Пьер Бурдье Некоторые свойства полей

Вид материала

Документы

Содержание Встреча двух историй Пространство возможного

Подобный материал:

• Пьер Бурдьё Некоторые свойства полей [1] [2], 115.65kb.
• Д. Б. Цыганков введение в социологию пьера бурдье программа курса, 131.02kb.
• Бурдье П. Политические позиции и культурный капитал// Бурдье П. Социология политики., 1590.38kb.
• Пьер Бурдье «Практика рефлексивной социологии», 579.07kb.
• Дух государства: генезис и структура бюрократического поля пьер Бурдье, 421.21kb.
• Некоторые свойства гравитационных полей, 228.13kb.
• Реферати наукових праць І тези виступів гліба несторовича саковича  Некоторые свойства, 84.85kb.
• Л. Н. Толстой Война и мир роман Действие книги начинается летом 1805 г в Петербурге., 228.12kb.
• Пьер (Пётр) Абеляр, 123.21kb.
• Магнитные явления, 181.73kb.

Авангард дискредитирует действующие конвенции, т. е. принятые эстетической ортодоксией нормы производства и оценки, представляя превзойденными и устаревшими произведения, реализованные согласно этим нормам. "Подрывная" деятельность авангарда находит объективную поддержку в стирании эффекта "освященных" шедевров. Это стирание происходит отнюдь не механически. К нему приводит, в первую очередь, рутинизация производства в деятельности эпигонов и в академизме - рутинизация, которой не удается избежать даже авангардным течениям и которая возникает при повторном и однообразном применении уже испытанных приемов, при нетворческой утилизации уже изобретенного способа изобретать. Кроме того, самые новаторские произведения имеют тенденцию производить, с течением времени, свою собственную публику, навязывая, благодаря эффекту привыкания, присущие им структуры в качестве легитимных категорий восприятия любого произведения (так что произведения искусства прошлого и даже, как заметил Пруст, природный мир, начинают восприниматься через призму категорий, заимствованных из искусства, которое стало естественным). Распространение навязываемых новаторами норм восприятия и оценки, сопровождается банализацией их произведений, или, точнее, банализацией эффекта остранения [débanalisation], который они были способны произвести первоначально. У разных читателей износ эффекта новизны протекает по-разному и происходит в разное время. Это особенно зависит от того, как давно читатель знаком с новаторским произведением, и, тем самым, от его близости к "очагу" авангардных ценностей: естественно, чем осведомленнее потребитель, тем скорее, с привыканием, к нему приходит чувство стилистической усталости и умение распознать приемы, трюки и даже "странности", составившие первоначальную оригинальность движения. Само собой разумеется, что банализацию может только ускорить и интенсифицировать снобизм - сознательный поиск отличия от общих вкусов, который вводит в поле потребления логику, сходную с логикой стремления к непохожести в авангардном искусстве (еще один пример гомологии между производством и потреблением)[61].


Очевидно, что по мере того как культурные продукты завоевывают признание, они теряют свою отличительную редкость, и, следовательно, "дешевеют". Канонизация неизбежно приводит к банализациии, которая, в свою очередь, способствует все более широкому распространению продукта. Увеличение числа потребителей приводит к девальвации культурного товара: факт потребления продукта всё менее отличает, всё менее ценен. Девальвации продуктов канонизированного авангарда также способствует пропаганда "новичков", которые взывают к идеалам чистоты начал и указывают на харизматическую несовместимость искусства с материальным или символическим успехом, для того, чтобы разоблачить конформизм "старших". Доказательством компромисса с "веком сим" служит распространенность близких к канонизации продуктов среди все более обширной клиентуры - клиентуры, расширившейся за сакральные пределы поля культурного производства и включающей "простецов", профанирующих сакральный шедевр уже самим фактом своего восхищения.


Итак, к социальному старению произведения искусства, к незаметной трансформации, которая "деклассирует" произведение или делает его классическим, приводит встреча двух движений : внутреннего, связанного с борьбой внутри поля, которое подталкивает к производству непохожих произведений, и внешнего, связанного с социальным изменением (расширением) публики, которое санкционирует и усиливает, вынося на всеобщее обозрение, утрату редкости.


