Кино, театр, бессознательное

Вид материала

Документы

Содержание Мел Гибсон, Гленн Клоуз, Алан Бэйтс, Хелена Бонэм-Картер Премия Девида ди Донателло в номинации "Лучший иностранный фильм" Это мстительная стратегия, при которой вместо того, чтобы наказать самого себя, он переносит наказание на других. 297 Легенды осени // Legends of the Fall Брэд Питт, Энтони Хопкинс, Эйден Квинн, Джулия Ормонд, Карина Ломбард, Генри Томас, Кристина Пиклз Трансцендентность над первичными потребностями

Подобный материал:

• Ю. Н. Тынянов. Кино из книги "поэтика. История литературы. Кино", 697.49kb.
• Вопросы для подготовки к сдаче вступительного экзамена в аспирантуру по дисциплине, 31.47kb.
• Виноградова Елена Олеговна учитель русского языка и литературы 2010-2011 учебный год, 322.39kb.
• Театр. Кино, 24.45kb.
• Неделя ирландского кино в Иркутске 15-21 марта, 69.2kb.
• Исследовательская деятельность, 276.76kb.
• Тема урока Содержание урока, 346.15kb.
• -, 214.52kb.
• Э. Р. Раднаева Методические рекомендации Мультимедийное сопровождение урок, 455.61kb.
• Анна Рогачева, Ирина Гурьева1, 339.64kb.

291

ся другом, который распевает неподобающие для этой страны пес­ни и так далее). Город учит власти.

Картины простой жизни на лоне природы, превозносимые в филь­ме, - это всего лишь воспроизведение психоделических видений, инфантильные иллюзии, позволяющие осуществлять свою страте­гию тому, кто отдает распоряжения, превращая людей в безликую массу.

Этот оттенок в какой-то мере характерен для всех песен; повсю­ду присутствует этот вид "хипповости", неизменно превращающий­ся в дорожное покрытие, по которому движется каток, утрамбовы­вая людей одного за другим. Все мы закодированы согласно микро­схеме, мы существуем лишь постольку, поскольку эта микросхема предоставляет информацию о нас государству.

Если бы Комбо, посетив все необходимые учреждения, полицию и т.д., подошел ко всему с умом и рассмотрел возможность приобре­тения того участка земли, на котором он жил, — поскольку сегодня лишь частное владение является пространством, на котором можно чувствовать себя сколько-нибудь свободным, — то вместо дымовой трубы там по-прежнему виднелась бы урга — если не его, так одно­го из его сынов.

К чему я хочу вас подвести? Нет смысла застревать на уровне биологического цикла: необходимо изобретать нечто новое, однако при этом нужно не выступать против систем и законов, а знать их и использовать лучше, чем это делают те, кто ими заправляет. То есть, необходимо постичь суть всех схем, на которые опирается система — деньги, законы, языки, традиции — и поставить их на службу психической эволюции. Следует стремиться не к тому, что­бы быть последними, а к первенству, поскольку лишь оно дает законное право усесться под собственным любимым деревом и на­сладиться закатом, шумом ветра, пением жаворонков — столькими радостями жизни, которые, однако, прежде необходимо заработать и открыть для себя. И этого можно достичь за счет использования систем, имеющих силу в конкретный момент, а вовсе не за счет бег­ства или превращения в "Комбо".

Таким образом, эта синемалогия является также и призывом повысить уровень собственной ответственности с тем, чтобы стать продуктивными творцами истории в соответствии с соб-

292

ственными амбициями, и окунуться в работу по созданию оазиса, собственного окружения, того пространства, где еще возможна ме­тафизическая свобода для человека.

Извечная игра человеческой природы заключается в том, что­бы производить человеческие существа для осуществления непре­рывного круговорота биологического цикла. Если кто-то хочет выйти за рамки этого цикла, то это его выбор, но тогда он должен быть способен с умом действовать в историческом измерении, уметь распознавать нужные ситуации и использовать их во благо самому себе с помощью всевозможных действующих норм, законов, лазе­ек, но не противостоя им, поскольку и они составляют часть исто­рии, и все, что нужно — это грамотно их использовать.

293

Гамлет // Hamlet

Режиссер: Франко Дзеффирелли	Сценарий: по одноименной трагедии Вильяма Шекспира
В главных ролях: ^ Мел Гибсон, Гленн Клоуз, Алан Бэйтс, Хелена Бонэм-Картер	Производство: Дайсон Лавелл, США, 1997
Оператор: Дэвид Воткин	Композитор: Эннио Морриконе
Призы: ^ Премия Девида ди Донателло в номинации "Лучший иностранный фильм"	Продолжительность: 134 мин., цв.
Сюжет: римэйк трагедии датского принца (Гибсон), в котором основное внимание уделено фигурам из семейного окружения Гамлета.

