Культура

Вид материала

Сборник статей

Содержание Не помню слог стихотворений – Хорош ли, не хорош ли был, Но их свободы гордый гений К вопросу о литературных связях немецкого

Подобный материал:

• Американская культура, 3238.88kb.
• Культура Древней Греции и Древнего Рима. Культура средневековой Европы. Культура Византии., 122.28kb.
• 2. Культура Давнього Сходу, 90.18kb.
• Рабочая программа по курсу "Культурология" Для государственный университетов, 81.74kb.
• М. К. Аммосова Физико-технический институт Кафедра культурологии Рабочая программа, 52.19kb.
• Программа по курсу «культурная антропология», 310.42kb.
• Урок № Тема: Особенности морали, 70.43kb.
• Спробуйте відповісти на таке запитання: що таке культура, 315.91kb.
• Национальная культура (в «деревенской» прозе 1950-1970-х годов ХХ века), 514.7kb.
• Лекция №2 (10. 09. 08) Культура и цивилизация, культура и природа, культура и язык, 22.43kb.

^

Не помню слог стихотворений –

Хорош ли, не хорош ли был,

Но их свободы гордый гений

Своим наитьем освятил.

С порывом страстного участья

Вы пели вольность и слезой

Почтили жертвы самовластья,

Их прах казненный, но святой.

(«Отступнице»)


Строки послания Н. Огарева касались стихотворения «К страдальцам-изгнанникам», обращенного к «соотчичам моим, защитникам свободы» – декабристам, и стихотворения «Мечта», приветствующего польское восстание 1831 года как предвестие новой борьбы за свободу. Стихотворения явились свидетельством безграничного уважения к подвигу лучших граждан Отечества, отдавших все свои силы в борьбе с «ярмом самовластия». Б. Романов пишет, что эти стихи «говорят не только о свободолюбивых порывах поэтессы, но и её смелости и гражданском темпераменте» . (16, 12)

Общепринятым в литературоведении является взгляд на балладу Евдокии Ростопчиной «Насильный брак» (1845) как на лучшее произведение поэтессы на политическую тематику. В 1965 г. в журнале «Русская литература» № 1 была опубликована ценная работа В. Киселева «Поэтесса и царь», в которой автор глубоко раскрыл идейную и художественную родословную баллады и по «взрывчатому политиче­скому содержанию» поставил её наряду со знаменитой сатирой Рылеева «К временщику». (12)

Позже, с середины 1980-х гг., исследователи также рассматривали стихотворение «Насильный брак» как блестящий образец вольной рус­ской поэзии, высоко оценивая его политическую направленность.(2, 21; 25, 95; 2, 411-412) Однако они не исключали созданную Ростопчиной балладу из контекста всего её творчества, как это пытались сделать советские литературоведы. (12; 13) Теперь в ней исследователи видели не случайное проявление вольнолюбивых настроений поэтессы, но свидетельство «неизменности либеральных увлечений молодости Ростопчиной». (14, 15)

В балладе «Насильный брак» Е.П. Ростопчина продолжает тему насилия, чинимого царской властью над Польшей, начатую ещё в стихотворении «Мечта» (1830). Стихотворение содержало аллегорию, которая вскоре была разгадана и вызвала широкий общественный резонанс: под видом рассказа о судьбе молодой жены барона-деспота изображалось угнетение Польши русским самодержавием. (12)

Эффект был тем более потрясающим, что «Насильный брак» был опубликован в монархической, реакционной газете «Северная пчела». Сатирическая баллада Ростопчиной явилась хлёсткой пощёчиной самодержавию, и последствия её публикации сказались на дальнейшей судьбе поэтессы: Е.П. Ростопчина по указу царя была выслана из столицы, и до самой смерти Николая I ей было запрещено жить в Петербурге.

Стихотворение распространялось во множестве списков и было очень популярно. О его популярности свидетельствовала целая полемика, развернувшаяся вокруг «Насильного брака». Со стороны двора были организованы литературные «ответы» балладе Ростопчиной. С верноподданнических позиций написаны стихотворения А.С. Голицына «Суд вассалов» (другое название – «Ответ одного из вассалов барону и его жене»), Н.В. Кукольника «Ответ вассалов барону», Е.П. Руды­ков­ского «Ты прав во всем, наш повелитель…», призывавшие «барона» покарать дерзкую жену. В защиту поэтессы написано стихотворение анонима «Ответ старого вассала». Завершила полемику сама Евдокия Петровна Ростопчина стихотворением «Дума вассалов» (1853), свиде­тель­ствующим о заинтересованности поэтессы в судьбе Польши.

