Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История искусства музыкального театра»

Вид материала

Материалы для подготовки

Содержание Э. Золя Из сб. ст. «Натурализм в театре» Морис Метерлинк Символистские спектакли открывают новые возможности Альфреда Жарри «Король Убю» К вопросу 10. Драматическая форма театра

Подобный материал:

• Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену, 271.63kb.
• Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену, 4389.08kb.
• Кафедра финансов и кредита Вопросы к междисциплинарному Государственному экзамену, 85.13kb.
• Расписание обзорных лекций для подготовки к государственному междисциплинарному экзамену, 67.04kb.
• Расписание проведения обзорных лекций и консультаций по итоговому государственному, 16.67kb.
• Программа подготовки к государственному междисциплинарному экзамену по специальности, 53.91kb.
• Обзорных лекций для подготовки выпускников к итоговому государственному междисциплинарному, 43.76kb.
• Обзорных лекций для подготовки выпускников к итоговому государственному междисциплинарному, 34.45kb.
• Пособие для подготовки к Единому государственному экзамену москва. Цго. 2003, 3638.86kb.
• Приложение№1 Вопросы к государственному междисциплинарному экзамену по специальности, 108.09kb.

^

Э. Золя Из сб. ст. «Натурализм в театре»

Чтобы понять необходимость переворота в театре, нужно точно установить, на какой стадии его развития мы находимся сегодня. В период классицизма у нас безраздельно царила трагедия. Она была сурова и нетерпима, она не выносила никаких, даже слабых, поползновений к свободе, она подчиняла самые высокие умы своим непреложным законам <...> Эта форма родилась как возрождение греческого и римского театров; их последователи не видели в установленных античным театром ограничениях помех для создания великих произведений.

Начиная с 18 столетия в недрах трагедии уже зарождается романтическая драма. То и дело нарушаются три единства, декорации и мизансцены приобретают большое значение, на сцену выносятся те бурные события, о которых трагедия лишь повествовала в монологах действующих лиц, - словно для того, чтобы драматическое действие не помешало величаво-спокойному психологическому анализу. С другой стороны, высокая страсть великой эпохи теперь уступает место сценическим приемам, серый поток посредственности затопляет подмостки.

Для возрождения драматического искусства неизбежно требовались новые формы, и вот тут-то шумная романтическая драма и воздвигла свое знамя перед суфлерской будкой. Час был обозначен, то, что готовилось долго, произошло, - на площадке уготованной для победы, вспыхнул мятеж. Слово «мятеж» здесь как нельзя более кстати, драма насмерть схватилась с трагедией и, из ненависти к этой ныне уже бессильной королеве, уничтожала все, что могло хотя бы напомнить о ее царствовании. Королева бездействовала, она хранила холодное величие на своем троне. Все ее действия ограничивались речами и рассказами вестников. А мятежница выдвинула на первый план действие - бурное действие, кипевшее во всех концах сцены; она уже не рассуждала, не анализировала. Глазам зрителей представал кровавый ужас развязок.

... в сущности, правда, действительность весьма мало волновали новаторов и даже были им не слишком по вкусу. Одна страсть владела ими... Они стремились не к тому, чтобы их средневековые герои были реальнее, чем герои античной трагедии, а к тому, чтобы они выглядели настолько же страстными и возвышенными, насколько те выглядели холодными и сдержанными. Война велась за другой костюм, за другую риторику - не более того.

... это было необходимым переворотом, яростным бунтом, вспыхнувшим в нужный момент, чтобы свергнуть с престола впавшую в детство трагедию.

... По прошествии сорока лет так ясно видно, что мнимая истина романтиков была неизменным чудовищным преувеличением реального, фантазией, доведенной до крайности.

... если считать трагедию исходной точкой движения, то романтическая драма - это первый шаг к драме натуралистической, к которой мы идем. Романтическая драма расчистила нам путь, она провозгласила свободу искусства. Ее пристрастие к действию, свойственное ей соединение смеха и слез, ее поиски достоверного костюма, достоверной декорации - все это указывает на движение вперед, к реальной жизни.

... в наши дни и трагедия, и романтическая драма в равной мере обветшали и устарели... Нынче можно лишь гадать, что ждет нас впереди. Рассуждая логически, на той почве, которую когда-то расчистило для себя движение 1830 г., в наши дни может произрасти лишь натуралистическая драма.