При специализации на какой-то одной конкретной культуре мы всегда рискуем показаться отличающимися ото всех, поскольку в какой-то мере отходим от действующей культуры, и поэтому иногда необходимо прибегать к посредничеству этой последней. Синемало­гия по этому фильму станет, в первую очередь, своеобразным кино­форумом, на котором с точки зрения онтопсихологической культу­ры будет рассмотрено классическое произведение Шекспира.

"Гамлет" — широкоизвестное произведение, но не потому, что оно действительно лучшее, а лишь потому, что английский язык навязал всем народам свою культуру. Не стоит забывать о том, что сегодняшняя культура зависит не только от политики — то есть от того, кто побеждает в войне, — но и от экономики.

Поэтому мы должны внимательно следить за тем, чтобы не жить культурой, которая основана на бизнесе, запрограммированном на международном уровне. Мы получаем не истинные сведения, а лишь те, которые составляют часть экономической стратегии. Наше "Сверх-Я", наш монитор отклонения, наши комплексы поддерживаются культурой, превозносящей посредственности.

Если бы мы встретились с известными режиссерами, мы бы заметили, что многие из них являются освященными шизофрени­ками. Пока у них есть их сумасшедший дом, их храм, они живы, но без того благоговения, которое им как своим жрецам дарит гос­подствующая в обществе шизофрения, они не в силах были бы ни заявить о себе, ни высказать свое мнение. Их посвящают в высшие

294

жрецы коллективной шизофрении; то же можно сказать и в отно­шении актеров.

Я могу понять такого автора, как Шекспир, лучше, чем других, потому что его породила великая культура, хотя сам он и не является по-настоящему великим, поскольку призывает к смерти. Однако мы можем воспользоваться его языком для того, чтобы заложить основы более точной культуры, базирующейся на жизнеутверждающих ка­нонах, ибо предпосылки ошибки нам уже известны.

Фильм полон шизофренических пассажей и призраков из женс­кой психологии, которые способны реактивизировать образы опреде­ленного типа, запустить своебразный вихрь, стремящийся захватить зрителя и заключить его в некое подобие туннеля. Тот, у кого некото­рые эпизоды вызывают сильные эмоции, должен постараться проана­лизировать их, потому что, когда его затягивают в воронку навязчи­вые идеи, происходит абсолютно то же самое. Он должен отследить не только сам факт того, что нечто его захватило, но и точный момент, в какой это произошло: конкретное слово, действие, вызвавшее любо­пытство, поскольку это — именно тот стартер, на крючок которого попадается неискушенный субъект в реальной практической жизни.

Основное содержание этого литературного нагромождения в ка­кой-то мере представляет собой мнемический след всех моделей высо­кой культуры, характерных для психологии белой человеческой расы (каждая раса обладает собственной культурной типологией).

При беспристрастном анализе все развитие действия предстает следствием нарциссизма ребенка, который вынужден реализовы­вать навязчивую идею убийства из-за того, что инициатива его эк­зистенциального "Я" оказалась фрустрированной. Тот, кто выгля­дит несчастным нежным принцем, на поверку оказывается винов­ником всего. Вокруг него, друг за другом, разрушаются все луч­шие мужчины и лучшие женщины. Очевидно, что в финале и он должен умереть: ему уже нечем "питаться", нет больше новизны, "свежей плоти".

Ему удается полностью завладеть материнским умом, постепен­но проникая в него на уровне психики. С моей точки зрения, он несет ответственность даже за смерть отца. Отец подвергается на-

295

вязчивой инкубации, типичной для негативной психологии "побе­дителя"⁴, со стороны сына — носителя "червивой позиции".

Именно этот последний программирует все события и всех уби­вает. Все его жертвы его очень любят; это люди, сосредоточившие в себе наибольшую жизненность и одновременно являющиеся теми, кого сильнее всех любит он: его отец, дядя, мать, Офелия, Лаэрт. Он организует это абсурдное безумие, засилье негативности с ее вынужденным повторением. Он сам запускает всю ситуацию, а за­тем способствует осуществлению каждого ее элемента.

Подлинный Шекспир, написавший "Гамлета", был ни кем иным как образованным неудачником королевских кровей. Напиваясь, он превращался в своего двойника. Для того чтобы понять Шекспира, нужно поставить себя на место шизофреника, которому не удается добиться трона и который обвиняет всех подряд в том, что ему не удалось получить того, чего он, по его мнению, заслуживал. Он про­возглашает себя непорочным, святым, которого все притесняют, и под этим предлогом ему удается всех уничтожить. Вдохновение для всего этого он черпает в причудливых ночных видениях, которые его мозг вырабатывает в пьяном состоянии.