1850-е годы в творчестве Ростопчиной характеризуются сложными отношениями поэтессы с литературной средой и критикой. После вынужденного переезда в Москву (в связи с публикацией «Насильного брака») Ростопчина пытается создать у себя такой же литературный салон, как и в Петербурге, но планы её осуществились далеко не в полной мере. Хотя в доме поэтессы бывают М.П. Погодин (редактор «Москвитянина»; в начале 1850-х годов Е.П. Ростопчина сближается со славянофилами), А. Островский, Н.В. Берг, Л.А. Мей, Я. Полонский, Л.Н. Толстой, Ф.И. Тютчев, это, скорее, напоминало не салон, а просто круг людей, дружески расположенных к хозяйке дома (литературные «субботы» Ростопчиной просуществовали с 1849 по 1854 год). В это время поэтесса создает преимущественно прозаические произведения – романы «Счастливая женщина» (1851-1852), «Палаццо Форли» (1854), «У пристани» (1857), роман в стихах «Дневник девушки» (1842-1850), историческая сцена в стихах «Монахиня» (1842), «Версальские ночи в 1847 году» (1847) и ряд произведений для сцены (драмы «Нелюдимка», «Одаренная», «Дочь Дон-Жуана» и др.). Однако проблематика про­заических опытов Е. Ростопчиной та же, что и в её лирике: живое чув­ство в лицемерном обществе обречено. Её романтическая проза прихо­дится не ко времени, и интерес к творчеству писательницы резко падает.

В литературный мир приходят новые люди – писатели-разночинцы, которые несут с собой новую демократическую идеологию. Эта идео­логия оказалась глубоко чуждой поэтессе. Она обеспокоена растущим вли­янием на общественную жизнь демократов-разночинцев, на­прав­ление журнала «Современник» вызывает недовольство Евдокии Ростопчиной. Сочинения писателей «натуральной школы» кажутся ей недостойными русской словесности, и она горько скорбит о потере прежних идеалов. (21, письма к Погодину). Разгорается жесткая полемика между Е.П. Ростопчиной и сотрудниками «Современника» (в частности, Н.Г. Чернышевским и Н.А. Добролюбовым). (25, 102-103, см. также: Е.П. Ростопчина. Биографическая справка // Поэты 1840 – 1850-х годов. С. 66). В 1851 году поэтесса печатает в «Москвитянине» письмо к Ф.Н. Глинке, где стремится, проповедуя «истинную религиозность», предостеречь молодежь от «гибельного чтения» … вредных совре­менных теорий. «Современник», в свою очередь, высмеивает салонность её произведений. Н.Г. Чернышевский подверг уничтожающему разбору в своей статье-рецензии первые два тома стихотворений Ростопчиной 1856 года, утверждая, что лирическая героиня поэтессы – это сатира на легкомыслие и безнравственность светских дам. С резкой оценкой романа Евдокии Ростопчиной «У пристани» выступил Н.А. Добролю­бов, отметивший безыдейность произведения, нелепость и карика­турность образов, несовершенство художественного языка. (7) На злые нападки поэтесса отвечает не менее хлёсткими стихотворениями «Моим критикам» (1856), «Простой обзор» (1857).

Критическая оценка современной общественной жизни дана в круп­ных произведениях последних лет, которые вышли уже после смерти Ростопчиной, – «Возврат Чацкого в Москву, или Встреча знакомых лиц после двадцатипятилетней разлуки. Продолжение комедии Грибоедова «Горе от ума» (1856) и «Дом сумасшедших в Москве в 1858 году» – «продолжение» поэмы А.Ф. Воейкова «Дом сумасшедших». В упомянутых произведениях поэтесса стремится занять срединную позицию между славянофилами, в идеях которых к середине 1850-х годов успела разочароваться, и западниками; в итоге она клеймит насмешками и тех, и других. Вследствие этого Ростопчина к концу жизни оказалась в атмосфере безразличия или открытой вражды.

Литературная и общественная позиция Е.П. Ростопчиной 1850-х годов долгое время характеризовалась как резко консервативная и даже ретроградная. (1; 23; 24). Новый подход к этому периоду её творчества обозначился лишь в 1990-е годы. В этом плане особо следует отметить работы исследователей Л.И. Щеблыкиной и А.М. Ранчина. (28; 29; 14; 15). Л.И. Щеблыкина в статье «Поэзия нравственного идеала. О лирике Е.П. Ростопчиной» связывает позицию, занимаемую Ростопчиной в 1850-е годы, со стремлением поэтессы защитить эстетические основы дворянской литературы. (29). Исследовательница отмечает, что резкие выступления поэтессы против представителей разночинного лагеря являют собой не столько выпад против реализма как направления в поэзии, сколько протест против снижения интереса к высокому искусству, подчинения его «злобе дня», отказа нового поколения от красоты, не связанной с практическими целями. Поэтесса, по мнению Л.И. Щеблыкиной, непримирима ко всему тому, что искажает подлинную суть искусства, его высокие идеалы, подрывает главную его основу – духовность, не связанную с социальными интересами демокра­ти­ческих слоев общества. Поэтому закономерным представляется «отказ» поэтессы от поколения, которое, по её мнению, не признает основ искусства и самой жизни: «Я разошлася с новым поколеньем / Прочь от него идет стезя моя…», – пишет Ростопчина в стихотворении «Моим критикам». А в письме к М. Погодину отмечает: «Я отрешилась, можно сказать, от всей эпохи, своих сверстников и современников». (3, 183).

