Кино, театр, бессознательное

Вид материала

Документы

Содержание Волшебник страны Оз // Гарольд Россон Премия Оскар за музыкальное оформление (Стотхарт) и за знаменитую песню Over the Rainbow Арлена и Харбурга Вадим Юсов Наталья Бондарчук, Донатас Банионис, Юрий Ярвет, Анатолий Солоницын Невозможно внешне устранить то, что мы ищем внутри. Мы сами генерируем наших призраков Субъект обладает властью лишь в самом начале. I vitelloni" ("Телята") Каждый человек самостоятельно создает культуру свое­го специфического несчастья и способствует его эволюции. Бессознательное обладает искусством клонирования в отно­шении тех образов, на которых в наибольшей степени фиксиро­ван субъект.

Подобный материал:

• Ю. Н. Тынянов. Кино из книги "поэтика. История литературы. Кино", 697.49kb.
• Вопросы для подготовки к сдаче вступительного экзамена в аспирантуру по дисциплине, 31.47kb.
• Виноградова Елена Олеговна учитель русского языка и литературы 2010-2011 учебный год, 322.39kb.
• Театр. Кино, 24.45kb.
• Неделя ирландского кино в Иркутске 15-21 марта, 69.2kb.
• Исследовательская деятельность, 276.76kb.
• Тема урока Содержание урока, 346.15kb.
• -, 214.52kb.
• Э. Р. Раднаева Методические рекомендации Мультимедийное сопровождение урок, 455.61kb.
• Анна Рогачева, Ирина Гурьева1, 339.64kb.

Глава шестая.дидактика и психосоматика

^ Волшебник страны Оз // Wizard di Oz

Режиссер: Виктор Флеминг	Сценарий: по роману Л.Франка Баума
Оператор: ^ Гарольд Россон	Производство: Виктор Флеминг, США, 1939 г.
В главных ролях: Джуди Гарланд, Рей Болгер, Маргарет Гамильтон, Берт Лар (Lahr), Джек Халей, Билли Бурк, Франк Морган	Музыка: Герберт Стотхарт
Награды: ^ Премия Оскар за музыкальное оформление (Стотхарт) и за знаменитую песню Over the Rainbow Арлена и Харбурга	Продолжительность: 101 мин., ч/б. и цв.
Сюжет: торнадо переносит маленькую Дороти (Гарланд) в заколдованный мир Оз, населенный причудливыми человекоподобными существами. Чтобы вернуться домой, ей необходимо добраться до волшебника (Морган), но злая колдунья (Гамильтон) всеми возможными способами пытается помешать ей.

Я выбрал этот фильм не столько для синемалогии, сколько для того, чтобы раскрыть перед вами новые горизонты познания, подго­товить ментальную позицию для истинного, внутреннего знания ве­щей. Это фильм для детей, сказка, но она является аллегорической. "Аллегорический" (от греч. — другой) значит: говорить что-то, подразумевая другой смысл, другую реальность. Совершать посту­пок, говорить, рассказывать историю для того, чтобы обучить, по­казать другую реальность. Все великие учителя человечества, когда хотели обучить чему-то глубокому, новизне бытия, прибегали к сказ­ке, истории, потому что процессы, происходившие в то время в на-

248

уке, логике, философии, не позволяли им распространять новые знания, новые откровения.

Хорошо сложенная история с ее аллегорией легко воспринима­ется онто Ин-се. Благодаря своей форме история расценивается как безопасная цензурой "Сверх-Я", мнительностью, продиктованной научно-логическими процессами системы.

Главное — не разобрать фильм, войдя во все то, что является структурой изображения, а с простотой осознать историю, точно так же, как ее могли бы понять дети.

С помощью этого фильма я намереваюсь развить аллегорию, кото­рая послужит научным введением в глубокий смысл онтопсихологии.

Моей целью является создание внушения. "Внушение", собственно говоря, означает подсказывать, предлагать что-то без критического контроля. В сущности, вся природа вещей разговаривает с нами, предоставляя нам факты, но не навязывая при этом своего мнения.

Следовательно, в данном случае необходимо уйти от строгой логики и наблюдать эту сказку, — в которой, между прочим, есть одна мелодия, ставшая известной во всем мире, — так, чтобы с оче­видностью увидеть фигуру волшебника, не производя при этом про­екции на колдунью или на что-либо еще. Сущность аллегории в этом фильме состоит в открытии двух вещей.