Кажется совершенно невозможным, чтобы тенденция к анализу и исследованию, захватившая 19 столетие, совершившая переворот во всех науках и во всех искусствах, оставила в стороне и как бы в изоляции искусство театра. Естественные науки родились в конце прошлого века; физике и химии едва исполнилось сто лет; история и критика возрождены и в известном смысле созданы после революции; целый мир открылся нашим взорам, ученые обратились к документам, к эксперименту, понимая, что для того, чтобы строить заново, надо вернуться к началу вещей, изучить человека и природу, познать сущее. Так возникло великое натуралистическое движение, которое распространилось незаметно, но неуклонно...


Все прежние художественные формы - и классическая и романтическая - основаны на преобразовании и постоянном урезывании правды. Было принято за исходный принцип, что правда недостойна искусства; и вот из жизни пытаются извлечь какую-то сущность, какую-то поэзию, - под предлогом, что природу нужно прочистить и возвысить. До нынешнего времени разные литературные школы воевали между собой лишь по поводу того, в какую одежду следует облачать правду, чтобы она не появлялась перед публикой в виде голой бесстыдницы. <…> Но вот приходит натурализм и заявляет, что правда не нуждается в драпировках, пусть она появляется во всей своей наготе.

... натуралисты ... заявляют, что она поэзия повсюду, во всем, что она скорее в нынешнем и реальном, чем в минувшем и абстрактном. Во всякий миг всякое явление обладает своей поэзией, своей красотой. Бок о бок с нами живут герои, отличающиеся подлинным величием и мощью, не то что марионетки, изготовленные сочинителями эпопей.

... Завтрашний день за натурализмом. Будет найдена новая художественная форма, будет доказано, что в тесном жилище горожанина больше поэзии, чем в необитаемых, истонченных червями дворцах минувших столетий; в конце концов будет даже обнаружено, что в реальной жизни встречается все - пленительные образы, рожденные безудержно прихотливой фантазией художника, идиллии, комедии, драмы.


К вопросу 9.

Символистская модель театра

1.	Характеристика эстетического направления «символизм».
2.	Драматургические реформы М. Метерлинка.
3.	Деятельность театра Д`Ар: театр художника, театр поэта, театр синтезов.
4.	Театр Эвр: постановки «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка и «Короля Убю» А. Жарри.

3. Характеристика эстетического направления «символизм»
   

Театральный символизм родился во Франции в полемике с натурализмом в середине 80-х годов XIX века. Впервые символизм заявил о себе в поэзии и связан с именами Стефана Малларме, Шарля Бодлера, Поля Верлена, Артура Рембо. Достаточно быстро символизм перекочевал в театр.

Символисты спрашивали натуралистов: зачем копировать жизнь? Зачем повторять на сцене то, что можно увидеть за окном? Какой в этом художественный смысл? Натурализм, по мнению символистов – бессмысленное механическое действие. Символисты утверждали, что искусство должно ставить перед собой более глобальные вопросы, искать скрытую истину и открывать человеку внутренние смыслы. Если натурализм можно сравнить с искусством фотографии, то символизм можно сравнить с искусством поэзии и абстрактной живописи в самом широком смысле этого слова. Если натуралистический театр развил принципы жизнеподобия на сцене, то театр символистский использовал сцену для создания небытовой условной атмосферы. Узнаваемые предметы теряли свою реальность и подразумевали иное значение.

В литературном манифесте «Символисты» Жан Мореас определяет природу символа как основного материала нового искусства: «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения Перво-Идей…». Символистская модель спектакля построена также как отражение двойственной картины мира, направленной на выявление выс­шей реальности. Все художественные средства направлены на то, чтобы сделать эту сверхреальность видимой.

^ Морис Метерлинк

Наиболее последовательно идеи символизма в драматургии выразил Морис Метерлинк (1862-1949). Его ранние пьесы «Принцесса Мален», «Непрошенная», «Там, внутри», «Слепые», «Пелеас и Мелисанда», «Смерть Тентажиля», а также сборник философских эссе «Сокровище Смиренных» (1896) признаны «золотым фондом» символизма.