Весьма интересен взгляд на общественные и литературные воззрения автора «Возврата Чацкого в Москву…» А.М. Ранчина. Идейную позицию писательницы в конце 1840-1850-х годах исследователь связы­вает с сознанием укорененности исторической традиции. А.М. Ранчин отмечает, что, «не принимая политического и социального радикализма «Современника», Ростопчина связывала в 1850-х годах свои надежды с идеей независимого родового дворянства, находящегося в некоторой оп­по­зи­ции к власти и ограничивающего абсолютную силу прави­тель­ства (стихотворение «Боярин» (1854), письмо Н.В. Путяте от 4 июля 1855 года)». (14). По мнению исследователя, эти идеи поэтессы ближе всего были идеям А.С. Пушкина конца 1820-1830-х гг. о старой знати «как хранительнице надсословных интересов общества и защитнице подлинной свободы». (14, 15). Известный философ С.Л. Франк в статье «Пушкин как политический мыслитель» утверждал, что политическое мировоззрение Пушкина слагается из трех основных принципов, одним из которых является сознание «тонкого чувства исторической традиции как основы политической жизни» (то есть отстаивание поэтом ценности старых дворянских родов). (26). Из этого сознания вытекает, по мнению Франка, известное требование уважения к старинному родовому дворян­ству как носителю культурно-исторического преемства страны. Такое же сознание и связанное с ним требование характерно и для идейной пози­ции Ростопчиной в 1850-е годы. Таким образом, идеал Ростоп­чи­ной – родовая аристократия, не зависимая от власти и являющаяся своеобразной силой, ограничивающей самодержавие. А.М. Ранчин отмечает также то, что поэтесса в письме 1856 года П.А. Вяземскому, занимавшему пост товарища министра просвещения, и А.С. Норову, министру народного просвещения, предложила своеобразную социаль­ную и политическую программу, суть которой сводилась к утверждению пользы гласности и печатания текстов, даже самых радикальных. В качестве средства борьбы с ложными идеями она предлагала их опро­вер­жение в прессе. Единственным средством сохранения мирного разви­тия страны Е.П. Ростопчина считала не зависимое от правитель­ства, но поддерживающее оправданные действия власти, общественное мнение. (15) Письмо Е.П. Ростопчиной детально раскрывает эстети­ческие, политические и социальные взгляды поэтессы, которые как считает А.М. Ранчин, далеки от консервативных.

Нельзя не согласиться с тем, что подходы Л.И. Щеблыкиной и А.М. Ранчина дают иное понимание литературной и общественной позиции Е.П. Ростопчиной в 1850-е годы, по сравнению с тем, что существовало в советское время. В творчестве поэтессы последних лет открываются новые грани её оригинального поэтического содержания.

После 1917 года имя Евдокии Ростопчиной утонуло в идеологических перехлестах истории, однако, несомненно то, что Ростопчина являлась поэтом искренним и ярким, со своим особым «голосом» и поэтическими интонациями, исполненными мягкостью и лиризмом. Изображение яркими красками жизни женской души, для которой один из главных смыслов существования – это любовь, составляет главную тему многих её стихотворений. В то же время нельзя не заметить проявления определенных тенденций, прослеживаемых в ее поэзии 1830-1840-х годов (это вольнолюбивая лирика Е.П. Ростопчиной, представленная стихотворениями декабристской ориентации – «Мечта», «К страдальцам», а позже балладой «Насильный брак»). Е.П. Ростопчина принадлежала к младшему поколению пушкинской плеяды, но постоянные мотивы разочарования, романтическая рефлексия сближают ее творчество с ранней лирикой Лермонтова.

Творчество Ростопчиной неравноценно. Проза и драматургия явно уступают по своим художественным достоинствам лирике. Лучшие стихотворения Е.П. Ростопчиной не поблекли в ослепительном созвездии окружавших её имен и представили яркий вариант самобытного поэта.


Примечания


1. Абрамович А.Ф. Н.Г. Чернышевский и Е.П. Ростопчина (Из ис­то­рии общественно-литературной борьбы 50-60 годов XIX века) // Труды Иркутского гос. ун-та. Т. XXVIII. Вып. I. – Иркутск, 1959. – С. 165-206.

2. Афанасьев В.В. «Да, женская душа должна в тени светиться…» (Евдокия Петровна Ростопчина) // Афанасьев В.В. Свободной музы приношенье. М., 1988. – С. 396-421.

3. Барсуков Н.П. Жизнь и труды М.П. Погодина. – СПб., 1900. Т. 9. С. 183-184.

