Geum.ru

Пьер Бурдье Некоторые свойства полей

Вид материалаДокументы

Содержание


Структура и изменение
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


Производителем ценности книги или картины является не автор, а поле производства, которое, в качестве универсума веры, производит ценность произведения искусства как фетиша, продуцируя веру в творческую силу автора. Произведение искусства существует как символический объект, представляющий ценность, только когда оно распознано и признано, т. е. социально институировано как произведение искусства читателями или зрителями, обладающими диспозицией и эстетической компетентностью, необходимой для того, чтобы распознать и признать его в этом качестве. Следовательно, наука о произведениях искусства должна рассматривать в качестве своего объекта не только материальное, но и символическое производство - т. е. производство ценности произведения, - или, иными словами, производство веры в ценность произведения. Эта наука должна учитывать не только непосредственных изготовителей произведения в его материальности (художников, писателей и т. п.), но также и целый ансамбль агентов и институтов, участвующих в производстве ценности произведения посредством производства веры в ценность искусства вообще и веры в отличительную ценность того или иного шедевра. Сюда входят критики, историки искусства, издатели, арт-дилеры, владельцы галерей, музейные кураторы, покровители, коллекционеры, канонизующие инстанции (салоны, академии, жюри конкурсов и т. п.). Нужно также учесть систему политических и административных органов, уполномоченных заниматься делами искусства (различных, в зависимости от эпохи, министерств, таких как Управление Национальных Музеев или Управление Изящных Искусств), которые могут воздействовать на рынок искусств либо посредством вердиктов о канонизации, связанных или не связанных с экономическими поощрениями (заказами, пенсиями, премиями, стипендиями), либо посредством регламентации (налоговых льгот для меценатов или коллекционеров). И, наконец, нельзя упускать из вида представителей институций, занятых в производстве производителей (школы изящных искусств и т. п.) и в производстве потребителей, способных признать произведение искусства как таковое, т. е. как ценность, начиная с учителей и родителей, ответственных за первоначальное усвоение артистических диспозиций[38].


Это означает, что для того, чтобы дать науке об искусстве ее подлинный объект, нужно разорвать не только с традиционной историей искусств, даже и не пытающейся оказать сопротивление "фетишизму имени мэтра", о котором говорил Беньямин, но также и с социальной историей искусства, которая только внешне отказывается от традиционного построения объекта. В самом деле, ограничивая анализ социальными условиями производства отдельного автора (сводимыми чаще всего к происхождению и образованию), социальная история искусств смиряется с существом традиционной модели художественного "творения", согласно которой художник является единственным производителем произведения и его ценности. И хотя в рамках этой науки и проявляется интерес к адресатам и заказчикам, вопрос об их вкладе в сотворение ценности произведения и самого творца не ставится никогда.


Коллективная вера в игру (illusio) и в сакральную ценность того, что разыгрывается, является одновременно и необходимым условием и продуктом игры; она лежит в основе власти "освящения", позволяя "освященным" художникам превращать, чудом подписи, определенные продукты в сакральные объекты. Чтобы получить представление о коллективном труде, затрачиваемом на производство этой веры, было бы необходимо восстановить циркуляцию бесчисленных актов кредита, которыми обмениваются все агенты, вовлеченные в артистическое поле. Речь идет, в первую очередь, об актах взаимного кредита между авторами, осуществляемых на групповых выставках или в предисловиях, при помощи которых канонизированные авторы "освящают" младших, "освящаясь" ими взамен как главы школ или мэтры; между художниками и покровителями или коллекционерами; между художниками и критиками, в особенности авангардными критиками, которые "освящаются", либо когда добиваются "освящения" для опекаемых ими авторов, либо когда "открывают" и по новому оценивают малоизвестных авторов, активизируя и доказывая тем самым свою власть "освящать", и т. д.


Бессмысленно искать абсолютного гаранта или гарантию для ничем не обеспеченной валюты, каковой является власть "освящения", в каком-нибудь "центральном банке", который гарантировал бы все акты кредита - за пределами системы взаимообменов, где эта "валюта" одновременно производится и обращается. До середины XIX века в роли такого центрального банка выступала Академия, которой принадлежало исключительное право на легитимную дефиницию искусства и художника, на номос - принцип легитимного видения и разделения [de vision et de division], позволяющий отделять искусство от "не-искусства", "истинных" художников, достойных публичных и официальных выставок, от остальных, отправляемых в небытие решением жюри. Образование поля соперничающих за артистическую легитимность институций привело к институализации аномии. Институализация аномии исключила саму возможность суждения в последней инстанции и обрекла художников на непрекращающуюся борьбу за власть "освящения" - власть, которая отныне могла быть приобретена или "освящена" только в процессе и посредством самой борьбы. [...]