Проведя глубокий лингвистический анализ, анализ костюмов, эпохи, можно разглядеть тройственность этого персонажа. Во-пер­вых, это исторический персонаж, принадлежащий к королевской семье, второй или третий по счету ребенок, фрустрированный в историческом, интеллектуальном и эмоциональном плане. Во-вто­рых, это пьяница, продукт раздвоения личности. И наконец, это монитор отклонения, обычный механизм, используемый негатив­ной психологией.

Исторический персонаж проживает свою месть, превращаясь в своего пьяного двойника, который распространяет смертоносную психологию. Однако время от времени он бросает осмысленные фра­зы, которые задевают за живое, то есть выражает свою раздвоен­ность в словах.

⁴ В действительности, тот, кто предстает "сильным" в негативном смысле, на самом деле таковым не является: он силен лишь в той мере, в какой пользу­ется авторитетом и доверием у жертв. Но сам он является жертвой машины, которая использует его, а затем от него избавляется; носитель негативной пси­хологии убивает других по мере того, как разрушает себя самого.

296

Его смертельная игра срабатывает, как только окружающие про­являют к нему интерес. К примеру, в некоторых семьях те, кто проявляет заботу о больном определенного типа, не только стано­вятся сообщниками его болезни, но и втягиваются в его игру, поэто­му данная группа людей постепенно разлагается, а несчастье про­должает победное шествие: ситуация, которую субъект взращивает в самом себе, обостряется.

Гамлет не просто приносит всем несчастья, он сам их создает. ^ Это мстительная стратегия, при которой вместо того, чтобы наказать самого себя, он переносит наказание на других. Внача­ле он узурпирует чьи-либо чувства, затем начинает изводить этого человека и преследует его. На самом деле никому не удается проти­востоять ему, все заблокированы его семантикой, которая организу­ет их поведение.

Чтобы понять все это, необходимо проникнуть в самые мрачные аспекты собственничества, ревности, фрустрации. Любому человеку — в глубинах его частной жизни — знакомы те образы и мысли, которые возникают в определенный момент, в некоторой ситуации, когда человек желает, чтобы другой совершил проступок, и затем появилась возможность ему отомстить.

Психотерапевтический аспект данной синемалогии состоит в сле­дующем: необходимо с максимальным вниманием относиться к опре­деленным мыслям, которые бегут будто бы независимо от вас, — на­пример, потребность в том, чтобы другой совершил ошибку, потреб­ность отыграться на ком-то, либо же, в лучшем случае, одна из самых наивных фантазий может заключаться в том, что другой оказался в беде, и лишь ты можешь его спасти, — такие мысли всегда принужда­ют к осуществлению инфантильной мести. Если вы замечаете, что слишком много думаете о чьей бы то ни было вине, реальной или предполагаемой, отнеситесь к этому внимательно, потому что в это самое время в вас вызревает инфантильный, пустой монстр, который затем займется уничтожением, в первую очередь, вас же самих.

Таким образом, гамлетовская вспышка в этом мрачном шекспи­ровском творении представляет собой высокопарную проекцию сте­реотипного классического поведения, обусловленного негативной пси­хологией, которая прекрасно уживается с инфантильным критициз­мом: Гамлет, в сущности, раздувает наболевшие проблемы, так и не решая их.

^ 297

Легенды осени // Legends of the Fall

Режиссер: Эдвард Цвик	Сценарий: по повести Джима Харрисона
В главных ролях: ^ Брэд Питт, Энтони Хопкинс, Эйден Квинн, Джулия Ормонд, Карина Ломбард, Генри Томас, Кристина Пиклз	Производство: Эдвард Цвик, США, 1996 г.
Оператор: Джон Толл	Композитор: Джеймс Хорнер
Продолжительность: 124 мин., цв.
Сюжет: полковник Ладлоу (Хопкинс), офицер американской кавалерии, уходит в отставку и поселяется на ранчо, где с помощью старого индейского вождя воспитывает троих сыновей: Альфреда (Квинн), Тристана (Питт) и Самюэля (Томас). Фильм повествует об упадке этой американской семьи в начале XX века.