4. Белинский В.Г. Современник. Том десятый. Санкт-Петербург. 1838 // Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 2. – М., 1953. – С. 496.

5. Белинский В.Г. Стихотворения графини Е. Ростопчиной. 1841. Ч. 1 // Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 5. – М., 1954. – С. 456-458.

6. Грибкова Е.М. «Под одной звездою…» (Е.П. Ростопчина в кругу русских писателей) // Русская словесность. 1994. № 4. – С. 89-94

7. Добролюбов Н.А. У пристани. Роман в письмах Евдокии Ростоп­чи­ной // Добролюбов Н.А. Полн. собр. соч.: В 6 т. Т. 1. – М., 1939. – ­С. 282-295.

8. История русской литературы: В 4 т. Т. 2. – Л., 1981.

9. История русской литературы: В 10 т. Т. 7. – М; Л., 1955.

10. История русской литературы XIX века: В 2 т. Изд. 2-е. Т. 1.– М., 1963.

11. Киреевский И.В. Полн. собр. соч.: В 2 т. Т. 1. – М., 1864. – С. 118

12. Киселев В. Поэтесса и царь (страница истории русской поэзии 40-х годов) // Русская литература. 1965. № 1. – С. 144-156.

13. Киселев-Сергенин В.С. По старому следу: О балладе Е. Ростоп­чиной «Насильный брак» // Русская литература. 1955. № 3. – С. 137-152

14. Ранчин А.М. «Горе от ума» А.С. Грибоедова и «Возврат Чацкого в Москву» Е.П. Ростопчиной // Русская словесность. 1996. № 2. – С. 10-17.

15. Ранчин А.М. О пользе гласности. Письмо Е.П. Ростопчиной П.А Вяземскому и А.С. Норову // Литературное обозрение. 1991. № 4. – С. 89-94.

16. Романов Б. Лирический дневник Евдокии Ростопчиной // Ростоп­чина Евдокия. Стихотворения. Проза. Письма. – М., 1986. – С. 5-27

17. Ростопчина // Большая Советская энциклопедия. 2-е изд. Т. 37. – М., 1955. С. 254.

18. Ростопчина // Большая энциклопедия под ред. С.Н. Южакова. Т.16. СПб, 1904. С. 588-589.

19. Ростопчина // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 477.

20. Ростопчина // Малый энциклопедический словарь: В 2 т. (4 вып.). Т. 2. (вып. 4). – СПб.: Изд.-во Брокгауза – Ефрона, 1909. Стлб. 1268

21. Ростопчина Евдокия. Стихотворения. Проза. Письма. М., 1986.

22. Ростопчина Е.П. Талисман: Избранная лирика. Драма. Документы, письма, воспоминания. – М., 1987

23. Ростопчина // Энциклопедический словарь Брокгауз и Ефрон. Т. 27. – СПб, 1899. – С.140.

24. Русский архив. 1905. кн. III. № 10. – С. 212.

25. Файнштейн М.Ш. Московский Парнас (З.А. Волконская, Е.П. Рос­топ­чина и др.) // Файнштейн М.Ш. Писательницы пушкинской поры: Историко-литературные очерки. – Л., 1989. – С. 83-104.

26. Франк С.Л. Пушкин как политический мыслитель // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 12. Политические науки. 1999. № 3. – С. 3-17.

27. Чернышевский Н.Г. Стихотворения гр. Ростопчиной // Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. – Т. 3. С. 453-468

28. Щеблыкина Л.И. Лирика Е.П. Ростопчиной (проблемы поэтики): Автореф. дис. … канд. филол. наук / Моск. гос. пед. ун-т. – М., 1994.

29. Щеблыкина Л.И. Поэзия нравственного идеала // Литература в школе. 1997. № 7. – С. 21-30


Д.В. Карелин

^

К вопросу о литературных связях немецкого

и русского романтизма.


Художественные и философские связи русской романтической прозы начала ХІХ века с прозой немецких романтиков очевидны и в научной литературе достаточно детально вскрыты и доказаны. Однако с учётом того, что немецкий романтизм как художественное и мировоззренческое явление, существовавшее в немецкой литературе и философской мысли в течение определённого периода времени на рубеже ХVІІІ-ХІХ веков, не может быть представлен метафизически, неизменным, а есть нечто, пре­терпевавшее развитие, – представляет интерес то, в какой мере рус­ский романтизм можно назвать закономерным продолжением и «новой жизнью» немецкого романтизма.

Рассматривая преломление эстетики позднего немецкого романтизма в конкретных произведениях двух русских классиков, необходимо прежде всего обратиться к характерным эстетико-философским особен­ностям немецкого романтизма как литературного направления, а также к тем общим закономерностям, которыми сопровождалась его транс­формация в художественной традиции русских романтиков первой половины ХІХ века.

