условия, дающие возможность в течение долгого времени оставаться на этих позициях безо всякой экономической компенсации; и, наконец, существуют экономические условия, обеспечивающие доступ к символическим прибылям, которые, в свою очередь, могут быть рано или поздно обращены в прибыли экономические.


С этой точки зрения, следовало бы проанализировать отношения между, с одной стороны, писателями и художниками и, с другой стороны, издателями и кураторами галерей. Последние являются двойными агентами, посредством которых "экономическая" логика проникает в самую сердцевину элитарного суб-поля (т. е. суб-поля производства для производителей). Издателям и кураторам приходится совмещать совершенно противоположные диспозиции: экономические диспозиции, которые, в некоторых секторах поля, всецело чужды производителям; и интеллектуальные диспозиции, близкие диспозициям самих производителей, на труде которых нельзя нажиться, не обладая умением оценить этот труд и придать ему ценность. На деле, логика структурных гомологий между полем издателей и "галерейщиков" и полем соответствующих писателей и художников приводит к тому, что каждый из "торговцев в храме" искусства обладает свойствами, близкими к свойствам "своих" писателей или "своих" художников. Это благоприятствует отношениям взаимного доверия, на которых зиждется эксплуатация (как видно, например, в тех случаях, когда "торговец" извлекает выгоду из "профессионального" бескорыстия [désintéressement statutaire] писателей и художников, просто "подыгрывая" им и признавая правила их собственной игры).


В силу иерархии, установившейся в отношениях между различными видами капитала и их держателями, поля культурного производства занимают политически и экономически подчиненную позицию в поле власти. Как бы свободны от внешних ограничений и требований ни были культурные поля, они пронизаны действием законов окружающего поля: т. е. стремлением к прибылям, экономическим или политическим. Следовательно, поле производства культуры в каждый момент своей истории представляет собой поле борьбы между двумя принципами иерархизации:


- гетерономным принципом, который благоприятствует тем, кто экономически и политически доминирует в поле (например, "буржуазному искусству");


- и автономным принципом (например, "искусство для искусства"), самые радикальные приверженцы которого видят в провале знак избранничества, а в сиюминутном успехе знак компромисса с "веком сим"[6].


Баланс сил в этой борьбе зависит от того, насколько автономно поле вообще, т. е. в какой мере ему удается навязать свои законы и санкции всему ансамблю производителей культурной продукции, включая и тех, кто, занимая политически и экономически доминантную позицию в поле культурного производства (авторы пользующихся успехом пьес или романов) или стремясь ее занять ("угнетенные" производители, готовые к коммерциализации), стоят ближе всего к занимающим гомологичные (доминантные) позиции в поле власти, и, следовательно, наиболее чутки к внешним запросам и наиболее гетерономны.


Степень автономности поля производства культуры зависит от того, насколько внешний (гетерономный) принцип иерархизации подчинен внутреннему (автономному) принципу иерархизации. Чем автономнее поле, тем более благоприятен баланс символической власти для независимых от спроса производителей и тем четче граница между двумя полюсами поля:


- суб-полем ограниченного (элитарного) производства [sous-champ de production restreinte], в котором производители производят для других производителей - своих непосредственных конкурентов.


- и, символически исключаемым и дискредитируемым, суб-полем широкого (массового) производства [sous-champ de grande production].


В элитарном суб-поле, фундаментальным законом которого является независимость от требований извне, экономика практик основывается, как в игре в поддавки, на инверсии фундаментальных принципов экономического поля и поля власти. Она исключает преследование материальных выгод и не гарантирует соответствия между вложениями и денежной прибылью; она порицает стремление к почестям и "преходящему" величию[7].


В соответствии с внешним (гетерономным) принципом иерархизации, который действует в поле власти (и в экономическом поле), то есть в соответствии с критерием "сиюминутного" успеха, измеряемого при помощи показателей коммерческого успеха (таких как тираж книги, количество постановок пьесы) или известности в обществе (таких как награждения, заказы), первенство отдается авторам, которых знает и признает "широкая публика".


Внутренний (автономный) принцип иерархизации, то есть степень специфической "освященности" [consécration], благоприятствует тем авторам, которых, по крайней мере на первых порах, знают и признают только подобные им же, и которые обязаны своим престижем тому факту, что они не идут на уступки запросам широкой публики.