1 ). Все живут внутри сна, внутри веры, убеждений, культуры, внут­ри традицинных абсолютов — как те, кто на стороне доброй волшебни­цы, так и те, кто на стороне злой колдуньи, но наступает момент, когда все они пробуждаются, и каждый может стать самим собой.

Эти метаморфозы часто встречается на протяжении фильма. То есть, сказка высвечивает следующую реальность: все мы живем внут­ри культуры, которая не отвечает идентичности нашей природы. Это первый момент внушения, который необходимо увидеть, понять, но с простотой, с удовольствием, не создавая себе лишних проблем.

2). Второй аспект касается фигуры великого волшебника. Если на место этого волшебника мы поставим великого президента, великого императора, великую полицию, великую медицину, великую филосо­фию, крупных критиков, классиков, великих священников, великих писателей, то есть всю прослойку, образующую верхушку культурной, легальной, научной, традиционной системы, в которой все мы вырос-

249

ли, то мы обнаружим аллегорию. Перед великой властью системы, которая понимает все, я, маленький человек — ничто.

В фильме в определенный момент перед нами предстает тол­стый зад волшебника, придававшего всей системе всемогущество бога. Собака, в данном случае олицетворяющая биологический ин­стинкт, тянет за занавеску, и после этого появляется волшебник, который, благодаря проекции присутствующих, кажется великим Пожирателем Огня, великим всемогущим богом. Машина делает могущественным его взгляд, его голос, его дым, его молнии, то есть весь тот аппарат социального "Сверх-Я", в котором мы все роди­лись, выросли и живем. Но что скрывается за этой огромной маши­ной, за этим огромным устройством?

Мы видим маленького растерянного человечка из Канзаса: он не плохой, просто он тоже потерял дорогу. Он — тот, кто по воле системы должен был изображать волшебника, но он ничего не знает, не пони­мает. Он — человек, который в конце говорит: "Я потерял дорогу, пережил, перенес катастрофу, я оказался закинутым сюда, и меня сде­лали правителем, великим, прекрасным, могущественным волшебни­ком". Но он одинок и оказывается рабом внутри этой машины.

Как от сказки прийти к аллегории — вот тот момент, понимание которого я хотел бы вам внушить: правда состоит в том, что ни один человек изначально не является плохим, но потом оказывается, эво­люционирует в культуре, которая создает соломенного человека, железного человека, трусливого, пассивного, который проживает свою реальность инфантильным и регрессивным образом.

Что я хочу этим сказать? Вся онтопсихология является предло­жением простой, чистой, прозрачной реальности вещей. Каждый таков, каким себя создает: могущество жизни есть в каждом из нас, но необходимо изучить его. Традиции, культура, система честно сде­лали свое дело, выведя нас за пределы нас самих, поэтому невоз­можно возродить свою идентичность посредством стереотипов.

Вся онтопсихология — предложение изначального принципа орга­низации вещей, который несет в себе любой человек, следователь­но, речь идет о том, чтобы начать путь в простоте того, что есть каждый из нас. Напомню вам психологию дерева: возьмите семя, бросьте его в землю — и семя начнет свою работу. Оно не имеет культуры, системы, для него не существует законов, академии. Семя

250

падает, контактирует, осуществляет метаболизм, куда бы оно ни попало: оно растет и становится большим.

Итак, я хотел бы, чтобы эта аллегория стала в какой-то мере фантазией, художественно-сказочным изображением того, как начать видеть точку встречи "Я" и мира, "Я" и других. Мой способ изложе­ния не является философией: это наука о том, как обстоят дела, а значит, наука о том, как действовать, как понять природу, болезнь, человека и вернуться к изначальному принципу, в соответствии с которым вещи уже существуют. Таким образом, я бы сказал, что вся онтопсихология это — "отдергивание занавеса", позволяющее уви­деть зад, то есть, неприкрытое ничтожество наших традиционных и системных абсолютов; увидеть, что за этой большой системой стоит маленький человек, который также потерял свою дорогу. Необходи­мо начать самостоятельное движение вперед. Но суть в следующем: как начать его самим? Онтопсихология указывает путь, подобный развитию семени, из которого произрастает могучее дерево.