Дело обстоит так же, как со знаменитыми марками духов, которые, допуская избыточное расширение клиентуры, теряют часть своих первоначальных покупателей по мере того, как приобретают новую публику (широкое распространение продукции по сниженным ценам сопровождается снижением уровня продаж). Эти марки, подобно духам "Карвен" в 60-х, постепенно собирают разношерстную клиентуру, состоящую из элегантных, но стареющих дам, сохранивших привязанность к шикарным духам своей юности, и более молодых, но менее обеспеченных дам, обнаруживших эти духи уже после того как они вышли из моды[62]. Подобным же образом, поскольку различия в экономическом и в культурном капитале ретранслируются в разновременность доступа к редким товарам, высоко отличительный до сих пор культурный продукт, распространяясь, и, следовательно теряя "класс", теряет тем самым новых клиентов, наиболее заинтересованных в непохожести; его первоначальная клиентура стареет, а социальное качество публики снижается. Как показали недавно проведенные исследования, композиторы, подвергшиеся обесцениванию в силу распространенности, такие как Альбинони, Вивальди, Шопен, нравятся тем больше, чем выше возраст и ниже уровень образования аудитории.


В литературном и артистическом поле "новые" авангардисты пользуются спонтанно устанавливающимся соотношением между качеством произведения и социальным качеством его публики в целях дискредитации произведений, близких к канонизации; при этом снижение социального качества аудитории таких произведений объясняется отступничеством авторов, предавших первоначальную субверсивную интенцию. И новый еретический разрыв с формами, превратившимися в канонические, опирается на потенциальную публику, которая ожидает от новых продуктов того же, что первоначальная публика ожидала от продукта, ставшего с тех пор каноническим. Задача новых авангардистов, стремящихся занять позицию (или, говоря языком маркетинга, "нишу"), оставленную канонизированным авангардом, упрощается еще и тем, что, оправдывая свои собственные иконоборческие разрывы, они проповедуют возвращение к первоначальной и идеальной дефиниции практики: к нищете, безвестности и чистоте истоков; литературные и артистические ереси формируются в борьбе с ортодоксией, но также и при помощи ортодоксии, во имя того, чем она некогда была.


Представляется, что речь здесь идет об очень общей модели, которая верна для всех предприятий, в основе которых лежит отречение от "мирских" выгод и отрицание экономики. Противоречие, присущее всем предприятиям, которые, как в случае с искусством или религией, предполагают отказ от материальных выгод, гарантируя при этом, в более или менее отдаленном будущем, всевозможные выгоды как раз тем, кто оказывал им набольшее сопротивление, лежит в основе жизненного цикла, характеризующего такие предприятия. Первоначальная фаза аскезы и самоотверженности, то есть фаза накопления символического капитала, сменяется фазой эксплуатации этого капитала, которая приносит "мирские" выгоды, и, вслед за ними, трансформацию стиля жизни; последняя влечет за собой утрату символического капитала и благоприятствует успеху конкурентов. В литературном и артистическом поле этот цикл только намечен: во-первых, потому, что когда (зачастую слишком поздно) основателя предприятия настигает успех, он не может, хотя бы в силу действия инерции габитуса, полностью отречься от обетов юности; во-вторых, потому, что, в любом случае, предприятие умирает вместе с его основателем. Однако описанный цикл достигает полного развития в некоторых религиозных предприятиях, когда преемники и последователи могут пользоваться символическим капиталом, не являя аскетических добродетелей, которыми этот капитал был некогда нажит.


^ ВСТРЕЧА ДВУХ ИСТОРИЙ


С точки зрения логики потребления, культурные практики и социальные применения культуры, наблюдаемые в некоторый исторический момент, являются результатом встречи двух историй:


- истории полей производства, обладающих своими собственными, внутренними, законами изменения,


- и истории социального пространства в его совокупности, которое, посредством свойств, заложенных в некоторой позиции, и, в особенности, посредством социального обуславливания, связанного с конкретными материальными условиями существования и конкретным рангом в социальной структуре, определяет вкусы.


Подобным же образом, с точки зрения логики производства, практики писателей и художников (начиная с их произведений) являются результатом встречи двух историй:


- истории производства занимаемой позиции,


- и истории производства диспозиций тех, кто ее занимает.


