Пьер Бурдье Некоторые свойства полей

Вид материала

Документы

Содержание Построение траектории Габитус и возможности Диалектика позиций и диспозиций

Подобный материал:

• Пьер Бурдьё Некоторые свойства полей [1] [2], 115.65kb.
• Д. Б. Цыганков введение в социологию пьера бурдье программа курса, 131.02kb.
• Бурдье П. Политические позиции и культурный капитал// Бурдье П. Социология политики., 1590.38kb.
• Пьер Бурдье «Практика рефлексивной социологии», 579.07kb.
• Дух государства: генезис и структура бюрократического поля пьер Бурдье, 421.21kb.
• Некоторые свойства гравитационных полей, 228.13kb.
• Реферати наукових праць І тези виступів гліба несторовича саковича  Некоторые свойства, 84.85kb.
• Л. Н. Толстой Война и мир роман Действие книги начинается летом 1805 г в Петербурге., 228.12kb.
• Пьер (Пётр) Абеляр, 123.21kb.
• Магнитные явления, 181.73kb.

Восприятие пространства возможностей фиксируется, например, в возвышенном представлении о писательской или художественной деятельности, которое может сформировать амбиции целой эпохи: "Новое литературное поколение росло, одержимое духом 1830-го года. В школах, несмотря на враждебность Университета, передавались из рук в руки стихи Гюго и Мюссе, пьесы Александра Дюма и Альфреда де Виньи; под партами составлялось бесконечное множество романов из жизни средневековья, лирических исповедей и поэм, исполненных отчаяния и безысходности"[67]. И следует также привести отрывок из романа Манет Саломон [Manette Salomon], в котором Гонкуры показывают, что притягательным и зачаровывающим в профессии художника было не столько само искусство, сколько стиль жизни художника (в наши дни в соответствии с такой же логикой распространяется модель интеллектуала): "В глубине души искусство притягивало Анатоля меньше, чем жизнь художника. Он бредил мастерской. Он стремился к ней с воображением школьника и стастностью присущей его натуре. Ему виделись в ней зачаровывающие на расстоянии горизонты Богемы; роман Нищеты; освобождение от обязанностей и правил; свободная, бесшабашная, беспорядочная жизнь; дни, полные случайностей, приключений и неожиданностей; побег из домашней аккуратности и размеренности, из семьи с ее непереносимо скучными воскресеньями; глумление над буржуа; чувственная тайна натурщицы; работа не требующая никаких усилий; право одеваться весь год причудливо и прихотливо; какой-то нескончаемый карнавал. Такие образы и соблазны пробуждал в его сердце суровый труд художника"[68].


Эти и подобные им сведения, которыми изобилуют тексты, не прочитываются как таковые только потому, что литературная диспозиция стремится к дереализации и деисторизации всего, что напоминает о социальных реальностях. Этот нейтрализующий подход к текстам низводит аутентичные свидетельства о том, как переживалась среда и эпоха, и свидетельства об исторических институциях - салонах, кружках, богеме и т. п. - на уровень обязательных анекдотов о литературном младенчестве и юности. Тем самым подавляется чувство изумления, которое они должны были бы вызывать.


Итак, поле актуальных и потенциальных манифестаций предстает в форме некоторой структуры вероятностей, шансов потерять или приобрести, как в материальном так и в символическом плане. Эти шансы отрицаются как таковые и переживаются сублимированно: в форме повелительных зовов и непреодолимых соблазнов. Но структура вероятностей всегда содержит долю неопределенности, связанную в частности с тем фактом, что, особенно в поле столь слабо институализованном как это, агенты, невзирая на жесткость заложенных в их позициях принуждений, всегда обладают объективным запасом свободы (которым они могут воспользоваться или не воспользоваться в соответствии со своими субъективными диспозициями). Эти свободы, сталкиваясь друг с другом как биллиардные шары в игре структурных взаимодействий, открывают, особенно в кризисные периоды, пространство для стратегий, способных перекроить установленное распределение шансов и прибылей в пользу доступной свободы маневра.


Следовательно, структурные лакуны системы возможного, которая (вопреки иллюзии, создаваемой ретроспективной реконструкцией) никогда не дается как таковая субъективному опыту агентов, заполняются отнюдь не в силу магического стремления системы к полноте. Зов, заключенный в этих лакунах, внятен лишь тому, кто, благодаря своей позиции, габитусу и отношению (часто противоречивому) между позицией и габитусом, оказывается достаточно свободным от принуждений структуры, чтобы воспринять как имеющую к нему прямое отношение - виртуальную возможность, которая, в определенном смысле, ни для кого кроме него не существует. И это, впоследствии, придает всему процессу видимость предопределенности.