251

Солярис // Soljaris

Режиссер: Андреи Тарковский	Сценарий: по одноименному произведению Станислава Лема
Оператор: ^ Вадим Юсов	Производство: Мосфильм, СССР, 1972
Композитор: Эдуард Артемьев, Иоганн С. Бах	Продолжительность: 115 мин., цв. (оригинальная версия - 165 мин.)
В ролях: ^ Наталья Бондарчук, Донатас Банионис, Юрий Ярвет, Анатолий Солоницын
Сюжет: ученый Крис Келвин (Банионис) работает на орбитальной станции планеты Солярис. Он обнаруживает радиационное излучение, способное материализовыватъ желание и надежды, жертвой которого становится сам. Ради него ожидает Кари (Бондарчук) — его бывшая невеста, много лет назад покончившая жизнь самоубийством.

Этот фильм заслуживает внимания, так как предоставляет пре­красную возможность осознать проекции бессознательного и бессоз­нательную реальность, которую несет в себе каждый из нас: как возникают образы, действия, наши выборы.

Опираясь на анализ фильма, вы должны понять связь между тремя реальностями: 1) жизнью, бессознательным; 2) "Я"; 3) моно­культурами (комплекс, детство, мать, женщина).

В этом фильме нет ничего научно-фантастического: это внутрен­ний рисунок ежедневной реальности индивидуальной жизни каждо­го человека. С пониманием этого фильма приходит осознание ужас­ной реальности, существующей в нас между "Я" и бессознательным.

Солярис можно рассматривать как бессознательное, или онто Ин-се. Представьте, что это путешествие за пределы реальности, в глубину каждого из нас.

Я хотел бы привести вас к пониманию того, как бессознательное может воплотить и объективировать внутренний мир наших эмо­ций. Наши образы как будто бы позволяют энергии феноменизиро-вать, оформлять, иначе говоря, проецировать определенные эмо­ции. Начиная с психики, как таковой, и заканчивая нейронно-це-ребральной системой, чужеродное вмешательство полностью окку-

252

пировало сенсорную, эмотивную сферу, за исключением висцераль­ной, которая пока остается в неприкосновенности¹.

Жизни необходимо психоплазмироваться, что она и делает, ос­новываясь на нашем прошлом, прежде всего, на рефлективной мат­рице, воспоминаниях или же на зонах нашего любопытства.

Мы снова и снова возвращаемся в мир, который невольно созда­ли сами, о том не помышляя. Этот мир не существует снаружи, а живет внутри нас. И если субъект не способен осуществлять адек­ватный контроль над психической деятельностью, в нем могут заро­диться процессы, именуемые затем судьбой, тематическим отбором, неврозами, истерией, шизофренией.

Монитор отклонения — это неизменный формализатор опреде­ленных образов, которые впоследствии выливаются в культуру мас­совых стереотипов: они сковывают человека, провоцируя в нем са­моуничтожение жизни и лишая его способности творить.

Автор убивает женщину, помещая ее в космическую капсулу, но это — лишь внешнее убийство. В действительности женщина не уми­рает, потому что глубоко внутри он продолжает ее любить. Устра­нить внешне — инфантильно. "Не буду больше звонить, не буду пи­сать, не хочу говорить": тем самым мы сакрализуем в памяти это имя, этого человека, этот взгляд, этот запах, этот цветок, этот цвет, эту модель туфель. Крис сохранил накидку — реликвию, которая воз­рождает призрак, память, иначе говоря, действие стереотипа.

^ Невозможно внешне устранить то, что мы ищем внутри. Эти создания — бессмертны, поскольку существуют за счет глубочайшей веры главных героев.

Боль порождает убеждения, а не жизнь. Для сильных людей она может послужить опытом, способствующим росту, но, несомнен­но, не является целью или интеллектуальным преимуществом. Тем не менее, многие умирают из-за любви. Эта любовь патологична, но

¹ См. три уровня познавательного процесса, выделяемых в онтопсихологи­ческом анализе: экстероцептивность, проприоцептивность и эгоцептивность. Монитор отклонения искажает проекцию реальности, но не саму реальность; исходя из этого, восстановление сознания собственного единства действия должно отталкиваться от переоценки отражаемой реальности в свете организ­мического переживания. См.: A. Meneghetti. Il monitor di deflessione nella psiche umana. Op. cit.

253

это — выбор. Многим людям — и их большинство — достаточно стать куском обыкновенной земли.