Позиции влияют на формирование диспозиций; последние, в той мере, в какой они являются продуктом независимых (внешних по отношению к полю как таковому) условий, обладают собственным, независимым существованием и действенностью и могут, в свою очередь, принять участие в формировании позиций.


Ни в каком другом поле взаимовлияние позиций и диспозиций не бывает столь тесным и постоянным, как в поле культуры. С одной стороны, пространство наличествующих позиций во многом предопределяет ожидаемые или даже требуемые от возможных кандидатов свойства, и, тем самым, категории агентов, которые могут притягиваться и, что важнее, удерживаться позициями. С другой стороны, восприятие пространства возможных позиций и траекторий и определение ценности, которую им придает их расположение в этом пространстве, зависит от диспозиций агентов. Предлагаемые культурным полем позиции слабо институализованны, не передаются по наследству (хотя специфические формы преемственности и существуют), не предоставляют юридических гарантий, и, следовательно, всегда могут быть оспорены символически. Поэтому культурное поле является парадигматическим примером поля боя за редефиницию "поста".


Как бы значителен ни был эффект поля, он никогда не срабатывает механически: переход от позиций к манифестациям (особенно к произведениям искусства) всегда опосредуется диспозициями агентов. Социальное происхождение не является, как иногда думают, линейной серией детерминаций, в которой профессия отца определяет позицию автора, которая, в свою очередь, определяет манифестации (произведения, мнения, выступления и т. п.). Необходимо учитывать полевые эффекты, которые через структуру поля, особенно через пространство предлагаемых возможностей, оказывают влияние на различных агентов, - эффекты, которые прежде всего зависят от интенсивности конкуренции, в свою очередь связанной с количественными и качественными характеристиками притока "новичков".


Пост "чистого" художника или писателя, также как и пост интеллектуала, представляет собой институированную свободу. Эти посты формируются в оппозиции к "буржуазии" (в том смысле, какой вкладывают в это понятие "люди искусства") и, конкретнее, в оппозиции к рынку и государственной бюрократии (Академии, салонам и т. п.). К становлению этих постов привела отчасти кумулятивная серия символических переворотов - разрывов, которые часто осуществлялись только благодаря отвлечению ресурсов рынка - и, стало быть, ресурсов "буржуазии" - и даже ресурсов государственной бюрократии. "Чистые" посты венчают весь коллективный труд, сформировавший поля культурного производства в качестве пространств, независимых от экономики и политики; но этот труд может быть совершен или продолжен только при условии, что на вновь образуемые посты находятся всё новые претенденты - агенты, обладающие необходимыми диспозициями (такими, как склонность к рискованным инвестициям) и объективными свойствами (как, например, наличие ренты), обуславливающие возникновение и поддержание этих диспозиций. Процесс коллективного изобретения, продуктом которого являются сменяющие друг друга определения "писательства" или "художничества", должен всегда начинаться заново.


Однако канонизация открытий прошлого и растущий престиж самоцельного культурного производства и воли к эмансипации, которую такое производство подразумевает, постепенно удешевляют это перманентное переизобретение. Чем дальше заходит процесс автономизации, тем проще становится занять позицию "чистого" производителя, не обладая при этом свойствами - или обладая не всеми, или не в той же мере, - которые были необходимы для производства самой позиции; тем легче, иными словами, новичкам, претендующим на наиболее автономные позиции, обходиться без более или менее героических самопожертвований и бунтов прошлого (извлекая при этом символическую прибыль из обращения их в культ).


В силу объективно противоречивой интенции этих совершенно необычных постов, предлагаемых автономным полем, им присущ очень низкий уровень институализации. Они существуют в виде терминов (например, "авангард"), в виде символических персонажей ("проклятый" художник и его героическая легенда); но также, и прежде всего, в виде анти-институциональных институций (парадигматическим примером которых мог бы послужить "Салон отверженных" [Salon des refusés] или небольшое авангардное ревю) и в виде механизма конкуренции, стимулирующего и поощряющего анти-иституционные выступления, без которого последние были бы немыслимы. Так, например, акты профетического обличения, парадигмой которых является "Я обвиняю" Золя, стали, после Золя и особенно после Сартра, столь необходимой частью роли интеллектуала, что любой претендент на позицию (особенно на доминантную позицию) в интеллектуальном поле обязан устроить подобного рода акт. Таким образом, в развертывающейся на поле конкурентной борьбе сама свобода от интституций оказывается, парадоксальным образом, институированной.