Подлинная наука о произведениях искусства возможна только при условии отстранения исследователя от собственного illusio. Для того, чтобы конституировать культурную игру в качестве объекта анализа нужно приостановить отношения соучастия и потворства, связывающие любого культурного человека с этой игрой. При этом нельзя забывать, что illusio является частью той самой реальности, которую мы стремимся понять, и, следовательно, входит в объясняющую эту реальность модель, наряду со всеми факторами участвующими в производстве и поддержании illusio. К таким факторам относятся и критические дискурсы, которые кажутся лишь фиксирующими ценность произведения искусства, а на самом деле участвуют в ее производстве. Конечно, необходимо отказаться от "апологетического" дискурса [le discours de célébration], который осознает себя как "повторное творение" и "сотворчество"[39]. В то же время нельзя забывать о том, что такой дискурс и идеология творения, утверждению которой он способствует, входят в полную дефиницию этого очень своеобразного процесса производства, в качестве условий необходимых для коллективного сотворения "творца" как фетиша.


^ СТРУКТУРА И ИЗМЕНЕНИЕ:


ВНУТРЕННЯЯ БОРЬБА И ПЕРМАНЕНТНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ


Бесконечные изменения, которые происходят в поле элитарного производства, вызывает к жизни сама структура поля, т. е. синхронные оппозиции между антагонистическими позициями (доминантные vs. подчиненные, канонизованные vs. "новички", "старые" vs. "молодые", и т. д.). Поэтому их принцип в основном не зависит от изменений внешних, хотя одновременность изменений, происходящих внутри поля элитарного производства и за его пределами - в социуме, - может создать иллюзию такой зависимости.


Позиции объективно определяются отделяющими их друг от друга дистанциями: любое изменение в пространстве позиций вызывает всеобщее изменение. Поэтому бессмысленно искать особое, привелигированное, место изменения. Верно, что инициатива изменения почти по определению принадлежит "новичкам", самым молодым, обладающим наименьшим объемом специфического капитала. В универсуме, где "быть" значит "быть отличным, непохожим", т. е. занимать особую, отличную от всех остальных позицию, новички существуют лишь в той мере, в какой им удалось - не обязательно сознательно преследуя эту цель - утвердить свою индивидуальность, т. е. "отличность" от остальных, добиться того, чтобы о ней узнали и ее признали (т. е. "сделать себе имя"). И достичь этого можно, только навязав полю новые формы мысли и экспрессии, которые, не совпадая с господствующим способом выражения, не могут не приводить в замешательство своей "неудобопонятностью" и "немотивированностью".


Поскольку манифестации определяются в основном негативно, отношением отталкивания от других манифестаций, они часто остаются почти пустыми, сводимыми к "позе" [parti-pris] отказа, отличия, разрыва. "Структурно младшие" писатели, т. е. менее продвинувшиеся в процессе легитимации (а биологически иногда почти сверстники "старых" писателей, которых они стремятся вытеснить), отвергают всё, что делают и всё, что представляют собой их более "освященные" предшественники; они отвергают (и иногда пародируют) всё, что отмечает с их точки зрения литературное "старьё" и выказывают пренебрежение ко всем показателям социального старения, начиная со знаков внутренней (академии и т. п.) или внешней (успех) "освященности". "Освященные" писатели, в свою очередь, видят в волюнтаристском, надуманном характере некоторых попыток их вытеснить "гигантскую и пустую претензию" (Золя). И действительно, по мере того как поле развивается и добивается всё большей автономии, всё чаще содержание литературных манифестов (вспомним хотя бы Манифест Сюрреализма) оказывается сводимым к чистому заявлению об отличности (из чего, однако, не следует заключать, что их авторы движимы циничным поиском того, что их отличило бы).