Этот фильм может показаться красивой историей, которая вол­нует и с новой силой пробуждает жизненные импульсы. Он такой красивый, приятный, умиротворяющий. Он учит понимать красоту природы как силу души, поскольку напоминает о непреходящей правде земли. Это — один из тех фильмов, в которых США обраща­ются к своему прошлому, так как в настоящий момент страна пере­живает глубочайший кризис идентичности ценностей. Есть только три ценности, которые она неизменно пропагандирует, — полиция, семья и ностальгия по историческим корням, по истокам великой Страны, земли, на которой смешались людские потоки со всей Ев­ропы. Эта легенда обращена к эпохе, которая не канула в небытие, а заложила мощь и первоосновы нации. События, разворачиваю­щиеся в фильме, охватывают практически целый век истории.

Таким образом, эта синемалогия позволяет многое понять в жиз­ни; я же постараюсь воспользоваться "идеологической монополи­ей" этого фильма для того, чтобы обучить вас чрезвычайно прак­тическим вещам.

Для начала следует пристально вглядеться в эту семью, владе­ющую огромными богатствами, и проанализировать игру, ведо­мую отцом, матерью, каждым из трех братьев, женщинами, слуга­ми, чиновниками, взаимосвязь экономики земли с экономикой го­сударства. Получая удовольствие от фильма, необходимо в то же

298

время подходить ко всему критически и рационально, чтобы в результате понять бессознательный проект, лежащий в основе всей этой истории и поведения главных героев. Речь идет о том, чтобы выяснить причины, приведшие к столь плачевным результатам, в цепи событий определить точки потери, обернувшие в крах благие намерения героев фильма, в котором изначально все кажется та­ким благополучным.

^ Трансцендентность над первичными потребностями

Когда я обучаю чему-либо, то выступаю как материалист: я обу­чаю не идеям, не мнениям, а тем вещам, которые движут всем. Обла­дая способностью научного прочтения тех основ, которые затем созда­ют конкретные вещи, я не стремлюсь донести до вас некие соображе­ния философской рациональности, некую методологию, знания неко­ей школы, отличающейся от всех других: я лишь указываю вам путь, который постепенно приведет вас к структурам, создающим успех. Иначе говоря, онтопсихология открыла способ обнаружения точки жизненной реализации. Если мы хотим обрести власть над жизнью, необходимо изменить себя, сообразуясь с природным "изо", которое соотносится исключительно с извечными законами универсума.

Если мы будем рассматривать этот фильм, исходя из рацио­нальных структур, присущих нашей культуре, то все в нем пока­жется красивым; но и столь популярный роман "Обрученные" — продукт культуры, программирующий на несчастья. Если же вме­сто этого мы прибегнем к экономическому образу мыслей — то есть, будем ориентироваться на улучшение, измеряемое в количествен­ных или качественных показателях, — то следует осознать, что для повышения продуктивности необходимо умение грамотно управ­лять. Этот же принцип первостепенен и с точки зрения индивиду­ального эгоизма. Онтопсихология основывается на исчерпывающем рассмотрении, с экономической точки зрения, всего того, что слу­жит благом в антропологическом смысле, а именно для человека.

К сожалению, произведения нашей литературы, наоборот, настой­чиво окунают нас в культуру несчастий. Мы занимаемся анализом инфантильного лепета поэтов, воспевающих катастрофы, в которых человек неизменно предстает обездоленным существом. Лейтмоти-

299

вом этого фильма становятся слова: "Как приятно погрузить руку в теплую кровь и вырвать сердце, освободив душу животного", или: "Стремиться в бой, чтобы встретить смерть". Но зачем тогда рож­даться? Зачем жить? В этом проявляется ничто иное как программи­рование на смерть, исходящее от культуры. Великий мудрец, маг — великий индейский вождь — в качестве основного культурного моти­ва прививает мальчику стремление к смерти. Так чего стоит филосо­фия, стоящая за этим фильмом? Как распорядились силой, жизнен­ной историей герои фильма? Необходимо подвести экономические итоги реализации: если личность себя реализует, первое, что она должна сделать, это добиться трансцендентности над своими первич­ными потребностями. Вслед за трансцендентностью над первичными потребностями приходит время для экзистенциальной трансцендент­ности. "Трансцендентность над первичными потребностями" означа­ет иметь достаточно денег, хороший дом, хорошую машину. К трид­цати-сорока годам первичные проблемы должны быть уже решены: речь идет о питании, одежде и определенной жизненной автономии. Трансцендентность означает наличие структуры, позволяющей обре­сти независимость от настоятельных, гнетущих потребностей, при­нуждающих "пахать землю". До тех пор, пока человек не реализует себя в определенной автономии, в превосходстве над первичными потребностями, нельзя говорить об управлении экзистенциальной трансцендентностью. Итак, посмотрим, удается ли членам этой се­мьи реализовать трансцендентность над первичными потребностями. Выполнение задач биологического цикла — уже большое достижение.

