Пьер Бурдье Некоторые свойства полей

Вид материала

Документы

Содержание Борьба дефиниций Hи маркс, ни гегель

Подобный материал:

• Пьер Бурдьё Некоторые свойства полей [1] [2], 115.65kb.
• Д. Б. Цыганков введение в социологию пьера бурдье программа курса, 131.02kb.
• Бурдье П. Политические позиции и культурный капитал// Бурдье П. Социология политики., 1590.38kb.
• Пьер Бурдье «Практика рефлексивной социологии», 579.07kb.
• Дух государства: генезис и структура бюрократического поля пьер Бурдье, 421.21kb.
• Некоторые свойства гравитационных полей, 228.13kb.
• Реферати наукових праць І тези виступів гліба несторовича саковича  Некоторые свойства, 84.85kb.
• Л. Н. Толстой Война и мир роман Действие книги начинается летом 1805 г в Петербурге., 228.12kb.
• Пьер (Пётр) Абеляр, 123.21kb.
• Магнитные явления, 181.73kb.

^ БОРЬБА ДЕФИНИЦИЙ


Борьба за монополию на легитимный способ культурного производства неизбежно принимает форму конфликта дефиниций. В этом конфликте каждый агент пытается навязать другим границы поля, в наибольшей степени удовлетворяющие его интересам, или, иными словами, навязать определение условий принадлежности к полю (или права на получение статуса писателя, художника или ученого), которое лучше всего оправдывает избранный им способ существования. Итак, когда защитники самой строгой, то есть самой "чистой", ригористичной и узкой дефиниции принадлежности к полю утверждают, что такой-то художник (и т. п.) не является истинным, настоящим художником, или не является художником на самом деле, они отказываются признать, что этот последний вообще существует как художник, - с точки зрения, которую они, как "истинные" художники, хотят навязать полю в качестве легитимной точки зрения на поле, в качестве фундаментального закона поля, принципа видения и разделения [de vision et de division] (номоса), определяющего артистическое (и др.) поле как таковое, в качестве пространства искусства как искусства.


Именно это "видение как" (по выражению Витгенштейна), которое "чистые" художники стремятся утвердить наперекор обычному видению, является основополагающей точкой зрения, при помощи которой конституируется поле как таковое и которая, тем самым, определяет правило допуска в поле: "да не внидет тот", кто не обладает точкой зрения, согласующейся или совпадающей с основополагающей точкой зрения поля; тот, кто, отказываясь играть в игру искусства как искусства (правила которой определяются отталкиванием от обычного видения и от меркантилизма и расчетливости тех, кто поставил себя на службу обычному видению), пытается свести "дела искусства" к "денежным делам" (привнося в поле культуры чужеродный принцип экономического поля, гласящий: "бизнес есть бизнес"). Мы принимаем сегодня (по крайней мере, когда речь идет о прошлом) самую строгую и ограниченную дефиницию писателя за нечто само собой разумеющееся. На самом же деле эта дефиниция явилась результатом длинной серии символических исключений и отлучений, настоящих символических убийств, направленных на изъятие права на существование в качестве истинного писателя у самых разнообразных производителей, которые вполне могли осознавать себя писателями, пользуясь более широким и расплывчатым определением профессии.


Одним из центральных объектов притязания в литературных схватках является монополия на литературную легитимность. Агенты и институты сражаются за монопольное право на авторитетное определение круга лиц, имеющих право называть себя писателями или высказывать суждения о том, является ли кто-либо писателем. Иначе говоря, речь идет о монополии на власть "освящать" производителей и производимое: агенты, расположенные у противоположных полюсов культурного поля, ведут борьбу за монополию на легитимную дефиницию писателя (и т. п.), и борьба эта организуется вокруг оппозиции между гетерономией и автономией. Литературное поле является, универсально, полем борьбы за дефиницию писателя. Однако универсальной дефиниции писателя не существует: научному анализу доступны лишь частные дефиниции, соответствующие некоторым частным эпизодам в истории борьбы за легитимную дефиницию.