Размер (и социальное качество) аудитории, позволяя точно измерить степень независимости ("чистое искусство") или зависимости ("коммерческое, прикладное искусство") от запросов широкой публики и требований рынка, и, тем самым, степень предполагаемой приверженности ценностям бескорыстия, является самым точным и недвусмысленным индикатором занимаемой в поле позиции. Гетерономию порождает спрос, который может принять форму персонального заказа, сформулированного "патроном" - спонсором или заказчиком, - или форму анонимных ожиданий и санкций рынка. Таким образом, ничто не разграничивает производителей яснее, чем их отношение к "светскому", "сиюминутному" или коммерческому успеху (и к средствам достижения этого успеха, таким как, в наши дни, сотрудничество с прессой и телевидением): в то время как одни признают и принимают успех, и даже в открытую стремятся к нему, другие - защитники автономного принципа иерархизации - отвергают успех, как свидетельство "шкурной" заинтересованности в политических и экономических выгодах.


Взгляды гетерономных и автономных производителей на "сиюминутный" успех и экономическое поощрение диаметрально противоположны: ни в каких других полях (за исключением поля власти) отношения между занимающими полярные позиции не достигают столь полного (в пределах интересов, связанных с принадлежностью к полю) антагонизма, как в поле культуры. Писатели и художники, относящиеся к противоположным полюсам, могут, в крайних случаях, не иметь между собой ничего общего, кроме факта участия в борьбе за навязывание противоположных определений того, что есть литературная и артистическая продукция. Прекрасной иллюстрацией различия между отношениями взаимодействия и конституирующими поле структурными отношениями служит то обстоятельство, что агенты культурного поля, занимающие полярно противоположные позиции, могут никогда не встречаться, даже систематически игнорировать существование друг друга, но тем не менее их практики глубинно обусловлены отношением взаимоотрицания, которое их объединяет.


Итак, во второй половине девятнадцатого столетия, в момент, когда литературное поле достигло непревзойденной с тех пор степени автономии, складываются две иерархии:


- Во-первых, существует иерархия по степени реальной или предполагаемой зависимости от успеха, аудитории и экономики. Эта иерархия приблизительно соответствует лестнице жанров: наиболее независима поэзия; далее следуют роман и театр[8];


- Во-вторых, во втором измерении того же социального пространства выстраивается еще одна иерархия, частично перекрывающая первую. Критерием этой, дополнительной, иерархии служит социальное и культурное качество целевой аудитории, которое можно измерить по тому, насколько близка или удалена данная аудитория от "очага" специфических ценностей, и по тому, насколько велик объем символического капитала, приносимый признанием в этой аудитории.


Первая иерархия противопоставляет суб-поле массового производства суб-полю элитарного производства. Вторая иерархия, внутри суб-поля элитарного производства, (которое, имея дело исключительно с производством для других производителей, признает только специфический критерий легитимности) противопоставляет тех, кто уже заслужил признание своих коллег, считающееся залогом посмертного признания (канонизированный авангард), тем, кто, не достиг (или еще не достиг) той же степени признания с точки зрения специфических критериев. Эта низшая позиция объединяет писателей и художников разного возраста и разных артистических поколений, которые бросают вызов канонизированному авангарду, следуя одной из двух моделей ереси: либо во имя нового принципа легитимности, либо во имя возвращения к какому-либо старому принципу.


Неуспех сам по себе двусмысленен. Во-первых, потому что "провал" - в реальности или в восприятии агентов - может быть и добровольно избираем, и претерпеваем поневоле. Во-вторых, потому что показатели признания среди коллег (которое отделяет "проклятых" поэтов от "неудавшихся") всегда неопределенны и амбивалентны, как для наблюдающих со стороны, так и для самих поэтов. Последние могут пользоваться этой объективной неопределенностью как средством для поддержания своей субъективной неопределенности и неуверенности в собственной судьбе; в этом им помогает коллективный самообман [la mauvaise foi collective], снабжающий их разнообразными формами институциональной поддержки. Кроме того, благодаря воцарению перманентной революции, признанной в качестве легитимного, и даже обязательного, способа трансформации полей производства культуры, авангардные писатели и художники могли, начиная с конца XIX века, обращать себе на пользу благоприятный по отношению к ним предрассудок, основывающийся на памяти об "ошибках" в восприятии и оценке, совершенных критиками и публиками прошлого. Оправдание неудаче всегда могло быть найдено в институтах, к появлению которых привела длительная историческая работа: например, в понятии "проклятого поэта", институализация которого закрепилa статус общественного признания за реальным или предполагаемым разрывом между сиюминутным успехом и "вневременной" артистической ценностью. В более широком смысле, тот факт, что в соперничество за власть оценивать и "освящать" вовлечены агенты и инстанции, которые борются за собственное "освящение" и, стало быть, сами уязвимы, объективно подпитывает коллективный самообман: писатели без публикаций или без публики, художники без заказчиков и т. п. могут скрыть от себя свою неудачу, играя на двусмысленности критерия (не)успеха, не позволяющего отличить провал "не по своей воле" несостоятельных авторов от сознательно избранного и "временного" неуспеха "проклятых поэтов". Однако прибегать к этому самообману становится все труднее и труднее, по мере того как писатели стареют и сужение сферы возможного (на которое указывают вновь и вновь повторяющиеся негативные санкции по отношению к ним) делает все более болезненным добровольное продление подростковой неопределенности.