^ ПРОСТРАНСТВО ВОЗМОЖНОГО


Аккумулированное коллективным трудом наследие предстает перед каждым агентом как пространство возможного, т. е. как набор вероятных ограничений, которые соответствуют конечному репертуару возможных ходов и решений и обуславливают этот репертуар. Тем, кто привык мыслить простыми альтернативами, следует напомнить о том, что в искусстве абсолютная свобода, превозносимая сторонниками творческой спонтанности, - удел лишь наивных и несведущих. Входящий в поле культуры овладевает специфическим кодом поведения и выражения и обнаруживает конечную вселенную ограниченных свобод и объективных потенций: планов, ожидающих осуществления, проблем, ожидающих разрешения, стилистических и тематических возможностей, ожидающих воплощения и даже революционных разрывов, ждущих своего часа[63].


Для того, чтобы кто-нибудь смог замыслить самую смелую инновацию или революционный эксперимент, необходимо чтобы они существовали в виде потенций внутри системы уже реализованных возможностей: как структурные лакуны, ожидающие и требующие заполнения; как потенциальные направления развития, возможные пути экспериментирования. Более того, должна существовать вероятность того, что они будут приняты[64], то есть восприняты и признаны как "имеющие смысл", в среде по крайней мере немногих - тех, кому могли бы прийти в голову такие же идеи[65]. Подобно тому, как вкусы отчасти детерминируются состоянием предложения на рынке (так что, как показал Гаскелл, любое важное изменение в природе или численности предлагаемых произведений приводит к изменениям в системе наблюдаемых предпочтений), любой акт производства отчасти детерминируется состоянием пространства возможных производств. Конкретным выражением этого пространства являются практические альтернативы между соперничающими проектами (именами авторов, школами или "измами"), каждый из которых в той или иной степени несовместим с остальными, и поэтому представляет вызов защитникам всех остальных проектов.


Всем, кто интериоризовал логику и принуждения поля, пространство возможного навязывает себя как некую историческую трансцендентальность, систему (социальных) категорий восприятия и оценки, социальных условий возможности и легитимности, которые (например, понятия жанров, школ, манер, форм) определяют и ограничивают вселенную мыслимого и немыслимого. Эта система определяет одновременно и свободу: конечную вселенную потенций, которые могут быть помыслены и реализованы в рассматриваемый момент, - и необходимость: систему принуждений, внутри которых детерминируется то, что должно быть сделано или помыслено. Подлинное ars obligatoria, как говорили схоласты, она, подобно грамматике, определяет возможное, представимое в пределах некоторого поля, конституируя каждый из сделанных "выборов" (в вопросах мизансцены, например) в качестве грамматически корректных возможностей (в отличие от выборов, создающих авторам репутацию занимающихся "невесть чем"); но она же - и ars inveniendi, так как позволяет изобретать разнообразие решений, приемлемых в пределах грамматичности (возможности, заложенные в изобретенной Антуаном грамматике мизансцены, еще до сих пор не исчерпаны). Именно таким образом производитель неизбежно "закрепляется" за определенным местом и временем, разделяя общую проблематику с совокупностью его (понимаемых социологически) современников. "Нового романа" не существует для Дидро, хотя Роб-Грийе и видел, анахронистически проецируя на прошлое свое пространство возможностей, предвосхищения "нового романа" в Жаке-Фаталисте.


Система мыслительных схем, принципов видения и разделения [de vision et de division], разметки, рассечения и кадрирования, будучи отчасти продуктом интериоризации образующих структуру поля оппозиций, является общим достоянием всех производителей и большей или меньшей части публики. Поэтому эта система приобретает некоторую форму объективности, которая трансцендентно необходима, так как опирается на разделяемую всеми, то есть принимаемую универсально (в пределах поля) за саму собой разумеющуюся, очевидность.