Это означает, что центральная для любого исследования проблема вычленения материала и определения объекта не может быть разрешена на основании невежественного произвола так называемых "рабочих дефиниций" (которые почти всегда оказываются неосознанным приложением частной исторической, а когда речь идет об отдаленных эпохах - и анахроничной, дефиниции). Семантическая размытость таких понятий, как "писатель" или "художник", является одновременно и продуктом и условием борьбы за навязывание дефиниции. Следовательно, она является частью той самой реальности, которую эти понятия интерпретируют. "Рабочие дефиниции" разрешают на бумаге, более или менее произвольным образом, споры, которые не нашли разрешения в реальности, такие, например, как вопрос о принадлежности той или иной группы ("буржуазный" театр, "народный" роман [le roman "populaire"]) или того или претендента на титул писателя (и т. п.) к писательской популяции. Такой анализ не учитывает важнейшего свойства культурного поля - борьбы дефиниций, направленной на ограничение круга лиц, обладающих правом участия в этой борьбе. Борьба за определение границ популяции и условий принадлежности вовсе не абстрактна: расширения круга лиц, имеющих право голоса в том, что касается литературы, достаточно для радикальной трансформации реалий культурного производства и самой идеи "писательства"[11]. Отсюда следует, что результаты любого опроса, в цели которого входит установление свойств писателей или художников в момент обследования, предопределены отбором субъектов статистического анализа[12].


Разорвать замкнутый круг можно, только распознав его как таковой. В задачи исследования должен входить сбор соперничающих друг с другом дефиниций, анализ расплывчатости, присущей их применению в социуме, и разработка средств описания социальных баз этих дефиниций. Например, статистический анализ того, как разнообразные показатели признания (такие, как номинации, премии, включение в разного рода "списки рекомендуемой литературы"), санкционируемые канонизующими инстанциями (академиями, системой образования, комиссиями по номинации и т. д.), распределяются по социально охарактеризованным группам производителей, может прояснить, какие именно факторы контролируют доступ к тем или иным формам писательского статуса и, следовательно, каково имплицитное или эксплицитное содержание примененных в каждом конкретном случае дефиниций.


Но есть и другой способ вырваться из замкнутого круга. Он предполагает создание модели процесса канонизации, превращающего писателей в институты. Такую модель можно создать на основе анализа того, какие формы в разные эпохи приобретает литературный пантеон. Материалом такого исследования должны стать как документы: перечни лауреатов, учебники, пособия, антологии и т. д., - так и монументы: статуи, портреты, бюсты, медальоны с изображениями "великих людей" (вспомним, какое значение придает Фрэнсис Гаскелл написанной Деларошем в 1837 году и помещенной в амфитеатре Школы Изобразительных Искусств картине, изображающей пантеон "освященных" художников того времени)[13]. Можно было бы, комбинируя различные методы, проследить процесс канонизации во всем разнообразии его форм и выражений (открытие памятников и мемориальных досок, называния улиц в честь писателей, создание обществ памяти писателей, включение в университетские программы и т. д.), описать флуктуации "рыночных котировок" различных авторов (по кривым продаж их книг и по количеству написанных о них статей), прояснить логику борьбы за реабилитацию и т. д. Не в последнюю очередь, такая работа помогла бы нам эксплицировать процесс сознательной или неосознанной индоктринации, благодаря которому установившаяся иерархия представляется чем-то само собой разумеющимся[14].


Объектом притязаний в борьбе дефиниций (или классификаций) являются границы (между жанрами, между дисциплинами, или между способами производства внутри одного и того же жанра). Защита существующего в поле порядка предполагает охрану границ и контроль за доступом в поле. Расширение круга производителей является одним из важнейших медиаторов, посредством которых внешние изменения сказываются на соотношении сил внутри поля: приток "новобранцев" вызывает великие потрясения поля. Новые агенты, уже в силу эффекта, производимого их количеством и социальным качеством, привносят инновации в материал и технику производства, и пытаются - или заявляют о попытке - навязать полю производства культуры новые критерии оценивания продукции.


Тот, кто вызывает в поле некоторый эффект, уже существует в поле, даже если речь идет о простейших реакциях сопротивления или отторжения. Поэтому доминирующим агентам трудно бороться с угрозой, которая содержится в любой попытке переопределить негласные или эксплицитные условия допуска в поле: самый факт борьбы против "новичков", существования которых они не хотят признавать, дает "новичкам" право на существование. "Свободный театр" ["Théâtre libre"] активно вошел в суб-поле драмы только после того, как подвергся атаке со стороны официальных защитников буржуазного театра; более того, они существенно помогли "Свободному театру" добиться скорейшего признания. И можно множить до бесконечности примеры ситуаций, в которых маститые культурные производители обречены, как в "делах чести" и во всех символических конфликтах, на колебания между жестом презрения (и риском, что такой жест будет неправильно прочитан как признак постыдного бессилия или трусости) и открытым осуждением и призывом "не допустить", которые поневоле содержат в себе некоторую форму признания и, в определенном смысле, "делают честь" противнику.