^ Мы сами генерируем наших призраков; они — чудовищные со­здания, порожденные инфантилизмом человека. Мы представляем собой чистый разум. В соответствии с тем, что мы думаем и как действуем, мы определяем в своем внутреннем мире ситуации, ко­торые приводят нас к совершению исторических и научных выбо­ров. Психика — божественна, но в определенных аспектах предста­ет чудовищем. Когда мы вызываем из своего внутреннего мира, из нашего детства что-то, что нам противостоит и что уже невозможно устранить, ибо мы сами это объективировали и психоплазмировали, психика превращается в монстра.

В какой-то момент в качестве монстра может выступать даже активность онто Ин-се: онто Ин-се — простодушно, нейтрально, это чистая энергия, но оно обладает своей формой и, если ей начинают противоречить, действует во вред индивидуации.

Когда я встречаю человека, я вижу не только его, но и всех его "обитателей", ту колонию, которую он несет внутри. У кого-то это животные, у кого-то ящерицы, у кого-то карлики и т.п. Эта реаль­ность обусловлена бессознательными стереотипами субъекта.

Солярис, огромное море, является преобразователем. Достаточ­но дать ему образы — и он их воплощает. Это кажется чем-то из области научной фантастики, но на самом деле является каждод­невной индивидуальной реальностью. Каждый из нас таков, каким себя создает. Новый человек, человек без мифов, — это тот, кто строит свой мир, наполняя его новизной развития. Человек, иду­щий на поводу у моделей, мифов, комплексов, напротив, воспроиз­водит мир своего прошлого.

Человек прометеевский обладает природным союзником, в ка­честве которого выступает океан Солярис, поскольку благодаря ему осуществляет постоянное творение, представляющее ценность для будущего.

У каждого из героев фильма есть воплощения, порожденные их бессознательным: карлик, чудовище, женщина определенного типа (напоминающая материнскую фигуру на фотографиях, которые были в доме главного героя еще в детстве).

254

Тарковский — очень интересный, необычный режиссер. Особые отношения у него были с водой. С помощью воды он проживал свой эротизм. Смотрел на женщин, которые купались, не касаясь их.

Таким образом, здесь обнаруживается дилемма: можем ли мы затронуть бессознательное? Фильм показывает, что его трогать не нужно, потому что мы имеем дело с энергией, самоформирующейся соответственно образам, которые несет в себе человек: образам мо­нитора отклонения, историческим образам, образам стереотипов. Чистая жизнь возможна только для гигантов.

Речь идет о внутриэмотивной реинкарнации. Это не конкретная формализация вовне, а протоплазматическая проекция внутри субъекта, которая впоследствии может быть увидена снаружи. Субъект воплощает ее, но она всегда представляет собой лишь его внутреннюю реальность.

Кошмар, который субъект переживает внутри, вполне реален. Сон всегда организмически реален. Это не образ, который находит­ся где-то там и не затрагивает тебя: это именно реальность, хотя и не внешняя, а организмическая.

Предположим, что на меня несется зубр: я реагирую физически и внешне. В этом случае мы можем выделить две реальности: моя рефлекторная реакция страха и зубр. Когда же мне снится несу­щийся на меня зубр, то зубра на самом деле не существует, но орга­низмическое реагирует подлинным страхом. Вот почему во сне мо­жет случиться инфаркт или внезапная смерть.

За любым страданием всегда стоит потеря реальности самих себя, которую мы не контролируем и не используем с полной от­ветственностью .

В детстве в объективной реальности Криса-Тарковского присут­ствовала мать, в фильме же мы видим мать такой, какой он ее помнит. Прошлое переживается не таким, каким оно было, а таким, каким мы его возрождаем в своей бессознательной или комплексуальной памя­ти. Его можно устранить, но пока не аннулируется рефлективная мат­рица — вся программная самообусловленность, действующая со вре­мен детства и отрочества, — все будущее человека (а точнее, его види­мость) будет выстраиваться на основе мнемических следов.

В определенный момент образ захватывает большее простран­ство, организуется в автономии комплекса и становится приоритет-

255

ным, все более активным, начиная преобладать над сознанием "Я". С этого момента "Я", в зависимости от потенциала, которым обла­дает, может столкнуться с чем угодно: паранормальными, психосо­матическими феноменами, девиациями и так далее.

Воплощенный образ неавтономен. Он обладает, в дозволенной субъектом мере, энергией, памятью, сознанием. То же самое проис­ходит во сне. Персонажи наших снов существуют настолько, на­сколько субъект наделяет их автономной идентичностью, они стано­вятся реальными по мере создания.