Не вызывает сомнения тот факт, что, по крайней мере в секторе производства для производителей, но конечно и за его пределами, собственно тематический или стилистический интерес, представляемый тем или иным эстетическим решением, и "чистые" (то есть исключительно внутренние) ставки собственно эстетического (или, в другой сфере, научного) поиска маскируют, даже от тех, кто принимает эти решения, материальные или символические прибыли, которые они (по крайней мере со временем) приносят и которые выступают в своем истинном виде только в логике циничного расчета. Объективная вероятность получения символической или экономической прибыли от того или иного решения может восприниматься только через призму специфических схем восприятия и оценки, которые воспроизводят в своей собственной логике фундаментальные противопоставления пространства позиций ("чистое искусство" / "коммерческое искусство", "богема" / "буржуазия", "левый берег" / "правый берег") или жанровые противопоставления. В соответствии с этими схемами позиции предстают либо как приемлемые или притягательные (в логике "призвания"), либо, напротив, как невозможные, недопустимые или неприемлемые. Склонность к риску или к благоразумию в выборе (и т. п.), которая является фундаментальной составляющей их габитусов, подталкивает агентов либо к рискованным и долгосрочным вложениям в авангард, маленькие кружки без аудитории и журналы без публики, либо к надежным и кракосрочным вложениям в журналистику, серийную литературу или театр. Это чувство ориентации, являющееся одновременно чувством перспективности вложения (инвестиции) и расположения [un sens du placement au double sens], лежит в основе поразительно близкого соответствия между позициями и диспозициями, наблюдаемого как соответствие между социальными характеристиками "постов" и социальными характеристиками занимающих их агентов.


Отсюда следует методологически важное положение: для того, чтобы получить адекватное и полное представление об установившемся в некоторый момент отношении между пространством позиций и пространством диспозиций, необходимо определить совокупность всего, что представляет собой (в рассматриваемый момент и в различные поворотные моменты в карьерах агентов) пространство наличествующих возможностей: школ, стилей, манер, тем, сюжетов и т. д. При этом возможности должны рассматриваться как с точки зрения их внутренней логики, так и с точки зрения социальной ценности, которую им придает их расположение в соответствующем пространстве и которая варьируется у разных агентов и групп агентов в силу разницы в социально конституируемых схемах восприятия и оценки, применяемых агентами к пространству возможностей.


Так, "пост" поэта, каким он предстает перед молодыми соискателями в 1880-х, отличается от "поста" поэта образца 1830, 1848 и уж конечно 1980 года. Прежде всего этот "пост" - высшая позиция в иерархии литературных ремесел, которая, благодаря своего рода кастовости, дает поэтам уверенность (по крайней мере субъективную) в превосходстве над всеми остальными литераторами; "последние" из поэтов (в это время - символисты) считают себя выше "первых" из романистов (т. е. натуралистов)[66]. Это также набор "примеров для подражания" - Ламартин, Гюго, Готье и т. д. - поэтов, которые участвовали в формировании и распространении персонажа и роли поэта и чьи произведения и установки (например, романтическое отождествление поэзии с лиризмом) определили те вехи, в отношении к которым должны были расположить себя все поэты. Это еще и набор нормативных представлений (например, "чистый художник", безразличный к успеху и к мнению рынка) и механизмов, санкции которых поддерживают и придают реальную эффективность этим представлениям. Наконец, этот пост включает состояние стилистических возможностей: изношенность александрийского стиха, уже банализованные метрические эксперименты поколения романтиков и т. д. - которое ориентирует поиск новых форм.


Было бы совершенно несправедливо и неплодотворно отказываться от предлагаемой реконструкции на том (пусть и бесспорном) основании, что она трудновыполнима на практике. Научный прогресс может, в некоторых случаях, заключаться в идентификации всех принятых на веру предположений и всех сочтенных решенными спорных вопросов, которые содержатся в безупречных (ибо "неотрефлексированных") трудах "нормальной науки". Прогресса можно также достичь, предложив и разработав программу фундаментального исследования, которое бы поставило вопросы, считающиеся в обычных исследованиях разрешенными, просто потому, что исследователям не удается заметить и сформулировать эти вопросы.


В действительности, если мы будем достаточно внимательны, мы обнаружим многочисленные свидетельства о восприятии пространства возможностей. Мы находим их, например, в образе великих предшественников, в соотношении с которыми себя определяют и осмысляют (например, взаимодополняющие фигуры Тэна и Ренана для одного поколения романистов и интеллектуалов; противоположные индивидуальности Малларме и Верлена для поколения поэтов).