Одним из важнейших свойств поля является степень институциализации его границ - т. е. то, в какой степени динамические пределы, охватывающие все пространство, в котором ощущается действие эффектов поля, обращены в юридическую границу, защищенную эксплицитно кодифицированным правом доступа (например, научные титулы, успехи в конкурсах и т. д.) или мерами исключения и дискриминации (например, все ограничения, призванные обеспечить numerus clausus). Высокая кодифицированность допуска в игру говорит о существовании эксплицитных правил игры и минимального консенсуса в отношении этих правил; напротив, низкая степень кодификации соответствует состояниям поля, в которых правила игры являются одновременно и ставкой в игре. Для литературных и артистических полей, в отличие от поля университетской науки, характерна очень слабая кодификация. Эти поля отличает чрезвычайная проницаемость границ, крайнее разнообразие дефиниций предлагаемых постов, и множественность соперничающих принципов легитимности. Слабая кодифицированность допуска в поля культуры подтверждается статистическим анализом свойств агентов, из которого видно, что эти поля не требуют от входящих в них ни такого объема унаследованного экономического капитала, как поле экономики, ни такого объема образовательного капитала, как университетское суб-поле или как некоторые секторы поля власти (например, высшая бюрократия)[15].


Именно в силу того, что литературное и артистическое поле представляет собой одну из неясно очерченных областей в социальном пространстве и предлагает плохо определенные "посты" ( не "готовые", а такие, которые еще предстоит учредить, и потому крайне эластичные и не предъявляющие слишком строгих требований), а также карьерные пути, размытые и полные неясностей (в отличие от бюрократических карьер, предлагаемых, например, университетской системой), оно притягивает и собирает агентов, совершенно различных в своих свойствах и диспозициях, а следовательно, и в амбициях. Часто эти агенты бывают достаточно уверены в себе и материально независимы, чтобы пренебречь университетской карьерой или карьерой администратора и пойти на риск, связанный с выбором рода занятий, не являющимся "работой" в собственном смысле слова (поскольку ее почти всегда приходится совмещать с рентой или с профессией, которая "кормит").


"Профессия" писателя или художника, несмотря на все усилия писательских ассоциаций, пен-клубов и т. д. - одна из наименее кодифицированных. Эта "профессия" также - одна из наименее способных полностью определить (и прокормить) агентов, связавших с ней свою жизнь: для того, чтобы заниматься тем, что они рассматривают в качестве своего главного дела, им часто приходится находить дополнительное занятие - источник основного дохода. Но символические выгоды, которые приносит этот двойной статус, очевидны; осознающий себя писателем может довольствоваться скромными работами "ради куска хлеба", предлагаемыми либо самой профессией (например, редактор или корректор); либо смежными институтами: журналистикой, телевидением, радио, кинематографом и т. д. Достоинством всех этих работ, для каждой из которых находится эквивалент в профессиональном искусстве, является то, что занимающиеся ими попадают в самую гущу "среды", туда, где циркулирует информация, входящая в специфическую компетенцию писателя и художника, где заводятся знакомства и приобретаются "связи", помогающие добиться публикаций, и где иногда завоевываются позиции обладания специфической властью - статус издателя, редактора журнала, составителя сборника или коллективного труда; в свою очередь, эти позиции могут способствовать росту специфического капитала (в виде обязательных знаков почтения, которыми новички платят за помощь с публикациями, опёку, советы и т. д.).


По этим же причинам литературное поле столь притягательно для агентов, которые обладают почти всеми, но все-таки не всеми, свойствами доминирующих и столь гостеприимно по отношению к этим агентам: "бедным родственникам" знаменитых буржуазных династий, разорившимся или выродившимся аристократам, представителям угнетенных меньшинств, например евреям, или иностранцам; всем, кого уязвимая и внутренне противоречивая социальная идентичность так или иначе предрасполагает к противоречивой позиции угнетенного, слабейшего из господствующих[16].