Идея символистского театра у Метерлинка была, прежде всего, связана с возрождением жанра трагедии. Однако в это понятие он вносит значительные изменения. По мнению бельгийского драматурга, людские страсти, убийства, эмоциональные порывы – всё то, что театр сделал объектом своего исследования со времен Возрождения, должно уйти со сцены. Вместо этого должен воцариться принцип «высшей психологии». «Существует каждодневная трагедия, которая гораздо реальнее, и глубже, и больше подходит к нашему настоящему существованию, чем трагедия больших приключений. <…> Скорее речь шла бы о том, чтобы показать то изумительное, что заключается в единственном факте жизни, или показать существование какой-либо души в ней самой, посреди бесконечности, которая никогда не бездействует».

Н. А. Бердяев (1902) писал: «Метерлинк понимает сущность человеческой жизни как трагедию. Для ее изображения не нужно внешнего сцепления событий, не нужно катастроф , шума и крови… Нет писателя во всемирной литературе, который бы с такой глубиной и красотой изобразил бы трагическое начало жизни, как Метерлинк».

Находясь наедине с собой или в кругу семьи человек, не замечая этого, мог ощутить невидимый закон жизни, энергию бессознательного, то, что в античности именовали Роком. Главным оказывалось не то, что человек был слеп, а то, что он начинал видеть истинным зрением. Двойную жизнь мира должен был осознать и зритель смотрящий пьесу.

Философия символизма развивалась параллельно с идеями ницшеанства. Немецкий философ Фридрих Ницше в это же время выдвинул идею о смерти Бога, которая двояким образом повлияла на мировоззрение эпохи. С одной стороны, человек ощутил себя беззащитным и одиноким на затерянной в космическом пространстве Земле. С другой стороны, раз Бог умер, – человек стал свободен от различных правил, морали, религий, нравственных и социальных обязательств. Дух свободы вселял одновременно отчаяние и восторг. Мир перестал быть однозначным, перестал делиться на черное и белое. Чтобы выразить эти новые ощущения, передать новое положение человека в мире – уже не хватало слов. И чтобы осмыслить себя, человеку уже не хватало мысли. Ощущение бездны, на пороге которой оказался человек, и старался передать Метерлинк в своих пьесах. Так он создает теорию и практику «статичного театра».

4. Драматургические реформы М. Метерлинка
   

5. Именно пьесы Метерлинка впервые разрушили устоявшиеся представления зрителей о театральном действии. Метерлинк впервые отказался от яркого внешнего событийного ряда и увел все смыслы в так называемый подтекст, сделал их скрытыми. Только так, по мнению М., можно познать истинный смысл жизни. Позднее эта тенденция станет ведущей тенденцией «новой драмы» и найдет отражение в пьесах Чехова.
   
6. В его пьесах изменяется и персонаж. Во-первых, у него отсутствует определенный характер: никто из ранних персонажей не совершает поступков, не выражает полноценных идей, не действует в классическом смысле слова. Во-вторых, редуцировано его физико-физиологическое присутствие: метерлинковские герои слепы («Непрошенная гостья», «Слепые»), бессильны («Принцесса Мален», «Смерть Тентажиля», «Семь принцесс»), практически немы. В-третьих, персонажи превращены в обощенно-символические понятия – Дед, Отец, Слепой и др. Их «высшая психология» заключается в способности ощущать, предчувствовать неизвестное, но источники этих актов всегда находится вне их воли.
   
7. Наряду с «неподвижностью» Метерлинк выдвинул еще один принцип символистской драматургии - принцип «молчания». «Мы обмениваемся словами, – пишет он, – лишь в те часы, когда не живем, в те мгновенья <….>, когда чувствуем себя далеко от истинно-сущего… Истинная жизнь соткана из молчания». В результате реплики его персонажей сведены к минимуму, часто повторяется ремарка «молчание».
   