История поля - продукт борьбы между "держателями" и "претендентами". Старение авторов, школ и произведений является результатом борьбы тех, кто уже составил эпоху, "занял место в истории" и борется за его сохранение, с теми, кто может "занять своё место" и "составить свою эпоху", только вытолкнув в прошлое пытающихся "остановить мгновение", защитить и сохранить существующий символический порядок[40]. "Заявить о себе", "составить эпоху" - значит заставить других признать и распознать свою отличность и создать новую позицию в авангарде, за пределами и впереди уже занятых.


Появление автора, школы, произведения, способных "составить эпоху", вызывает сдвиг всего ряда предшествующих авторов, школ, произведений: учреждение новой позиции "впереди" смещает темпоральную иерархию позиций, каждая из которых сдвигается на одну ступень вниз. Произведение или эстетическое движение не сводимо ни к каким иным произведениям или движениям, занимающим другую ступень в ряду: возвраты к стилям прошлого (частые в современной живописи) всегда лишь кажутся таковыми, поскольку они отделены от стиля прошлого, к которому возвращаются, отрицанием того, что в свое время отрицало этот стиль (или отрицало отрицание и т. д.). Таким образом, каждое новое произведение неизбежно оказывается помещенным в историю поля, т. е. в исторически конституированное пространство сосуществующих, и, следовательно, соперничающих произведений. Взаимоотношения между уже существующими произведениями очерчивают пространство возможных манифестаций: продолжение предшествующего, разрыв, вытеснение в прошлое.


Как не распознать полевого эффекта, связанного с необходимостью отмежеваться для того чтобы существовать, в том, например, факте, что Бретон предпочитает пойти на разрыв с Нувель Ревю Франсез Жида и Валери, чтобы избежать аннексии, которою чреваты покровительство и опека; или в том, как ожесточенно он отстаивает свою отличность в отношениях с конкурирующими группами - группой Тцара или группой Голля и Дэрме, также претендующих на название "сюрреализм"[41]. С того момента, как некоторому произведению удается расположить себя в этом пространстве, занять отличную от других, узнаваемую позицию, это - узнанное и признанное - произведение начинает смещать соседние и самим фактом своего (замеченного) существования включается в процесс оценивания.


В этой перспективе нужно было бы переписать заново историю поэтических движений, которые поочередно восставали против сменявших друг друга реинкарнаций Образцового Поэта: Ламартина, Гюго, Бодлера, Малларме; опираясь на основные учредительные и законопологающие тексты (предисловия, манифесты, программы), попытаться восстановить объективную конфигурацию пространства форм и фигур, каким оно представало перед каждым из великих новаторов; выяснить как каждый из них представлял себе свою революционную миссию: какие формы (александрийский стих, сонет, поэтическая "монотонность") или риторические фигуры (сравнение, метафора) подлежали уничтожению; на какие темы и переживания (лиризм, психология, излияния чувств) накладывался запрет. Все происходит так, как если бы поэтические революции, изгоняя из мира легитимной поэзии те приемы, которые тривиализуются под влиянием "износа", участвуют в своего рода историческом анализе поэтического языка, призванном отделить и устранить наиболее специфические эффекты и приемы (например фоносемантический параллелизм)[42].


История романа, начиная по крайней мере с Флобера, также может быть описана как череда попыток "убить романность" [tuer lе romanesque], по выражению Эдмона де Гонкура[43]. Речь идет о стремлении очистить роман от всего, что кажется определяющим жанр: от интриги, действия, героя. Флобер мечтает о "книге ни о чём". Гонкуры стремятся к роману "без перипетий, без интриги, без низменных развлечений"[44]. В "новом романе" растворяется линейное повествование; Клод Симон вводит квази-живописную (или музыкальную) композицию, построенную на модуляциях, периодических возвратах и внутренних соответствиях ограниченного набора нарративных элементов: ситуаций, персонажей, мест, действий.


Этот "чистый" роман со всей очевидностью апеллирует к новому типу чтения, зарезервированному до сей поры за поэзией. Идеальным "пределом" такого чтения являются схоластические упражнения в расшифровке или в реконструкции, в основе которых лежит многократное перечитывание. Письмо [l'écriture] содержит в себе расчет на столь трудоемкий тип чтения только потому, что в поле уже реализованы необходимые для этого условия. "Чистый" роман - продукт поля, в котором стирается граница между, с одной стороны, писателем, столь умело теоретизирующим по поводу своих текстов именно потому, что в них заложены критическая рефлексия и история жанра, и, с другой стороны, критиком, избирающим миссию читать романы не "как повествование о случившемся, но как случившееся с повествованием"[45].