Так, например, расовая дискриминация в интеллектуальном и артистическом поле (за исключением "буржуазного" театра, предполагающего непосредственный контакт между автором и публикой) в целом значительно слабее, чем в других полях. Представители "гонимых" меньшинств, для которых закрыты другие доминантные - в частности, политические - позиции, склонны к инвестициям в образование и карьеры, дающие доступ к открытым позициям в культурном поле. В любом случае, из-за того, что в персонаже интеллектуала или писателя очень большое значение придается стилю и "стилю жизни", расовая дискриминация в этих полях выражена намного слабее чисто социальной дискриминации (особенно против провинциалов), о чем свидетельствуют бесчисленные проявления классового расизма в интеллектуальной полемике.


^ HИ МАРКС, НИ ГЕГЕЛЬ


В конфликтах литературного поля формулируются специфические интересы, которые определяют собственно литературную деятельность [prises de position littéraires], и даже политические проявления литераторов [prises de position politiques] за пределами литературного поля. Историки (например, Роберт Дарнтон), привыкшие двигаться в противоположном направлении, в результате обнаруживают то, в чем политическая революция может быть обязана противоречиям и конфликтам в Республике Словесности[17]. В действительности же отношение к буржуазии реально переживается писателями и художниками только через посредство отношения к "буржуазному искусству" или, в более общем смысле, к агентам и институтам, выражающим или воплощающим "буржуазное" принуждение внутри поля (таким, как торговец картинами или "буржуазный художник"). Именно об этом напоминает нам Бодлер: "Если и бывает что-то отвратительнее, чем буржуа, то это - буржуазный художник". Внешние детерминирующие факторы оказывают влияние только через посредство специфических сил и форм поля, то есть только претерпев реструктурацию[18]. Эффект реструктурации тем более значителен, чем автономнее поле и чем агрессивнее оно утверждает свою специфическую логику, которая есть не что иное, как объективизация, в механизмах и институтах, всей истории поля.


Понимая поле культурного производства как автономный социальный универсум, мы избегаем редукции, присущей всем более или менее утонченным разновидностям теории "отражения". Теория "отражения" лежит в основе марксистского анализа произведений культуры, в частности у Лукача и Гольдмана, - чаще всего имплицитно, видимо потому, что в эксплицитном виде она совершенно беззащитна. В самом деле: предполагается, что для понимания произведения искусства необходимо понять мировоззрение некоторой социальной группы, на которую опирался или которую имел в виду автор, работая над произведением. Эта группа, заказчик или адресат, или то и другое вместе, якобы выражает себя посредством художника, который, как некий медиум, способен высказывать, не ведая о том, истины и ценности группы, необязательно осознаваемые самой группой. Но о какой именно группе идет речь? О той ли, из которой происходит художник? Но она может не совпадать с группой, к которой принадлежит его публика. Или о группе, являющейся основным или предпочитаемым адресатом? Но всегда ли существует такой адресат и всегда ли только один? Нет никаких оснований полагать, что "явный" адресат, если таковой имеется (заказчик, объект посвящения и т. д.), является истинным адресатом произведения и, в любом случае, что причина или цель производства сводимы к адресату. В лучшем случае, адресат может послужить лишь случайным поводом; общий конструктивный принцип литературного предприятия определяется всей структурой и историей культурного поля и, через посредство этого поля, всей структурой и историей рассматриваемого социального мира.


Исследователи, забывающие о внутренней логике и истории поля и стремящиеся "привязать" произведение к группе, для которой оно объективно предназначалось, превращают художника в бессознательный рупор социальной группы, впервые узнающей из произведения о своих собственных мыслях и чувствах. Этот подход волей-неволей приводит к заключениям, уместным скорее в метафизике. Вот пример подобного рассуждения: " Может ли быть сосуществование такого искусства и такой общественной ситуации простой случайностью? Конечно, Форе не стремился к этому сознательно, но появление его "Мадригала" в том самом году, когда тред-юнионизм завоевал общественное признание и 42 тысячи рабочих устроили сорокашестидневную забастовку в Анзене, бесспорно послужило своего рода отвлекающим маневром: уход в сферу индивидуальных любовных переживаний предлагается в качестве альтернативы классовой борьбе. Высшая буржуазия обращается к своим музыкантам и к их "фабрикам иллюзий" для того, чтобы обеспечить себя политически и социально необходимыми фантазиями"[19].