8. В символистских пьесах Метерлинка появляются особые место и время. В. В. Розанов назвал их местом и временем «сумерек» и описал как «мир «потенций» – того, чего нет еще – но будет, того, чего нет уже – но было, <…> это не как будущее и прошедшее (это все знали и умели), а как сейчас сущее, полуосязаемое, полувидимое, несравненно могущественное – но чему нет имен и вида». Топография пьес Метерлинка отвечает идеи «статичности». Чаще всего это замкнутое пространство острова, замка, комнаты. В них отсутствует какая-либо определенность: интерьер, стиль архитектуры не играют значительной роли. Предметы быта или детали интерьера, появляющиеся в пьесах нарочиты просты (окно, дверь, ключ). Они маркируют мотив перехода, традиционно с ними связанный. Динамическую роль выполняет скорее не смена места действия, а его световое и цветовое изменение (знаками прозрения становятся: «странные блики луны» в «Непрошенной», «красная комета» в «Принцессе Мален»).
   

Еще одним выраженным двигателем сюжета пьес становится художественное время. Оно способно растягиваться в ощущениях до секунды («Непрошенная» - в темноте семья слышит удары секундной стрелки) и сжиматься до одного момента (сообщение о смерти матери в «Непрошенной» дается в один момент, когда сиделка открывает дверь ее комнаты и через позу ее освещенной фигуры семья узнает о случившемся).

Преобразование действия, персонажа, времени и пространства, речевой организации пьесы требовали нового сценического языка.

^ Символистские спектакли открывают новые возможности:

- сценического и светового оформления. Вместо мизансцен, подразумевающих пространство, замкнутое «четвертой стеной», символистский театр использовал «барельефные мизансцены»: неглубокое пространство сцены, максимально приближенное к зрителю, но отделенное от него тюлевым занавесом. Тем самым выражалась идея двоемирия. Кроме того, всякий предмет на сцене играл метафорическую, а не подражающую жизни роль;

- интонационного рисунка роли. На первое место выдвигалось ритмическая, звуковая окраска слова. Речь приобретала ритуальное звучание;

- актерского выражения. Этот тип театра предлагал синтетическую игровую форму, в которой помимо собственно драмы используются элементы пантомимы, театра марионеток и театра теней. Было важно передать не психологическое содержание, не перевоплотиться в жизненный тип, а превратиться в идеальную сущность сверхреального мира. По мнению Метерлинка и Гордона Крэга, такой идеальной фактурой была марионетка. Она обладала абсолютно гармоничными движениями и могла выражать обобщенные «очищенные» состояния, чего и требовала символистская драма.


3. Деятельность театра Д`Ар: театр художника, театр поэта, театр синтезов


Первый театр символистов – театр Д`Ар (Художественный) – открылся в 1890 году, но просуществовал два года. Во главе его стоял юный поэт Поль Фор (1872-1960). На основе новых сценических возможностей были сформированы три различных концепции спектакля:

4. Театр поэта, в котором на зрителя пытались воздействовать с помощью поэтического слова. Спектакль «Пьяный корабль» по поэме А. Рембо: Персонажи спектакля находились за тюлевым занавесом и ритмически двигались по сцене на фоне задника из золотой ткани, расписанной разноцветными ангелами и обрамленной красной драпировкой. На авансцене располагалась чтица, которая повторяла некоторые реплики героев, произносила ремарки, т.е. конкретизировала и определяла ход действия спектакля.
   
5. Театр художника, в котором на зрителя пытались воздействовать оформлением спектаклей (сценографию создавали крупнейшие живописцы-новаторы Эдуар Мане, Поль Гоген, Пьер Боннар). Спектакль «Мадам смерть» по пьесе Рашильд: действие разворачивается в двух мирах – обыденном и сущностном, в контрастном оформлении черного бархата и белоснежных идеальных образов. Спектакль «Непрошенная»: перед зрителями был круглый стол, за которым сидела семья. Желтый свет обозначал небольшое и беззащитное пространство человека, которое тонуло в таинственном мраке Неизвестного.
   
6. Театр синтеза, в котором постановщики пытались воздействовать на все органы чувств зрителя. Впервые в театре на смысловом уровне заработали музыка, свет, цвет и даже запахи. Спектакль «Песнь Песней» по инсценировке П.-Н. Руанара: восьми эпизодам пьесы присвоили определенные текст, ноту, цвет, запах.
   