^ ПОСТРОЕНИЕ ТРАЕКТОРИИ


Очевидно, что построение биографии может быть лишь завершающим этапом анализа: необходимо реконструировать социальную траекторию, которая определяется как серия позиций, последовательно занимаемых одним и тем же агентом или группой агентов в последовательных пространствах. (То же верно и для институций, которые обладают только структурной историей. Иллюзия неизменности содержания некоторого термина происходит от неведения о том, что социальная ценность номинально все тех же позиций - поэта или романиста, или, в пространстве профессий, врача или инженера, или, в пространстве институций, Государственного Совета или Коллеж де Франс - различна в различные моменты внутренней истории поля). Именно в их отношении к соответствующим состояниям структуры поля определяется, в каждый момент, смысл и социальная ценность биографических событий. События надо описывать как перемещения и размещения (инвестиции) в поле, или, точнее, в последовательности состояний структуры различных видов капитала, "разыгрываемых" в поле: экономического капитала и специфического капитала "освященности". Не стоит пытаться понять жизнь или карьеру как уникальную и самодостаточную серию последовательных событий, не связанных ничем кроме единого "субъекта", постоянство которого - не более чем поcтоянство признанного социумом личного имени. Это столь же абсурдно как попытка понять смысл некоторого маршрута в метро, не принимая в расчет структуры сети, т.е. матрицы объективных отношений между различными станциями.


Любая социальная траектория должна быть понята как индивидуальная манера пересечения социального пространства, выражающая диспозиции некоторого габитуса. Любой переход на новую позицию, поскольку он подразумевает исключение более или менее обширной группы равновозможных позиций, и, следовательно, необратимое сужение выбора, знаменует новую ступень в процессе социального старения. Последнее может быть измерено количеством этих радикальных альтернатив, разветвлений истории жизни - дерева с бесчисленными множеством засохших ветвей.


Итак, хаос индивидуальных историй можно заменить типами итрагенерационных траекторий в поле производства культуры (или, если угодно, типичными формами специфического старения):


- С одной стороны, мы сталкиваемся с перемещениями, которые происходят внутри одного и того же сектора поля и соответствуют более или менее значительной аккумуляции капитала: капитала признания у писателей (и т. п.) в символически доминантном секторе или экономического капитала у гетерономных писателей;


- С другой стороны, существуют перемещения, которые подразумевают перемену сектора и перевод одного вида специфического капитала в другой (как, например, в случае с поэтами-символистами, обратившимися к психологическому роману), или даже конверсию специфического капитала в экономический (как при переходе от поэзии к театру, или, еще очевиднее, от поэзии к кабаре или серийному роману).


Подобным же образом можно выделить основные классы интергенерационных траекторий. К ним относятся:


- Восходящие траектории, которые могут быть прямыми (у писателей, происходящих из рабочего класса и из состоящих на жалованье фракций средних классов) или перекрестными (у выходцев из коммерческой и ремесленной мелкой буржуазии или даже из крестьянства, обратившихся к писательству чаще всего вследствие критического разрыва в коллективной траектории родословной - например, вследствие банкротства или смерти отца);


- Поперечные траектории: горизонтальные, но, в определенном смысле, нисходящие - в пределах поля власти, - которые от политически и экономически доминантных и культурно подчиненных позиций (высшая промышленная буржуазия) или от средних позиций, почти равно богатых экономическим и культурным капиталом ("свободные" профессии, такие как врачи, адвокаты), приводят к полю культурного производства;


- Нулевые перемещения, т. е. передвижения внутри поля культурного производства. (Для полной точности необходимо также различать траектории по их конечным точкам в поле культурного производства; траектории могут приводить к экономически подчиненным и культурно доминантным, экономически доминантным и культурно подчиненным и нейтральным позициями. Оставаясь внутри поля, интеллектуалы второго поколения могут, например, перемещаться от одного к другому полюсу в поле культурного производства).


И только после этого можно выделить внутри полной картины всех возможных сцеплений между интрагенерационными и интергенерационными траекториями наиболее вероятные из них, например такие, в соответствии с которыми восходящие, особенно перекрестные, интергенерационные трактории продлеваются интрагенерационными траекториями, ведущими от символически доминантного к символически подчиненному полюсу, т. е. к низким жанрам и к низким формам основных жанров ("областной" или "народный" роман).