Замкнутость на себе сопровождается возвращением к себе, к средствам и целям той практики, за которую производитель, с того момента как он социально институируется в качестве "творца", осознает ответственным исключительно самого себя. Воспринимая себя как единственного творца ценностей и истин, которые он исповедует, художник не может претендовать ни на какую трансцендентную функцию или миссию, ни на какую универсальную программу или проект. Таким образом, в пределе, его дискурс уже не может существовать не заключая в себе метадискурса, который декларирует или изобличает произвольную природу дискурса. Таковы без конца напоминающие о собственной фиктивности романы Пенже, Роб-Грийе или Симона; таков (чтобы воспользоваться более отдаленным во времени примером) Манифест Дада - парадоксальный дискурс, который стремится быть одновременно и тем, что он есть, то есть манифестом, и критической рефлексией о том, что он есть - антиманифестом, саморазрушительным манифестом[46].


Рост автономии поля культурного производства сопровождается нарастанием рефлексивности, которое приводит каждый из жанров к критической обращенности на себя, на свой собственный принцип и предпосылки: и произведение искусства - vanitas, заявляющая о себе как о vanitas, - все чаще и чаще содержит своего рода самоосмеяние. Так же как череда поэтических восстаний против поэзии или лиризма привела к появлению всецело анти-поэтической поэзии, театр все в большей степени стремится избавиться от "театрального", а роман - от "романного". По мере того как поле замыкается на себе, практическое владение специфическими приобретениями всей истории жанра - которые объективированы в произведениях прошлого и зафиксированы, кодифицированы и канонизованы целым корпусом профессиональных хранителей и апологетов (историками искусства и литературы, экзегетами, комментаторами), - становится одним из условий допуска в поле элитарного производства. История поля необратима; и продуктам этой относительно автономной истории присуща своего рода кумулятивность: любой синхронный срез содержит в себе все предыдущие срезы.


Парадоксальным образом, присутствие специфического прошлого более всего заметно у авангардных производителей. Прошлое детерминирует их даже в стремлении преодолеть прошлое, потому что это стремление связано с определенным состоянием истории поля. Поле обладает направленной и кумулятивной историей именно потому, что само стремление преодолеть (которым исчерпывающе определяется сущность авангарда) является продуктом длительного исторического процесса; это стремление неизбежно помещается в контекст отношений с объектом преодоления, то есть в контекст отношений со всеми предшествующими преодолениями, имевшими место в структуре поля и в пространстве возможностей, открывающемся перед новичками. Поэтому происходящие в поле события всё теснее и теснее связаны со специфической историей поля и их всё труднее предсказать или вывести из общего социального контекста. Сама логика поля отбирает и "освящает" легитимные разрывы с объективированной в структуре поля историей. При этом легитимными являются разрывы, порожденные такой диспозицией, которая сформирована историей поля, учитывает эту историю и, следовательно, не нарушает преемственности. Таким образом вся история поля имманентно присутствует в каждом из ее срезов, и производителю (так же как и потребителю), для того, чтобы быть на высоте объективных требований поля, необходимо обладать практическим и теоретическим мастерством обращения с этой историей.


В артистическом поле, достигшем высокой ступени эволюции, нет места для тех, кто не знает истории поля и всего, к чему она привела, - начиная с определенного, совершенно парадоксального, отношения к историческому наследию. "Наивные" художники, названные так из-за их неосведомленности в логике игры, на самом деле создаются и "освящаются" в качестве "наивных" самим полем. Чтобы убедиться в этом, достаточно провести методическое сравнение между Таможенником Руссо - своего рода "художником-объектом", творением и марионеткой поля и, с другой стороны, Марселем Дюшаном (который вполне мог бы "открыть" Руссо, как открыл он философа Бриссе - "Таможенника Руссо от филологии"), создателем искусства живописи, состоящего не только из умения произвести шедевр, но также и из умения произвести себя как художника. Руссо и Дюшан обладают свойствами столь противоположными, что сопоставление между ними не пришло бы в голову ни одному биографу; однако и тот и другой существуют как художники в глазах последующих поколений только благодаря эффекту совершенно специфической логики достигшего высокой степени автономии поля, в котором действует традиция перманентного разрыва с эстетической традицией.