4. Театр Эвр: постановки «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка и «Короля Убю» А. Жарри

Вторым театром символистов стал театр Эвр («Творчество»), созданный Орельеном Мари Люнье-По (1867-1940) и наследовавший идеям Театра д`Ар. Он открылся в 1893 году спектаклем «Пелеас и Мелисанда» по пьесе Метерлинка. Эта постановка стала наиболее значимым достижением символизма. По совету Метерлинка, зрелище было стилизовано в духе полотен Ганса Мемлинга и выдержано в глубоких сине-лиловых и оранжевых тонах. Рампу Люнье-По погасил. Он освящал глухо декламировавших актеров лучами прожекторов, как бы вырывая их фигуры из мглы. Все образы были «очерчены не столько линией рисунка, сколько пятнами цвета».

Театр Эвр был уже профессиональным театром: труппа состояла из профессиональных актеров и была стабильной. Именно в нее в начале XX века входила величайшая актриса Элеонора Дузе. Театр открыл имена драматургов, ставших классикой театрального символизма: Генрих Ибсен, А. Стриндберг, Г. Гауптман, О. Уайльд.

Именно в театре Эвр западный символизм достиг своего пика. В 1896 году на его сцене была поставлена пьеса ^ Альфреда Жарри «Король Убю» (пародия на шекспировского «Макбета»), которая знаменовала собой рождение авангардного театра. Г. М. Козинцев справедливо писал: «Начало нового театрального века начинается 10 декабря 1896 года, когда в театре Эвр открылся занавес и главный герой пьесы Король Убю подошел к рампе и сказал: «Дерьмо!».

История Папаши Убю, который свергает с помощью Мамаши Убю короля Венцеслава, захватывает «польский» престол, разоряет свой народ, устраивает потасовки с Мамашей Убю, разыгрывалась не как история взлета и падения тирана, а как пошлая история обывателя. Его трагедия оборачивалась фарсом. Грань между престолом и кухней стиралась.

Действие спектакля происходило на нескольких площадках, пространство сцены было занято кроватью и огромным ночным горшком. Актеры, появляющиеся из нарисованного камина, играли по законам клоунады и импровизации. Места действия обозначались табличками, Царь Алексей и Убю гарцевали на палках, армию изображал один человек.

На сцене началось сумасшедшее балаганное представление, игра с гротесковыми масками и костюмами, с условным временем и местом действия, с яркостью и грубостью языка, сюжета, сценических приемов.


Приложение


Морис Метерлинк

Трагедия каждого дня
из сборника «Сокровище Смиренных» (1896)


Существует каждодневная трагедия, которая гораздо реальнее, и глубже, и больше подходит к нашему настоящему существованию, чем трагедии больших приключений. Ее можно чувствовать, но очень трудно показать, потому что это существенно трагическое не просто материально или психологично. Дело здесь больше не идет о законченной борьбе одной жизни против другой, о борьбе одного желания с другим или о вечном разладе между страстью и долгом. Скорее речь шла бы о том, чтобы показать то изуми­тельное, что заключается в единственном факте жизни, или показать существование какой-нибудь души в ней самой, посреди бесконечности, которая никогда не бездействует. Речь шла бы о том, чтобы заставить слышать за обыкновенной беседой разума и чувств какой-то более торжественный и немолчный диалог, чтобы заставить нас следовать за нерешительными и болезненными шагами существа, которое приближается к своей правде, красоте или Богу или отдаляется от них. Нужно было бы показать нам и заставить нас слушать тысячу подобных вещей, которые трагические поэты показывали нам лишь мимоходом. Но вот существенный вопрос: нельзя ли попытаться показать прежде всего то, что они показывали нам мимоходом? Все то, что мы, например, слышим за словами короля Лира, Макбета или Гамлета,— таинственное пение бесконечного, угрожающее молчание душ или богов, вечность, которая ропщет у горизонта, судьба или рок, которые мы узнаем внутренно, не имея возможности объяснить, почему узнали их, нельзя ли все это, посредством какого-нибудь нарушения порядка ролей,— приблизить к нам, отдаляя актеров? Разве легкомысленно утверждать, что настоящая трагедия жизни,— трагедия обычная, глубокая и всеобщая, начинается тогда только, когда то, что называется приключениями, печалями и опасностями, прошло? Разве у счастья руки не длиннее, чем у горя, и разве оно не ближе достигает души человеческой!