Чтобы понять произведение "чистого искусства", например этюд Форе, Дебюсси или стихотворение Малларме, не сводя его к примитивному компенсаторному эскaпизму и отрицанию социальной реальности, следовало бы прежде всего прояснить все, что заложено в позиции "чистого" литератора (или музыканта) и, следственно, в том, как поэзия (или музыка) определяет себя в 1880-х годах. Эта позиция венчает длительный процесс рафинирования и сублимации, начатый в 1830-х предисловием к "Мадемуазель де Мопен" Теофиля Готье; продолженный Бодлером и парнасцами; доведенный до крайности, до области бесконечно малых величин, Стефаном Малларме.


Нужно было бы также определить в этой позиции все привнесенное "отталкиванием" от натуралистического романа и сближением со всеми формами реакции против натурализма, сциентизма и позитивизма: с психологическим романом, находящимся, конечно, на передовой линии в этом сражении; с антипозитивистским движением в философии (Фуйе, Лашелье и Бутру); с "открытием" русского "мистического" романа (Вогюэ); с волной обращений в католицизм и т. д.


Затем следовало бы изучить персональную и семейную траекторию Малларме и выделить факторы, в силу которых Малларме смог занять социальный пост "чистого поэта" и завершить труд всех своих предшественников, участвовавших в формировании этого "поста". К таким факторам, по наблюдениям Реми Понтона[20], относится, в частности, нисходящая социальная траектория, обрекшая Малларме на "уродливый труд педагога" и обусловившая его пессимизм и герметичность (т. е. антипедагогичность) его языка - еще один способ вырваться из неприемлемой социальной реальности.


Наконец, осталось бы объяснить "совпадение" продукта этого набора специфических факторов с разнообразными ожиданиями и настроениями слабеющей аристократии и напуганной буржуазии, в частности, с ностальгией по былому величию, выразившейся как в пристрастии к XVIII столетию, так и в уходах в мистицизм и иррационализм. Пересечение двух независимых друг от друга каузальных серий и создаваемая этим пересечением видимость предустановленной гармонии между свойствами произведения и социальным опытом привилегированных потребителей является своего рода ловушкой. В нее попадают те, кто, стремясь избежать внутреннего чтения текста и внутренней истории искусства, приходят к прямому взаимосоотнесению эпохи и произведения: при этом и произведение, и период сводятся к нескольким схематичным характеристикам, подобранным для доказательства избранного тезиса.


Короче, тщетны все попытки установить непосредственную связь между произведением и социальной группой, которая производит производителя или потребляет культурную продукцию. Произведение и группу разделяет целый социальный мир, который переопределяет смысл запросов и требований и закрепляет за габитусами производителей сферы их приложения, устанавливая пространство возможностей, в которых и посредством которых реализуются и приводятся в действие габитусы. Чтобы ухватить суть этого полевого эффекта, который действует как "проявитель" габитусов, достаточно (последовав примеру тех логиков, которые допускают существование у каждого индивидуума набора своего рода "двойников" в других возможных мирах: людей, каждым из которых он мог бы быть если бы мир был другим)[21] попытаться представить себе, кем могли бы быть Баркос, Флобер или Золя, если бы они в другом состоянии поля нашли другую возможность проявить свои диспозиции. Эта операция проделывается спонтанно всякий раз, когда мы задаемся вопросом о том, какое исполнение старинного музыкального произведения уместнее: на клавесине - инструменте, для которого оно изначально предназначалось, - или на фортепиано, которым воспользовался бы "двойник" автора, сочиняющий в наше время, то есть в мире, содержащем новый инструмент. При этом мы понимаем, что воображаемый композитор, сочиняй он для фортепиано, несомненно реализовал бы свои интенции иначе, да и сами интенции были бы иными. [...]


Итак, только принимая во внимание специфическую логику поля, можно адекватно понять форму, которую принимают внешние детерминирующие факторы при переводе на язык этой логики. Это относится как к социальным детерминирующим факторам, в течение длительного времени формирующим габитус производителей, так и к факторам, действующим в поле непосредственно в момент создания произведения: экономический кризис, расширение рынка сбыта, революция или эпидемия[22]. Иными словами, экономические и морфологические факторы воздействуют только через посредство специфической структуры поля и могут претерпеть при этом самые неожиданные трансформации; например, эффекты экономической экспансии общества ощущаются в поле посредством таких медиаторов, как увеличение количества производителей или рост читательской или зрительской аудитории.