^ Субъект обладает властью лишь в самом начале. В дальней­шем превалируют призраки, комплексы, фиксации, похищающие силу "Я". В результате "Я", которое изначально выступало в роли создающего, становится жертвой своего бессознательного и, прежде всего, ошибочного самосозидания.

Комплексы автономно распоряжаются предоставленным им кван­том энергии, квантом индивидуализированного потенциала. Исто­рическое "Я" не обязательно обладает большим энергетическим кван­том: зачастую его энергетический квант гораздо меньше кванта ком­плекса. Данное соотношение необходимо отдельно устанавливать в каждом конкретном случае.

Чтобы понять диалог между главным героем и его женой, мы должны рассмотреть его в свете внутреннего раскола, характерного для остальных персонажей. Это не другой собеседник, это — всего лишь проекция одного и того же содержания, отражающегося во множестве зеркал, каждое из которых становится реальным для другого. Единство действия дробится по причине исторического ис­кажения, но представляет собой единое "Я". Из-за этого каждый человек существует в реальности расщепленного "Я".

Когда человек говорит "Я", мы должны выяснить, что это за "Я": призрак матери, которую он любит, дедушки, его представле­ния о будущей власти... Кто он в жизни? В конечном счете, энерге­тически и психически каждый из нас является единым в самом себе. Но на уровне сознания каждый представляет собой то, что любит, то, к чему привязан и с чем связан. Таким образом, мы имеем дело с шизофренией, с постоянным разбрасыванием себя: человек превра­щается в "легион", сражаясь с внешними образами, образами обще­ства, тогда как в реальности существуем лишь мы в самих себе.

256

Важны "да", которые мы говорим некоторым своим снам или внеш­ней реальности. Неважно, является ли это частью нас или же это кто-то другой: когда субъект уступчив, он усиливает самовампиризм един­ства "Я". Если же, наоборот, он сможет быть синхронным и автоном­ным, то усилит тем самым единство действия, а значит, и "Я".

Если человек сохраняет автономию единства действия и каждое мгновение развивает ее в историческом аутоктизе, поддерживая ло­гическое "Я" в непосредственном контакте с онто Ин-се, то ни одна внешняя реальность не сможет ему навредить.

Если же субъект выступает против себя самого — пусть даже бессознательно, из добрых побуждений, оставаясь гиперкритичным с точки зрения культуры, — то сделать тут ничего нельзя. Психичес­кая энергия, являясь постоянным самодвижением, неизбежно при­дает форму тому, что мы описываем как образ.

Наши комплексы, наши призраки, наши воспоминания живут исключительно благодаря нашей к ним любви. Жизнь — это выбор, поэтому можно выбрать любовь к собственному призраку, но эво­люции не будет — только регресс. Ради того, чтобы подпитывать неопределенное прошлое, мы отказываемся от проекта, который мог бы произвести креативность и новизну. Многие люди теряют себя, чтобы дать жизнь своим призракам. При всей своей патоло-гичности реальная психологическая ситуация именно такова.

Для бессознательного любить и ненавидеть — одно и то же. Глав­ный герой, любящий свою Хари, его друг-коллега, который, напро­тив, испытывает ненависть, — оба, в ущерб себе, активизируют сво­их призрачных гостей. Неважно, любовь это или ненависть: и то, и другое подразумевает вложение психической энергии.

Иногда человек может "убивать"² свою женщину, потому что на самом деле ему нужна мать, которая омывала бы его раны, ласкала его и с которой он проживал бы симбиоз тотального эротизма.

Финальная сцена, в которой мать моет ему руку, намного силь­нее, чем "^ I vitelloni" ("Телята")³ и "Восемь с половиной" Фелли­ни. Феллини склоняется к эротизму крайне сенсуальному, внешне­му, эпидермическому. Тарковский, напротив, на пределе допусти­мого, словно лезвием бритвы проводит по фибрам психики.

² "Убивать" в психологическом и моральном смысле. ³ Франко Интерлени и Альберто Сорди, Италия, 1953 г.

257

Но мать здесь абсолютно ни при чем. Мы видели только проек­ции главного героя — Криса. Практически, Солярис дает срез пси­хологического нутра Криса и некоторых его друзей.