Безусловно ли нужно вопить, как Атриды, для того чтобы в нашу жизнь снизошел вечный Бог, и не является ли Он также посидеть с нами при неподвижном свете нашей лампы? Разве не ужасно наше спокойствие, когда о нем подумаешь и когда звезды за ним наблюдают? И в чем обнаруживается истинный смысл жизни — в шуме или в молчании? Не правда ли, что в то мгновение, когда в конце повести нам говорят: «Они стали счастливы»,— нас должно охватить великое беспокойство? Что происходит в то время, как они живут счастливыми? Разве счастье или минута обыкновенного отдыха не скрывают нечто более серьезное и более постоянное, чем волнения страстей? Не тогда ли шаги времени и многие другие шаги, более таинственные, становятся видимыми, не тогда ли часы проходят быстрее? Не затрагивает ли все это душу глубже, чем удар кинжала в обыкновенных драмах? Разве не тогда, когда человек чувствует себя в безопасности от стоящей снаружи смерти, открывает двери своего театра странная и молчаливая трагедия бытия и беско­нечности? Неужели, когда я спасаюсь от обнаженной шпаги, существование мое достигает самого интересного момента? Всегда ли в поцелуе оно бывает всего возвышеннее? Нет ли других моментов, когда слышатся голоса еще постояннее, еще чище? Разве только в бурные ночи расцветает ваша душа? До сих пор думали так. Почти все наши трагики замечают только жизнь буйную и давно протекшую; можно утверждать, что весь наш театр устарел и что драматическое искусство запаздывает на столько же лет, на сколько запоздала скульптура. Нельзя сказать того же о хорошей живописи или, например, о хорошей музыке, которые сумели распутать и восстановить черты более скрытые, но не менее важные и удивительные, каждодневной жизни. Они уже заметили, что наша жизнь потеряла в поверхностной живописности, для того чтобы выиграть в глубине, в интимной значительности, в духовной важности. Хороший живописец не станет больше изображать Марию, Победителя Кимвров или убий­цу Герцога де Гиза, потому что психология победы или убийства слишком элементарна и исключительна, а бесполезный шум жестокого поступки заглушает более глубокий, Хотя и нерешительные и скромные голоса существ и вещей. Он покажет нам дом, затерянный среди полей, дверь, открытую и конце коридора, лицо или руки во время отдыха —и эти простые образы могут прибавить нечто к нашему сознанию и им ни, что уже составляет благо, которое невозможно утратить.

Но наши трагики, так же как и посредственные живописцы, останавливаются лишь на живописи исторической, видят весь интерес своих произведений лишь в буйстве воспроизводимого приключения. Они занимают нас тем же родом приключений, которые забавляли варваром, столь привычных к подобным покушениям, убийствам и изменим, между тем как наша жизнь большей частью проходит ли от крови, криков и шпаг; и человеческие слезы стали молчаливы, невидимы и почти духовны...

Когда я сижу в театре, мне кажется, что я возвратился на несколько часов к своим праотцам, которые имели представление о жизни простое, сухое и грубое, о котором и по чти не вспоминаю и в котором не могу принять никакого участия. Я вижу мужа, обманутого и убивающего спою жену, женщину, отравляющую любовника, сына, метшие го за отца, отца, умерщвляющего своих детей, детей, убивающих отца, убитых королей, изнасилованных дев, отравленных граждан, и все обычное, но — увы!— столь поверхностное и материальное великолепие крови, внешних слез и смерти.

Что могут сказать мне люди, обуреваемые одной безумной идеей, не имеющие времени жить, потому что им надо лишить жизни соперника или возлюбленную?

Я пришел в театр в надежде увидеть нечто из жизни, при крепленное к ее источникам и ее тайнам узами, которых и не имел ни случая, ни силы замечать каждый день. Я при шел в надежде увидеть на мгновение красоту, величие и значительность моего скромного каждодневного существования. Я надеялся, что мне покажут чье то неведомое присутствие, могущество или бога, живущего со мной, л моей комнате. Я ждал каких-то высших минут, которые помимо своего ведом л уже, быть может, пережил в самые жалкие часы своей жизни, но в большинстве случаев мне показывают человека, который пространно изъясняет, почему он ревнив, отравляет или зачем убивает себя.