Немецкий романтизм как литературное направление и эстетически оформленная философия подразумевал свою особую романтическую фило­софскую позицию, согласно которой окружающая человека объек­тивная реальность мыслилась далеко уходящей за рамки матери­ального видимого мира и бесконечно продолжающейся за счёт мира ду­ховного, абсолютно неизвестного человеку. Мир представлялся, таким образом, состоящим как бы из двух сфер – материальной (видимой) и духовной (невидимой), – одинаково реально существующих, тесно переплетённых между собой и взаимосвязанных в нерасторжимом единстве, где большей значимостью для человека-романтика обладает мир духовный как обиталище «бесконечного жизненного источника» – Бога.

Признавая его как высшую творческую силу, создавшую человека и земную природу во всей её гармонии, йенские романтики положили его первостепенным идеалом своих устремлений. Идеал представлялся ранним романтикам своего рода утраченным раем. Когда-то, в незапа­мятные времена, человек был приобщён к божественным тайнам выс­шего мира, но последовавшее затем грехопадение человека – забвение им божественного за суетой обыденной жизни – порвало все связи его с Богом и лишило его способности лицезреть высший духовный мир и приобщаться к нему.

Романтики-йенцы своим творчеством, в котором первостепенное место отводилось фантастике, пытались решить для себя вполне реальную жизненную задачу: вновь отыскать тот некогда утра­ченный духовный путь, ведущий к забытому, неизвестному Богу. Стрем­ление решить эту задачу, стремление к познанию божественного бы­ло обусловлено особым романтическим чувством, характеризо­вав­шимся как своеобразное «томление» по утраченному, «воспоминание о бес­конечном единстве» и «предчувствие бесконечной полноты» (Ф.Шлегель), источником чего, по Ф. Шлегелю, являлась Любовь как пер­во­степенное качество Бога (1), присутствовавшее и в человеке. Та­ким образом, йенцы приходили к выводу, что Бог как искомый идеал в опре­делённой мере присутствует в душе каждого человека, в глубинах его субъективного духовного мира. Поэтому познанием бесконечного для ранних романтиков явилось, в первую очередь, самопознание (А.С. Дми­триев) (2), – исследование средствами романтической фантастики, ко­торая призвана была служить орудием познания (Ф. Шлегель) (3) тайн своей души.

Несмотря на то, что идеал представлялся романтикам-йенцам скры­тым, отдалённым от человека, он всё же виделся досягаемым при условии соблюдения романтической нравственности - непоколебимой веры и волевом стремлении к Богу (Ф.Шлегель) (4). Отсюда мировос­приятие йенцев оптимистично по своей сути (В.М. Жирмунский) (5), что отличает их от представителей позднего романтизма. Йенцы, решая проблему места и роли человека в новой, романтической реальности, представляли героя-романтика, энтузиаста своего рода исследователем, первооткрывателем тайн объективного духовного мира. Ничто, кроме собственной нерадивости, кроме зла современной общественной жизни, которые легко побеждаемы романтической волей, не может помешать ему найти божественный путь и слиться с Божеством.

Совсем другое дело обстоит с мировоззренческими взглядами поздних немецких романтиков. Поздний немецкий романтизм, а именно твор­чество тех его представителей, которые непосредственно явились на­след­никами и продолжателями эстетики и философии йенской школы (Фуке, Шамиссо, Гофман и др.), характеризуют представления о недо­стижимости идеала на земле. Объективный духовный мир, который пред­­ставлялся ранним романтикам цельным в своей гармонии и любви, те­перь представляется как бы расколотым надвое – на мир светлых, бо­жес­твенных сил и мир сил тёмных, демонических. В мировоззрении позд­­них романтиков (Фуке, Шамиссо) нарождается представление изна­чаль­ной, извечной и острой оппозиции объективно существующих сил До­бра и Зла. (Л.З. Скородумова) (6). Если зло мыслилось ранними ро­ман­­тиками не чем иным, как порождением материальной практики современной общественной жизни (В.В. Ванслов) (7), плодом грехопа­дения человека и, следовательно, вполне преодолеваемым волей героя-энтузиаста, то поздние романтики видят зло объективно и изначально существующей в духовном мире силой, препятствующей стремлению героя слиться с Божеством, способной овладевать человеком даже во­преки его воле (у Гофмана). «Божественный путь» у поздних романтиков – это уже не активный поиск фантазии, не смелое познание ду­ховных тайн, а полное самоотречение и аскетизм (В.М. Жир­мунский) (8) – позиция, нашедшая своё яркое и законченное выражение у Гоф­мана, который дополняет её смирением перед велениями «слепой» судь­бы («Песочный человек», «Эликсиры сатаны»).