Понимаемый таким образом биографический анализ может прояснить принципы творческой эволюции. Позитивные или негативные санкции, успех или провал, поощрения или предупреждения, которые являют каждому автору - и ансамблю его конкурентов - объективную истину занимаемой им позиции и его вероятное будущее, представляют собой один из медиаторов, посредством которых направляется непрестанная редефиниция "творческого проекта": в то время как неудача подталкивает к реконверсии или к выходу из поля, "освящение" усиливает и высвобождает первоначальные амбиции.


Социальная идентичность заключает в себе определенное право на пользование возможностями. В соответствии с символическим капиталом, признаваемым за ним как функция его позиции, каждый писатель (и т. п.) ощущает право на определенный набор легитимных возможностей, т. е. на некоторую долю объективно предлагаемых в данный момент и в данном поле возможностей. Социальная дефиниция того, что может быть позволено кому-либо, того, что можно себе позволить без риска показаться претенциозным или несведущим, устанавливается посредством всевозможных разрешений и требований, негативных и позитивных (noblesse oblige) призывов к порядку, которые могут быть либо публичными и официальными, как все формы номинаций или гарантируемых государством вердиктов, либо, напротив, частными, даже негласными и почти неощутимыми. Это право на возможности лежит в основе стремлений и чаяний, которые переживаются как естественные, поскольку немедленно признаются легитимными. Оно обуславливает почти телесное чувство собственной значительности, в соответствии с которым определяется, например, место, на которое можно рассчитывать внутри группы, т.е. расположение "на виду" или "в тени", центральное или маргинальное, высокое или низкое; объем пространства, который прилично удерживать, и время, которое позволено занимать (у других). Субъективное отношение писателя (и т. п.) к пространству возможного в очень сильной степени зависит от возможностей, которые ему в данный момент положены "по статусу", а также от его габитуса, первоначально сложившегося внутри некоторой позиции, которая сама даёт право на определенные возможности. Все формы социального "освящения" и "статусных" привилегий - связаны ли они с высоким социальным происхождением, с научными достижениями, или, как в случае с писателями, с признанием среди себе подобных - приводят к тому, что право пользования распространяется на наиболее редкие возможности, и, посредством этой гарантии, к увеличению субъективной способности реализовать их на практике.


^ ГАБИТУС И ВОЗМОЖНОСТИ


Предрасположенность к наиболее рискованным, с экономической точки зрения, позициям, и, особенно, способность удерживаться на этих при полном отсутствии краткосрочной экономической прибыли, в большой степени зависит от обладания значительным объемом экономического и социального капитала.


Во-первых, потому что обладание экономическим капиталом освобождает от экономических нужд и частный источник дохода - рента [la rente] - является одним из лучших заменителей доходов от продаж [la vente]. Как заметил Теофиль Готье в разговоре с Фейдо: "Флобер был умнее нас... Он сообразил явиться в этот мир с кое-каким состоянием - вещь совершенно необходимая для любого, кто хочет достичь чего-либо в искусстве"[69].


Большинство из тех, кому всё-таки удаётся продержаться на рискованных позициях в течение срока, достаточного для получения символических выгод, которые эти позиции могут принести, к категории принадлежат наиболее состоятельных. Они обладают, помимо прочего, преимуществом не тратить время и энергию на дополнительную деятельность - заработки на "хлеб насущный". Иначе обстоит дело со многими поэтами - выходцами из мелкой буржуазии, которые либо рано или поздно оставляют поэзию и обращаются к более прибыльным видам литературной деятельности (например, к "нравоописательному роману", либо с самого начала посвящают часть своего времени сочинению пьес или романов (например, Франсуа Коппе, Катюль Мендес, Жан Экар)[70]. Подобным же образом, когда со старением, которое не оставляет места двусмысленностям, к писателям самого скромного происхождения приходит понимание того, что добровольные и временные отречения богемной юности оставили их у "разбитого корыта" [échec sans rémission], они с большей готовностью обращаются к "рыночной словесности", в которой сочинительство становится такой же работой как и любая другая, - за исключением наиболее разочарованных, которые, восстав против интеллектуализма, круто поворачивают и ополчаются на собственное прошлое, что приводит их на самые низменные поприща политической полемики.