Я восхищаюсь Отелло, но мне не кажется, что он живет ежедневной, величавой жизнью Гамлета, у которого есть время жить, потому что он не совершает поступков. Отелло удивительно ревнив. Но, быть может, заблуждение думать, что именно в эти моменты, когда нами овладевает такая или ей подобная страсть, мы живем настоящей жизнью? Не раз я думал, что старик, сидящий в своем кресле, который просто ждет кого-то при свете лампы или слушает, сам того не ведая, вековечные законы, царствующие вокруг его дома, или толкует, не понимая того, что говорит молчание дверей, окон и тихий голос огня, переживая присутствие своей души и судьбы, склонив слегка голову и не подозревая, что все силы этого мира вступили в эту комнату и бодрствуют в ней, как внимательные служанки, не зная, что само солнце поддерживает над бездной маленький стол, на который он опирается, и что нет ни одной планеты в небе, ни одной силы в душе, которая была бы равнодушна к движению опускающихся век или поднимающейся мысли,— не раз мне казалось, что такой безмолвствующий старик живет на самом деле жизнью более глубокой, более человечной и более значительной, чем любовник, душащий свою возлюбленную, или капитан, одерживающий победу, или супруг, который мстит за свою честь. Мне возразят, быть может, что неподвижную жизнь нельзя видеть, что ее надо оживить какими-нибудь движениями и что эти различные и достойные быть принятыми движения вызываются лишь теми малочисленными страстями, которые до сих пор изображались.

Не знаю, правда ли, что неподвижный театр невозможен. Мне кажется даже, что он существует. Большая часть трагедий Эсхила — трагедии неподвижные. Не говоря уже о Прометее или Просительницах, где нет действия, но вся трагедия Хоэфоры, самая ужасная из древних драм, топчется, подобно недоброму сну, перед гробницей Агамемнона, до тех пор пока убийство, как молния, не прорезывает тучи нагроможденных одна на другую молитв.

Проследите с этой точки зрения несколько других, самых лучших из древних трагедий: Эвмениды, Антигону, Электру, Эдипа и Колоне.

«Они любовались,— говорит Расин в предисловии к Веронике,— они любовались Аяксом Софокла, убивающим себя вследствие ярости, в которую он впал, когда ему отказали выдать оружие Ахилла. Они любовались Филоктетом. трагедией, весь сюжет которой исчерпывается рассказом об Улиссе, который пришел с целью похитить стрелы Геркулеса. Даже трагедия об Эдипе, несмотря на то, что полна глубоких мыслей, по содержанию легковеснее, чем саман незамысловатая драма нашего времени».

Разве это не жизнь почти неподвижная? У древних обыкновенно отсутствует даже психологическое действие, которое в тысячу раз важнее материального и кажется необходимым. Но тем не менее они его уничтожают или сильно умаляют, чтобы сосредоточить все внимание на интересе, который возбуждает положение человека во Вселенной. Тут уже мы не находимся среди варваров, и человек уже не мятется среди стихийных страстей, ибо не только они интересны в человеке. Есть время видеть их отдыхающими. Дело уже не идет о каком-нибудь исключительном и буйном моменте существования, но о самом существовании, Есть тысячи законов более могущественных и важных, чем законы чувств. Но эти неторопящиеся, скрытые и нешумные законы, как все, что наделено непреодолимой силой, доступны зрению и слуху лишь в сумерки, в спокойные часы самосозерцания.

Когда Уллис и Неоптолем приходят к Филоктету за доспехами Геркулеса, их поступок сам по себе так же прост и так же безразличен, как поступок современного человека, который входит в дом, чтобы известить больного, или поступок путешественника, который стучится в дверь гостиницы, или, наконец, поступок матери, которая у очага ждет возвращения своего ребенка. Софокл отмечает мимоходом еле заметными чертами характеры своих героев. Но разве нельзя утверждать, что главный интерес трагедии не в борьбе, которая в ней разыгрывается между ловкостью и прямодушием, между любовью к родине, мечтательностью и упрямством гордости? Есть в ней и нечто другое: это существование человека, которое надо сделать видимым.

Поэт прибавляет к обычной жизни нечто такое, что составляет тайну поэтов, и вдруг жизнь является нам в своем чудесном величии, и своей покорности неведомым силам, и своих отношениях, никогда не прекращающихся, и в своей торжественной скорби. Химик вливает несколько таинственных капель в сосуд, который, по-видимому, наполнен чистой водой,— и тотчас до краев подымается целый мир кристаллов и открывает нам то, что таил в себе этот сосуд, где наш несовершенный взор не мог ничего различить.