В сущности, этот фильм можно использовать как учебник по онтопсихологии: в нем прекрасно проиллюстрированы особенности поведения различных членов семьи.

Все герои фильма глупы. В начале фильма мы видим супружес­кую пару, но затем жена возвращается к себе домой, а полковник остается на своей земле. Почему она уезжает? В диалектике, разво­рачивающейся внутри этой пары, встретились два сильных характе­ра. В общем-то, он ее любил, но желал ею командовать. Ни один из них не шел на компромисс, ситуация была доведена до крайности, превратилась в некое "или-или", и в результате в этом скрытом армрестлинге побеждает он: по окончании войны индейцы уходят, его сыновья остаются с ним, он живет на своей земле и в своем доме,

300

а она может претендовать лишь на роль гостьи. Жена уезжает из-за того, что проиграла партию, однако, хотя ей и не удалось подчинить себе мужа, она сохраняет свое вездесущее семантическое присут­ствие. Она присылает вместо себя Сюзанну, как бы пробуждаясь в ней с новыми силами. Кроме того, находясь в отдалении, она превра­щается в миф, превозносится как некое священное присутствие. За­тем она возвращается, чтобы отступить уже по-другому, разрушив все планы мужа. Он намеревался выстроить политику согласия с индейцами, политику, основанную на новых взглядах, но жена все расстраивает, пытаясь таким образом отомстить: в глубине души оба испытывают агрессию по отношению друг к другу. Он совершил ошибку, женившись на такой женщине, да и она в свое время недо­статочно просчитала ситуацию. Она понимает, что в данных обстоя­тельствах ей никогда не одержать верх, и поэтому уезжает. Таким образом, это некое подобие любви-ненависти, которое возникает из-за стремления к первенству, основанного не на любви, а на желании завладеть и подчинить. Когда человек идет по такому пути, то есть полагает, что для счастья необходимо подчинить себе другого, это значит, что с ним что-то не в порядке. Эта женщина лишь ощущается внешне, как постоянная семантика, но мы не знаем, как она живет. Может ли быть, чтобы она все время сидела за столиком и писала? Нет, будучи неспособной добиться чего-то в жизни, она мстит за счет мифологизации. Мифологизация все освящает.

Герой не позволяет себя победить, с гордостью остается на сво­ей земле и с уважением ее отпускает, не давая сбить себя с толку, и в этом проявляется его величие. Но он ошибается, отдаваясь ассистенциализму, идя на поводу у жалости: никогда нельзя при­влекать к своим делам того, кого мы в свое время простили, потому что при первом же удобном случае тот постарается реализовать свою потребность в отмщении: ему необходимо компенсировать фру­страцию, которую он испытал. Индеец был вождем, и поэтому не мог любить того, кто одержал над ним победу. Ошибка полковника связана с политико-идеологическим великодушием: он ощущает себя великим человеком, отстаивающим гуманизм. Истребив тысячи ин­дейцев, он все же пощадил двоих-троих: комплекс вины настигает его уже после победы в войне. Поселить у себя в доме старого индейца — самая крупная его ошибка.

301

Таким образом, основная доля ответственности лежит на отце, однако, чем мать может оправдаться в собственных глазах, перед лицом жизни? Вся ее семья разрушена, и именно она позволила этому случиться.

В отношениях старого индейца и жены полковника угадывается флирт на уровне глубочайших клиторальных, но не сексуальных, эмоций. В конечном итоге, белая женщина уезжает, не выдержав на­тиска семантики индейца: без нее он смог бы почувствовать себя бо­лее свободным. Многие женщины сознательно испытывают отвраще­ние к определенной расе, однако в своих навязчивых фантазиях тя­нутся именно к ней. Например, если в ресторане за одним столом посадить негров, а за другим — белых, то вскоре во всех навязчивых мыслях белых женщин будет фигурировать половой член негра. Не­обходимо быть крайне внимательными к тому, что быстрее всего от­вергается на уровне логики, ибо оно является самым желанным на бессознательном уровне. Кроме того, индеец, это примитивное суще­ство, обладает логикой, отличающейся от нашей рациональности, и способен воздействовать на эмоциональность женщины: как раз наи­менее развитое может отравлять человеческие эмоции. Исходя из это­го, белая женщина разрушает всю свою семью, всего лишь исполняя волю того, кто сильнее. В конце концов, она тоже проигрывает: буду­чи воплощением матери негативного типа, она, если бы осталась с семьей, уничтожила бы одного-двух сыновей, но, по крайней мере, одному из троих, во имя себя самой, открыла бы дорогу к успеху. В фильме же, как мы видим, не спасается никто.