Действительность, пред­став­ленная в художественном мире Гофмана, вообще подвержена почти без­граничной власти объективного Зла, тогда как силы Добра отстоят от ми­ра и героя бесконечно далеко. Идеал, таким образом, представляется недо­стижимым; культивируется уже не соединение с ним, а лишь само стрем­ление к нему – путь аскетизма, отречения от велений плоти. Пес­симизм Гофмана настолько силен, что под сомнение порой ставится са­мо существование идеала, который начинает казаться «обманчивым жалким сном» (В.В. Ванслов). (9)

Таким образом, герой в произведениях позднего немецкого роман­тизма оказывается необратимо оторванным от своего идеала, пере­носящим страдания в мире, где силы Добра уже не ограждают видимый мир и человека в нём от посягательств Зла, а на равных позициях борются с ним, и ареной этой борьбы зачастую становится душа героя.

В прозе русских романтиков начала ХІХ века (Одоевский, Сомов, Ти­тов и др.) немецкий романтизм нашёл своё отражение, пожалуй, в пер­вую очередь. Творческому изучению и развитию под­верг­лись идеи не только поздних немецких романтиков, как уже за­кон­чен­ная мировоз­зрен­ческая система, имевшая историю своего разви­тия, – рус­­скими ро­ман­тиками поднимались и обрабатывались темы и идеи бо­лее ранних сту­пеней развития романтизма. Так, творчество Одоевского («Рус­ские но­чи», «Саламандра») имеет много идейно общего с мировоз­зре­нием йен­ских романтиков. Деятельное и смелое стремление героев про­зы Одо­евского постичь тайны человеческой души – это своеобразно но­­вое развитие идей Новалиса («Фрагменты»). Проза Сомова зако­но­мерно продолжает эстетические идеи Гейдельбергской школы (Арним, Брентано, братья Гримм): тот же исследовательский интерес к народным пре­даниям, но получивший уже авторскую нравственно-философскую подкладку.

Что же касается романтических произведений Гоголя и Лермонтова, т.н. «таинственной», «ночной» прозы, то здесь – явное продолжение мировоззренческих концепций и эстетических основ позднего немецкого романтизма.

Связи русского романтизма первой половины ХІХ века с романтизмом немецким строятся прежде всего на отношениях преемственности, исходя из которых, эстетико-философские воззрения немецких роман­тиков, оказавшись на русской почве, преобразовались качественно и по­лу­чили оригинально новое развитие. Что касается рассматриваемых произведений Н.В. Гоголя «Портрет» и М.Ю. Лермонтова «Штосс», то здесь, безусловно, можно говорить именно о творческом продолжении традиций немецкой романтической эстетики и философии. Являясь носителями романтического сознания, предполагавшем взгляд на мир фантастический (духовный) как реально и объективно существующий наряду с миром материальным и тесно связанный с ним, Н.В. Гоголь и М.Ю. Лермонтов своим художественным осмыслением немецкой ро­ман­тической философии в произведениях «Портрет» и «Штосс» решали для себя важнейшую проблему, напрямую связанную в их пред­став­лении с реальной действительностью - проблему места и роли чело­века в свете извечной борьбы Добра и Зла.

Гоголь и Лермонтов в рассматриваемых произведениях воссоздают и авторски развивают именно гофманские основы романтического миро­воз­зрения, что подтверждается как идейным содержанием данных про­из­ведений, так и их художественной спецификой.

Самое, пожалуй, общее, что связывает рассматриваемые повести Гоголя и Лермонтова с творчеством Гофмана – это, безусловно, роман­тическая фантастика, которая в гофманской эстетике получила наиболее ос­но­ва­тельное и глубокое развитие за всю историю немецкого роман­тизма (И.В. Карташова). (10)

И «Портрет» Гоголя, и «Штосс» Лермонтова содержат в сюжете традиционные гофманские «переключения», «взаимопереходы» реаль­ного и фантастического, где фантастическое выступает отнюдь не «при­ложением» к реальному, не средством раскрытия каких-либо соци­альных противоречий, а как раз центральным моментом, раскрывающим философский смысл произведений.

Автору «Портрета» не было б ничего проще изобразить процесс духовного падения Чарткова как нечто вполне естественное, социально и субъективно психологически обусловленное. Однако Гоголю для ре­шения своей задачи потребовалось введение в сюжет фантастической сцены сна, где Чартков принимает деньги из рук фантастического пер­сонажа, своеобразной персонификации объективного Зла. Авторскую фан­тастику здесь нельзя назвать приёмом раскрытия социальных про­тиворечий читателям-современникам. Такого рода объяснение уже не могло быть воспринято понятным и естественным, поскольку совре­менная автору общественность просто «отвергает существование дья­вола». Прибегая к персонификации Зла, Гоголь раскрывает свой взгляд на его природу: Зло видится ему, в первую очередь, объективно Дей­ствующим, ни в коей мере не зависящим от человека и не обуслов­ленным никакими социальными противоречиями. Гоголь видит здесь ско­рее обратную зависимость: именно объективное Зло обусловливает социальные противоречия и всё отрицательное и злое в поступках отдельного человека. Не случайно отправной точкой духовного падения Чарткова становится эта фантастическая сцена, символизирующая вторжение в душу героя объективного Зла, вторжения откуда-то извне, из глубин загадочной, невидимой действительности.