Если бы меня попросили снять фильм о бессознательном, у меня бы сразу возник вопрос: о каком бессознательном? Оно бывает раз­ным: видя доминирующие комплексы человека, я могу сконструиро­вать мир, который в точности отразит то, что человек собой представ­ляет. Тарковский, например, снял себя и двух-трех своих друзей.

Сцена фильма, в которой мать моет руку главного героя, — сцена, пережитая Тарковским-ребенком с матерью. Собака, кото­рая появляется как будто бы не к месту — образ, не поддающийся рациональному пониманию — классический элемент онтопсихоло­гического анализа⁴.

Когда я провел синемалогию по этому фильму в России, в Санкт-Петербурге, русские психологи заявили, что Тарковский снял этот фильм, как будто бы уже зная онтопсихологию. В конце концов, к русским пришло понимание этого режиссера. Будучи ребенком, Тар­ковский проживал близость с матерью в присутствии воды: напри­мер, когда мать с работы приходила домой мокрой, потому что на улице шел дождь, и раздевалась, чтобы высушиться. Вода была для него синонимом его пребывания наедине с матерью.

Тарковский умер из-за воды в легких, болезни, которую он психосоматически приобрел еще в детстве как психически прожи­тый половой акт с матерью⁵. Поэтому, в то время как в медицинс­ком смысле Тарковский чувствовал себя плохо, умирал, в своем воображении он по-мазохистски проживал заряд любви, направ-

⁴ Собака указывает на "аффективное доминирование по отношению к более слабому и зависимому. Обычно этот образ говорит об отношениях с матерью, которые, как правило, негативны". Вода и собака — символы, встречающиеся на протяжении всего фильма Тарковского. Они появляются и в других его работах, среди которых "Иваново детство", "Зеркало", "Сталкер". См. А. Менегетти. Образ и бессознательное. Указ. соч.

⁵ В фильме "Зеркало" (см.: А. Менегетти. Образ и бессознательное. Указ. соч., с. 372) показано формирование комплекса, в то время как в "Солярисе мы видим его убийственное исполнение. В "Зеркале" режиссер заново пережи­вает во взрослом возрасте впечатления, полученные в детстве, особенно свое легочное психоэмотивное соитие с матерью, послужившее основой смертельно­го заболевания.

258

ленный на вечный образ молодой матери из детства. Он был мисти­чески, глубоко влюблен в мать.

Итак, мы видим призрак, а не реальную мать. Нельзя забывать о том, что любой из наших комплексов производит повторную иден­тификацию — как я уже говорил раньше — не той матери, которая существовала в реальности, а матери, воссозданной в соответствии с потребностью субъекта, конструирующего ее под влиянием собствен­ных искажений. Мать, ищущая мужчину-ребенка, — это мать, созданная его уже извращенной, отклоненной, шизофренической фантазией, а не реальная историческая мать. Ее воображает и создает патология субъекта.

Маленький дом с озером и отцом, который появляется в одном из кадров, для Тарковского был реальной дачей, где он жил с матерью в детстве. В фильме режиссер показал проекцию эволюции комплек­са в своей индивидуальной жизни. Он полагал, что представил науч­но-фантастическую выдумку, а на самом же деле, устроил экскурс в комплекс и болезнь детства, связанные с матерью. В фильме нет ни­чего привнесенного, все является чистой реальностью.

Иначе говоря, с помощью фильма вы можете понять, как комп­лекс пожирает человека. У каждого из нас есть бессознательное, Ин-се, которое, если мы не являемся достойными хозяевами, унич­тожает нас, опираясь на наши собственные ошибки. Этот фильм помогает увидеть, как бессознательное на основе всевозможных за­цепок разрабатывает свою патологическую историю.

В фильме показано осеменение, психосоматический процесс (ко­торый может длиться месяцы, годы или десятилетия) и неумоли­мость судьбы. В конце фильма главный герой умирает на самом деле, это не сон. Мы видим его и остров с домом в океане Солярис: это — всего лишь реальность бессознательного.

Подытоживая вышеизложенное, можно сказать, что фильм пове­ствует о жизни великого человека, который в конце концов разрушает­ся монокультурой приобретенных еще в детстве комплексов по отно­шению к матери. В дальнейшем они подпитываются отношениями с женщиной, выбранной этим мужчиной, которая — несмотря на то, что он ее теряет, — возрождается и воссоздается самим комплексом. Комп­лекс обусловливает вынужденное повторение аффективной реальнос­ти детства, вследствие чего сам субъект выстраивает среду, в которой

259

умирает. ^ Каждый человек самостоятельно создает культуру свое­го специфического несчастья и способствует его эволюции.