Во-вторых, и в-главных, потому что принадлежность к семье, обладающей экономическим капиталом, обеспечивает условия жизни способствующие развитию таких диспозиций, как смелость, безразличие к экономической прибыли и специфическое чутье, способность предчувствовать возникновение новых иерархий. Эти диспозиции предрасполагают к занятию наиболее уязвимых позиций на передовой авангарда и к инвестициям наиболее рискованным, поскольку они опережают спрос, но довольно часто также и наиболее прибыльным символически и в долгосрочной перспективе, по крайней мере для первых инвесторов. Чувство перспективности вложения входит в число диспозиций, наиболее тесно связанных с социальным и географическим происхождением. Следовательно, это чувство, так как оно зависит от социального капитала, представляет собой один из медиаторов, посредством которых эффект различий в социальном происхождении, и, прежде всего, эффект оппозиции между парижским и провинциальным происхождением проявляется в логике поля[71].


Как правило, именно те, кто обладает наибольшим экономическим, культурным и социальным капиталом, первыми переходят на новые позиции (и это по-видимому верно для всех полей: как экономического, так и научного). Так обстояло дело с писателями, группировавшимися вокруг Поля Бурже, которые оставили символистскую поэзию и перешли к новой форме романа, противопоставленной натурализму и лучше отвечающей ожиданиям утонченной аудитории. Напротив, неверное чувство инвестиции, обусловленное социальной и географической периферийностью, подталкивает писателей из рабочего класса и мелкой буржуазии или писателей-провинциалов и иностранцев к занятию доминантных позиций в тот самый момент, когда эти позиции - именно в силу их привлекательности (связанной с экономическими выгодами, как в случае с натуралистским романом, или с потенциальными символическими выгодами, как в случае с символистской поэзией), а также вследствие обостряющейся конкуренции - становятся менее прибыльными. Неверное чувство инвестиции заставляет хранить верность клонящимся к упадку позициям, в то время когда наиболее осведомленные их покидают. Либо, движимые неверным чувством инвестиции, агенты поддаются на соблазн доминантных позиций, несовместимых с привносимыми ими диспозициями, только для того чтобы слишком поздно, то есть упустив время, по силовым эффектам поля и в порядке "разжалования" [sur lе mode de relegation], обнаружить "свой шесток" [son "lieu naturel"].


Идеально-типическим примером такого развития событий служит Леон Кладель (1835-1892), сын монтобанского шорника, который прибыл в Париж в 1857 году, присоединился к Парнасскому движению, и, после семи лет вполне нищенского существования в богеме, вернулся в родной Керси и посвятил себя жанру "областного" романа[72]. Творчество этого всегда и везде неуместного писателя пронизано противоречием между его диспозициями, связанными с его отправной точкой, к которой он в конце концов вернулся, и позициями, которые он стремился занять и временно занимал: "Он хотел создать что-то вроде старинного, варварского эпоса, прославляющего его родной Керси - почву, пропитанную латинским духом, родину деревенских Гераклов. Высматривая в жестоких крестьянских потасовках надменные позы деревенских рыцарей, Кладель надеялся попасть в число скромных соперников Гюго и Леконтa де Лиля. Так появились Ompdrailles и La Fête votive de Bartholomé-Porte-Glaive, причудливый эпос, пастиш Илиады и Одиссеи, написанный то на неуместно высокопарном, то на раблезианском языке"[73]. Писатели, которые "забираются" на позиции, на которых их присутствие совершенно неправдоподобно, подвергаются воздействию двойного структурного принуждения, которое, как в случае с Кладелем, продолжает сказываться и после их более или менее скорого изгнания с невозможного поста. Это двойное принуждение часто обрекает "факиров на час" на патетически непоследовательные начинания, саморазрушительные панегирики ценностям вселенной, отрицающей за ними всякую ценность. Такова, например, попытка Кладеля говорить о крестьянах Керси на языке Леконта де Лиля, колеблющаяся между пародией и неудержимым восхвалением: "Инстинкт влечет меня к исследованию плебейских типов и среды, - пишет Кладель в предисловии к роману Celui-de-la-croix-aux-boeufs, - в то же время я - пылкий поклонник стилистических красот: рано или поздно грубое и возвышенное почти неизбежно должны были столкнуться"[74]. Никогда не попадающий в такт, Кладель был деревенщиной среди парнасцев (которые причисляли его, вместе с его другом Курбе, к "простонародью") и мелким буржуа среди крестьян своей родной области. Неудивительно, что в его романах из сельской жизни (жанр, которым ему пришлось довольствоваться) первоначальное намерение реабилитировать крестьян вытесняется снисходительным описанием крестьянской дикости и помрачения; и форма, и содержание этих романов выражают противоречия позиции, полностью предопределенные приведшей к этой позиции траекторией: "Этот нищий мечтатель и сын нищего был наделен врожденной любовью к крестьянам и деревенскому быту. Если бы с самого начала, без колебаний, он попытался изобразить их с той святою грубостью мазка, которая отличает раннюю манеру мастеров, он, быть может, попал бы в число самых ярких молодых писателей своего поколения" [75] .