Если даже падение Чарткова и объяснимо с точки зрения законов «привычной» действительности, что даёт право ряду исследователей (М.Б. Храпченко и др.) говорить о социальной направленности первой части произведения, то случай с художником – создателем рокового портрета – из второй части повести, который также подвергся влиянию объективного Зла, вряд ли с этих позиций объясним. Духовный субъективный мир героя-иконописца независимо от его воли дефор­мируется по той лишь одной причине, что снимая портрет с ростовщика, того самого фантастического персонажа, олицетворяющего в произ­ведении объективное Зло, герой пытался «постигнуть тайну» его нео­бычных, нечеловеческих глаз.

Этот мотив – сообщение с объективным миром средствами искусства – очень близок Вакенродеру (его Спинелло, рисующий лик дьявола, где так­же отводится особая роль выражению глаз на картине. «Сердечные изли­яния отшельника – любителя искусств») Но этот мотив в звучании Гоголя обладает большей значимостью, большей трагичностью, – и это не что иное, как характерно гофманское предостережение тем, кто легкомысленно и смело пытается проникнуть тайны опасного для человека невидимого мира («История с привидением», «Магнетизёр»).

В «Штоссе» Лермонтова также фигурирует таинственный портрет, в котором «дышит» нечто «неизъяснимое». Этот образ таинственного, мистического портрета связывает позиции Гоголя и Лермонтова представлением о том, что искусство не всегда бывает молитвой, «вечно стремящейся к Богу» (Гоголь), не всегда связывает дух человека с божественным, – талант художника порой неведомым образом превра­щается в орудие тёмных сил.

В «Штоссе» приоритетная роль фантастического по отношению к изображённой действительности достаточно отчётливо выражена и утверждена (И.С. Чистова) (11), судьба Лугина ломается по мере того, как он увеличивает свой карточный долг перед стариком-призраком.

Изображение двух миров – реального и фантастического – в «Порт­рете» и «Штоссе» не предполагает использования авторами одного из них исключительно в качестве художественного средства к раскрытию другого. Позиция авторов достаточно ясна: мир фантастический, кото­рый чаще всего принято воспринимать как ирреальный, для них – вполне закономерное продолжение видимого реального мира. И пусть этот фантастический мир заключён в душе героя, но он реален и объективен, поскольку в нём действуют реально существующие объек­тивные силы. И этот мир наиболее важен в идейном понимании рассма­триваемых произведений.

То же самое мы находим и у Гофмана: самые ключевые моменты в идей­ном понимании сюжета произведений происходят в фантасти­ческой его части (Так, Натаниэль в «Песочном человеке» окончательно предаётся власти тёмных сил и отдаляется от Клары после того, как покупает у Кополлы, фантастического персонажа, олицетворяющего объективное Зло, подзорную трубку. Так сбивается с верного пути студент Ансельм в «Золотом горшке», когда случайно бросает взгляд в «металлическое зеркальце» старухи-ведьмы, и т. д.).

Такая роль, отводимая фантастике в романтическом повествовании, какую можно охарактеризовать как символическое раскрытие авторского мировосприятия, – свойственна не только Гофману и его последователям, но и целому ряду других немецких романтиков, от Новалиса до Гауфа. Кроме того, многие фантастические мотивы рассма­триваемых повестей Гоголя и Лермонтова очень близки фантастике Шамиссо и Фуке (Мотив «денежной» сделки героя с персо­нифицированным Злом в «Удивительной истории Петера Шлемиля» Шамиссо, в «Адском жителе» Фуке – и в «Портрете» Гоголя; мотив невозможности расторжения такой сделки и др.).

Что же связывает авторов «Портрета» и «Штосса» непосредственно с мировосприятием Гофмана? В первую очередь это, безусловно, напря­жённая, острая трагичность романтического сознания. Та трагичность, кото­рая приводит Гофмана к крайнему пессимизму, неверию в неиз­бежное торжество Добра.

Известно, что Гофман часто сводит на нет значение человеческой воли перед велениями судьбы («Эликсиры сатаны», «Песочный чело­век», «Автоматы», «История с привидением» и др.) Данная позиция Гофмана есть не что иное, как результат авторского переосмысления мировоззрения, свойственного более ранним романтикам – Шамиссо и Фуке. Шамиссо и Фуке представляли «божественный путь» человека к Богу сознательным и целенаправленным. Человек продвигается им постольку, поскольку успешно борется в своей душе с объективным Злом. В противовес Злу герой, таким образом, противопоставляет свою лич­ную волю, волю стремления к Добру. Воля героя оказывается, как пра­вило, сильнее объективного Зла ( Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля», Фуке «Адский житель»)