Так же обстоит дело и у противоположного полюса поля, в суб-поле массового производства, всецело обращенного к рынку и экономическим выгодам: авторы, которым удалось добиться успеха в "высшем обществе" и буржуазной "освященности" (особенно принятые в Академию) противопоставлены тем, кто обречен на так называемую "популярность", - т. е. авторам романов из сельской жизни, артистам мюзик-холла, шансонье и т. п. На основании размера и социального качества публики (от которых отчасти зависит объем прибылей), и, тем самым, на основании того, насколько ценна "освященность", которую приносит одобрение публики, устанавливается оппозиция между "буржуазным" искусством и искусством "коммерческим" (гомологичная противопоставлению канонизированного и неканонизированного авангарда в элитарном суб-поле). В то время как "буржуазное" искусство защищено всеми буржуазными правами, искусство "коммерческое" страдает от двойной девальвации: как "меркантильное" и как "популярное".


Мерилом автономности поля может служить эффект перевода или преломления, который поле оказывает на внешние влияния и заказы, и степень трансформации, вызывающей собственно символические эффекты неузнавания [méconnаissance], которому подвергаются в поле религиозные или политические представления. (Механическая метафора "преломления", явно очень приблизительная, обладает только негативной ценностью: она позволяет вытеснить из сознания еще менее адекватную модель "отражения")[9]. Чем автономнее поле, тем жестче негативные санкции (дискредитация, "отлучение" и т. д.), применяемые к гетерономным практикам, таким как прямое подчинение политическим директивам или даже эстетическому или этическому спросу; тем интенсивнее стимулируется сопротивление или даже открытая борьба против властей (при этом одно и то же стремление к автономии может привести к противоположным выражениям [prises de position opposées], в зависимости от характера власти, автономия от которой отстаивается).


Степень автономности поля (и, тем самым, установленный в нем баланс сил) различна в разные исторические периоды и в разных национальных традициях. Она связана с размером символического капитала, аккумулируемого со временем сменяющимися поколениями производителей. По мере того, как растет в символической цене статус писателя или философа и укрепляется "полагающаяся по статусу" [statutaire], почти институализованная, возможность оспаривать власти, производители культуры чувствуют право и обязанность игнорировать запросы и требования "преходящих" властей или даже бороться с этими властями во имя своих собственных принципов и норм. Когда свобода и дерзость входят как объективная потенция, или даже как необходимость, в специфический конструктивный принцип [la raison spécifique] поля, эти качества, неуместные или просто немыслимые в другом состоянии поля или в другом поле, становятся нормальным, а иногда и тривиальным явлением[10].


Символическая власть и символический капитал приобретаются соблюдением правил игры автономного поля. Символическая власть противопоставлена всем формам гетерономной власти, доступ к которым писатели и художники и, шире, все держатели символического капитала - эксперты, администраторы, инженеры, журналисты - могут получить в награду за оказываемые властям услуги (особенно за участие в воспроизводстве существующего символического порядка). Влияние гетерономной власти ощущается в самой сердцевине культурного поля: агенты, наиболее преданные автономным истинам и ценностям, существенно ослаблены вероломством "пятой колонны" писателей и художников, уступивших давлению внешнего спроса. Автономные производители часто просто-напросто отказываются признать за гетерономными статус писателя или художника: таким образом, борьба между "художниками" и "буржуа" приобретает, внутри поля производства культуры, вид внутреннего конфликта (не менее ожесточенного, чем гражданская война) между "чистыми" художниками и художниками "буржуазными", или, в к категориях прошлого века, между "искусством для искусства" и "буржуазным искусством". [...]