Океан Солярис - это жизнь, которая убивает, основываясь на воспроизводимых индивидуальных комплексах детства. Жизнь вос­станавливает "островки" памяти, первые перенесенные в детстве ка­страции, первичные сцены, комплексы и воплощает их, приумно­жая, в истории: на основе своего комплекса субъект влюбляется, женится, заводит детей, открывает бизнес, выстраивает отношения.

Комплексу присущ тематический отбор, то есть специфическая программа, основываясь на которой он приводит субъекта к опреде­ленной точке, после чего разрушает его. Начало этой ошибки кроет­ся в аффективных отношениях "мать-ребенок". Бесполезно менять жен, мужей, детей: необходимо изменить себя.

В начале фильма мы видим лошадей. Лошадь символизирует женщину, женскую инстинктивность, но, поскольку фильм создан мужским умом, значение этого образа таково: тот, кто является хо­рошим наездником — находит мудрость, тот же, кто не умеет управ­лять своими отношениями с женщиной — сталкивается с Соляри-сом, мстителем. Режиссер, идя на поводу у своей любви, фактичес­ки разрушается диалектическими отношениями с женщиной. Нет необходимости отказываться от этой диалектики: она необязатель­но должна присутствовать в отношениях именно с этой женщиной, но в ней нельзя проигрывать, потому что это диалектика жизни.

Фильм не дает однозначного понимания, умирает ли главный герой, утонув в воде, и потом видит реальность из-подо льда или же погружается в окончательное наваждение своего же бессознательно­го, которое сначала создает людей, а впоследствии производит только "дом". В любом случае речь идет о последней стадии суицида или о состоянии глубочайшей истерии.

^ Бессознательное обладает искусством клонирования в отно­шении тех образов, на которых в наибольшей степени фиксиро­ван субъект. Следовательно, в итоге все люди борются против час­ти самих себя, допустившей ошибку.

Многие растут биологически и социально, но не проходят через внутреннюю психологическую эволюцию. Они обладают показной, внешней властью, но внутри не произвели эволюцию в искусстве любви и зарабатывании роста на равных с миром. По этой причине

260

единственным образом аффективной гордости для них является образ матери. Они незрелы внутри, не способны зрело передать через искусство чистые психические взаимодействия.

Люди склонны к регрессу в направлении матери. Не реальной матери, а матери, созданной в соответствии с потребностью субъек­та. Бессознательное программирует и клонирует образы согласно своей инфантильной потребности,

Необходимо быть внимательными к этому искусству самоклони-рования, которым, очевидно в ущерб субъекту, обладает бессозна­тельное. Но если человек достигнет "Я" прометеевского, формали-заторского, то же протоплазмическое искусство в состоянии произ­водить действительно креативные действия во всех возможных на­правлениях, продиктованных высшей потребностью.

Думаю, этот фильм был прекрасной возможностью для того, что­бы понять кое-что об огромной власти, но и ужасного искусства, бессознательного.

Являясь хранителями великого капитала — жизни, психической активности, существования, — мы или становимся настоящими людь­ми, или порабощаемся и разрушаемся своей же силой. Жизнь дается нам как возможность самовозвышения, но, если она не формализуется согласно своему потенциалу, то превращается в чудовище, которое раз­рушает и сводит к нулю, чтобы дать возможность воплотиться друго­му. Она может породить все: опухоль, психосоматику, любое явление.

Мы являемся частью огромного мира, частью целого. Возмож­но, в сравнении с тем, что представляет собой Вселенная, мы всего лишь электроны или даже меньше. "Мы отправляемся на поиски Вселенных, но еще не познали самих себя" — это определяющая фраза. Мы, психологи, должны позаботиться, по крайней мере, о предугадывании своей реальности.

В онто Ин-се заключена определенная форма, но необходимо уметь отыскивать соответствующие пути и средства для ее утверж­дения в логико-историческом "Я". В этом заключается историчес­кий аутоктиз. Мы — семена новых миров. Уже в силу факта своего существования мы соучаствуем в этом безграничном потенциале. Это — величайшая удача, но, если умело ею не распорядиться, она мо­жет обернуться величайшей катастрофой.