Конфронтация с парижскими художниками или художниками из высшей буржуазии заставляет художников из рабочего класса и мелкой провинциальной буржуазии осознать необоснованность своих претензий, отбрасывает их назад к "народу" и приводит к обнаружению того, что их негативно отличает и даже (хотя и реже) к признанию и отстаиванию этой "отличности". Последнее случилось с Курбе, который поднял на щит свой провинциальный акцент, диалектизмы, "пролетарский" стиль и т. п. "Как описывает Шанфлери [реалистический романист, друг Курбе и Кладеля - П.Б.], парижская "Брассери Аллеманд", в стенах которой реализм оформился как движение, напоминала протестантскую деревню: в ней царили простонародные манеры и откровенное веселье. Вожак реалистов, Курбе, вел себя как "поденщик", он крепко пожимал руки, много ел и много говорил; сильный и упрямый как крестьянин - он являл собою полную противоположность образу денди 30-х и 40-х годов. Его поведение в Париже было нарочито простонародным; он выставлял напоказ свой диалект, курил и шутил как простолюдин. Свидетелей впечатляла плебейская и деревенская небрежность его техники. Дюкан писал, что Курбе кладет мазки, "как начищают ботинки""[76].


Эти неассимилируемые парвеню принимаются подчеркивать свои отличия тем более ревностно, чем неудачней были их первоначальные попытки ассимилироваться. Так, сам Шанфлери, писатель-провинциал очень скромного мелкобуржуазного происхождения, довольно долго "разрывался между двумя тенденциями, реализмом в манере Монье и романтической и сентиментальной поэзией в немецком духе"[77]; затем он обнаружил, что неудачи первых попыток, и, в особенности, осознание своей отличности возвращают его в "народ" и подталкивают к воинствующему реализму, т. е. к объектам, исключенным из легитимного искусства, и к манере обращения с ними, считавшейся в то время "реалистической". И этот вынужденный возврат к народу не менее двусмысленен и внушает не меньше опасений, чем возвращение к "почве" писателей-"областников": враждебность по отношению к анархистским нововведениям и капризному, произвольному популизму буржуазных интеллектуалов может лечь в основу антиинтеллектуального популизма, в котором "народ", в очередной раз, является не более чем фантазматической проекцией внутренних отношений интеллектуального поля.


Типичный пример этого полевого эффекта представлен в траектории того же Шанфлери. Он стоял во главе движения молодых писателей-реалистов в 1850 году и был "теоретиком" реалистического направления в литературе и живописи. Флобер, а затем Гонкуры и Золя оттеснили его на второй план. Получив место чиновника на фарфоровом заводе в Севре, он стал историком народной живописи и литературы и завершил свою карьеру в качестве официального (в 1867 г. награжден орденом Почетного Легиона) теоретика консервативной идеологии, основывающейся на превозношении народной мудрости и, в особенности, на смиренном следовании иерархиям, выраженным в народном искусстве и традициях[78].


^ ДИАЛЕКТИКА ПОЗИЦИЙ И ДИСПОЗИЦИЙ


Итак, связанные с определенным социальным происхождением диспозиции реализуются только специфицируясь:


- с одной стороны, в соответствии со структурой возможностей, которая явлена в наборе существующих в данный момент (уже занятых) позиций и соответствующих манифестаций,


- с другой стороны, в соответствии с позицией, занимаемой самим автором, который может переживать свою позицию как успех или как провал и, в зависимости от этого, по-разному оценивать открывающиеся возможности.


Таким образом, в зависимости от конкретного состояния поля одинаковые диспозиции могут привести к противоположным политическим и эстетическим позициям[79]. Поэтому заведомо обречены на неудачу попытки "привязать" реализм в литературе и живописи к характеристикам социальных групп - крестьянства, например, - из которых происходят основатели и адепты этого направления (Шанфлери или Курбе). Только внутри определенного состояния поля, и только в соотношении с другими, в свою очередь социально охарактеризованными, артистическими позициями и занимающими их агентами, диспозиции писателей и художников - реалистов приобретают свою специфическую форму; диспозиции, которые в другое время и при других обстоятельствах могли бы выразиться иначе, воплощаются в форме искусства, которая, внутри данной структуры, предстает как крайний способ выражения неразрывно эстетического и политического протеста против "буржуазного" искусства, против "буржуазных" художников и, тем самым, против "буржуа"[80].