У таможенника Руссо нет "биографии", его жизнь лишена событий, достойных изложения или фиксации[47]. Он был мелким чиновником, жил размеренной жизнью, был влюблен в Эжени Леони В., продавщицу из магазина хозяйственных товаров; его клиентура состояла исключительно из "людей среднего достатка, которые невысоко ценили его картины". Эти пародийные черты, будто позаимствованные из водевилей Куртелина или Лабиша, обрекли Руссо на роль жертвы в бурлескного обрядах "освящения", устраиваемых его "друзьями" - художниками (Пикассо) или поэтами (Аполлинер), - причем пародийный характер этих жестоких сцен не полностью от него ускользал[48]. Лишенный "биографии", он лишен также культуры и профессии: фактически его эстетика в существе своем была сформирована Всемирной Выставкой 1889 года. Его эстетические решения, как в вопросах сюжета, так и вопросах манеры изображения, являются реализацией простонародной или мелкобуржуазной эстетики, типичной для фотографической продукции среднего уровня. Однако у Руссо эту эстетику ориентирует глубоко аллодоксическая интенция поклонника академических художников - Клемана, Бонна, Жерома. Руссо полагал, что он воспроизводит аллегорические и мифологические сцены этих художников, такие как Львица встречающаяся с ягуаром, Любовь в клетке диких животных, Святой Иероним, спящий на льве. (К его восхищению перед академической живописью несомненно причастно среднее образование, начатое - то есть преждевременно прерванное - Таможенником)[49].


Часто указывалось на то, что Таможенник Руссо "копировал" свои картины или что он получал при помощи пантографа рисунки, которые затем "раскрашивал", следуя технике детских "картинок-раскрасок". Были также найдены "оригиналы" этих "копий": в народных изданиях, иллюстрированных журналах, иллюстрациях к "романам с продолжением" (особенно для картины Война [La Guerre]) - и в детских альбомах, фотографиях (в частности для Артиллеристов [Les Artilleurs] в коллекции музея Гуггенхайма и для Свадьбы в предместье [Une Noce à la Campagne] и для Повозки папаши Жюнье [La Сarriole du père Juniet])[50]. Меньше внимания обращалось на тот факт, что наиболее характерные для творчества Таможенника стилистические и тематические особенности соответствуют "эстетике", нашедшей свое выражение в фотографической практике простонародья и мелкой буржуазии. Помещаемые часто в центр картины, в соответствии с жесткой, подчас брутальной (Девочка в розовом [Jeune fille en rose], в Филадельфии) фронтальностью, персонажи наделены всеми символами и эмблемами своих сословий. Эти символы, вместе с почти всегда присутствующими пояснительными надписями, призваны объяснить зачем картина написана. Так, в картине с "наивным" названием Я сам [Moi-même], как в популярных фотографиях, "освящающих" встречу эмблематического места и персонажа, художник снабжен всеми атрибутами "художничества" - палитрой, кистями и беретом; и Париж обозначен всеми надлежащими символами (мосты над Сеной, Эйфелева башня). Руссо фиксирует воскресные пикники мелких буржуа; его персонажи, наделенные всеми аксессуарами праздника (безупречные накладные воротнички, набриолиненные усы, черные рединготы) позируют перед фотографом, призванным запечатлеть торжественные мгновения, во время которых закрепляются или создаются социальные отношения. Для того, чтобы дать понять, о каких именно отношениях идет речь, Руссо пользуется символами: например, в Свадьбе в предместье руки всех персонажей спрятаны (так как руки вообще сложно вырисовывать), за исключением руки невесты, сжимающей руку жениха. Руссо внедряет свое "функциональное" видение даже в копии с моделей заимствованных из ученый традиции. Так, в Heureux Quatuor Руссо, как показала Дора Валье, использует различные элементы Невинности [L'innocence] Жерома: фигуру мужчины, женщины, херувима, животного; при этом, Руссо изменяет функциональный статус элементов: херувим становится непосредственным участником сцены, лань превращается в собаку - символ верности, уместный в контексте этой любовной аллегории[51]. И эти стыдливые заимствования-кражи совершает плагиатор-бриколёр, не имеющий ни малейшего представления о сдержанно пародийных и утонченно остраненных "присвоениях", охотно практикуемых наиболее рафинированными из его современников.