Мировосприятие Гофмана характеризуется особым пессимизмом, неве­рием в силу человеческой воли. Могущество объективного Зла возрастает, романтик уже не верит в возможность человека собствен­ными силами побороть Зло. Таким образом, «божественный путь» героя становится непроизвольным, управляемым не столько волей героя, сколько велениями Рока. Место же человеческой воли в борьбе со Злом у Гофмана занимают объективные силы Добра, которые могут приходить («Золотой горшок», «Крошка Цахес») или же не приходить на помощь герою («Песочный человек», «Магнетизёр») – так называемый мотив «рокового предопределения». От гофманского героя на фоне этой борьбы не требуется ничего, кроме душевного расположения и верности Добру. Герой Гофмана, таким образом, в большинстве случаев пассивен (В.В. Ванслов) (12), его позиция – это верность силам Добра и надежда на их помощь.

Трагическое мировосприятие и трагизм судьбы романтического героя – одна из характернейших черт, связующих творчество Гофмана с рассматриваемыми повестями Гоголя и Лермонтова (Гибель Чарткова в «Портрете», Лугина – в «Штоссе»). Но это и отправная точка, своеобраз­ная мировоззренческая платформа для нового развития, переосмысления мировоззренческих основ гофманского творчества.

В «Штоссе» и первой части «Портрета» характерный для Гофмана трагизм романтического героя ещё более углубляется. Объективные силы Добра, персонифицированные у Гофмана в образах добрых волшебников, волшебниц и фей покидают сцену (да и герой уже не способен верить в них), действие разворачивается в произведениях уже, по сути, не как борьба двух полюсов духовного мира, а как неизбежная гибель героя, по-гофмански пассивного, не защищённого никем. Это очень близко мотиву «рокового предопределения» Гофмана.

Вполне по-гофмански звучит мотив пленения героя тёмными силами в первой редакции «Портрета» Гоголя: Зло неоправданно овладевает душой Чарткова, портрет ростовщика как будто «навязывается» Чарткову, сам за­га­дочным образом переносится к нему в квартиру, тогда как герой не подал этому никакого повода, не совершил никакой нравственной ошибки. Но из второй редакции повести мы узнаём, что Чартков уже ранее, до покупки портрета, готов был предаться власти денег, освобо­див тем самым место в своей душе для вторжения тёмных сил («Зачем я му­чусь и, как ученик копаюсь над азбукой, тогда как мог бы блеснуть ни­чем не хуже других и быть таким, как они, с деньгами»).

Если у Гофмана герой, над которым тяготеет Рок, пассивен, то пас­си­вен он скорее в силу своего бессилия. Он даже более бессилен, чем пас­­сивен: он часто пытается сопротивляться Злу и порой довольно-таки активно (Натаниэль в «Песочном человеке»). Герои же Гоголя и Лермон­това пассивны, в первую очередь, в силу своего безволия. Так без­волен Чартков, глядящий вокруг на мир, принявший «физиогномию банкира» «завистливыми глазами»; так безволен Лугин, потерявший интерес к чему бы то ни было и страдающий «сплином» и «ипо­хондрией».

Авторы «Портрета» и «Штосса» указывают именно на без­волие своих героев как на причину их гибели (Так, на безволие Чарткова намекает наставляющий его профессор: «У тебя есть талант; грешно будет, если ты его погубишь…Ты нетерпелив. Смотри, чтоб из тебя не вышел модный живописец.» Так, скучающим, бездеятельным и разуве­рившимся во всём рисуется образ Лугина в начале повести, в сцене с Минской, и совершенно безвольным в захватившей всё его существо игре со стариком-призраком выступает он к развязке).

Гибель героя в русских повестях получает совсем иную мотивировку, чем у Гофмана. Вторая часть «Портрета» Гоголя, содержащая рассказ о создавшем портрет живописце, далеко расходится с гофманским пред­ставлением о человеческой судьбе и воле Рока. Судьба живописца, по­бо­ров­шего силой своей воли дьявольские чары – это альтернатива судь­бе безвольного Чарткова, это своего рода выход из создавшегося тупика мировоззренческого гофманского пессимизма, напрямую сближающий позицию Гоголя с позицией Фуке и Шамиссо: предлагается перспектива того же волевого, целеустремлённого аскетизма, что характеризует итог и Петера Шлемиля и искупления вины Рейхарда.


Итак, в рассмотренных повестях Гоголя и Лермонтова, с одной стороны, отражена трагедия позднеромантического героя, заключаю­щаяся в его оторванности от объективных сил Добра, в забвении им «бо­жест­венного пути» и личном безволии («Штосс», первая часть «Порт­рета»), с другой стороны, намечен переход к новому романтическому мировосприятию (вторая часть «Портрета»), в котором вновь возрож­дается вера в человека, в его духовные силы, в котором рушатся пред­ставления о непреодолимом Роке, где герой сам становится творцом своей судьбы и призван проявить твёрдую волю и стремление идти тернистым «божественным путём».