Равным образом и незначительная психология трех главных действующих лиц в Филоктете образует лишь тонкие стенки сосуда, содержащего чистую воду, которая есть не что иное, как обыкновенная жизнь, куда поэт опускает зиждительные капли своего откровения...

Вот почему красота и величие прекрасных и больших трагедий заключается не в поступках, но в словах. И не в одних словах, которые сопровождают и объясняют действие. Надо, чтобы было еще нечто, кроме внешне необходимого диалога. Только те слова, которые с первого взгляда кажутся бесполезными, и составляют сущность произведения. Лишь в них заключена его душа. Рядом с необходимым диалогом, идет, почти всегда, другой диалог, кажущийся лишним. Проследите внимательно и вы увидите, что только его и слушает напряженно душа, потому что только в нем обращаются к ней. Вы узнаете также, что достоинство и про­должительность этого бесполезного диалога определяет качество и неподдающуюся выражению значительность произведения.

В обыкновенных драмах необходимый диалог не отвечает вовсе действительности, а то, что придает таинственную красоту лучшим трагедиям, живет в словах, которые произносятся рядом с точной и осязаемой истиной. Эта красота заключена в словах, соответствующих истине более глубокой и несравненно более родственной той невидимой душе, которая дает жизнь поэме. Можно даже утверждать, что поэма приближается к высшей красоте и истине по мере того, как в ней уничтожаются слова, объясняющие поступки, и заменяются словами, объясняющими не то, что зовется «состоянием души», но какие-то неуловимые и беспрерывные стремления души к своей красоте и к своей ис-тине.

В такой же мере она приближается к истинной жизни. В обыденной жизни каждого человека случается разрешать тяжелые положения словами. Вдумайтесь в это. Разве в такие минуты, да и вообще, наиболее важно то, что вы говорите и что вам отвечают?

Разве нет других сил, других невысказанных слов, которые решают положение? То, что я вслух высказываю, часто имеет ничтожное влияние, но мое присутствие, положение моей души, мое будущее и прошедшее, то, что от меня родится, что умерло во мне, тайная мысль, планеты, которые мне благоприятствуют, моя судьба, тыся­чи тайн, окружающих меня и вас,— вот что вам говорит в эти трагические моменты, вот что мне отвечает. Под каждым моим и вашим словом все это подразумевается, и только это мы и видим, только это, сами не сознавая, мы слышим. Если вы, «оскорбленный супруг», «обманутый любовник», «покинутая женщина», — пришли с намерением убить меня, то не мольбы мои, самые красноречивые, остановят вашу руку. Но возможно, что вы тогда встретитесь с одной из таинственных сил и что моя душа, которой известно, что они бодрствуют вокруг меня, скажет вам таинственное слово, оно-то вас обезоружит. Вот сфера, в которой определяются приключения, вот диалог, эхо которого должно быть услышано. И именно это-то эхо, Правда, чрезвычайно ослабленное и измененное, слышится в иных великих произведениях, о которых я недавно говорил. Но нельзя ли попытаться еще больше приблизиться к этим сферам, где все происходит «в действительности»?

Кажется, такая попытка уже приведена в исполнение. Когда-то, по поводу ибсеновской драмы, в которой самым трагическим образом слышится этот диалог «второго поряд­ка», именно по поводу Строителя Сольнеса, я еще неискус­нее, чем теперь, пытался проникнуть в эту тайну. Однако то были следы руки того же слепца на той же стене, направля­ющегося к тому же свету.

Что, спрашивал я, прибавил поэт в Сольнесе для того, чтобы жизнь казалась нам столь странной, глубокой, столь волнующей под своей внешней детской простотой? Не легко это открыть, и старый мастер хранит не один секрет. Кажется даже, что то, что он хотел скапать, ни важно в сравнении с тем, что он должен был сказать. Он дал свободу некоторым душенным силам, которые никогда еще не были свободны и которыми, может быть, он сам был одержим.

«Видите, Гильда,— восклицает Сольнес,— видите ли, в нас, как и во мне, заключены чары. И они-то заставляют действовать внешние силы. Им необходимо подчиниться... хочешь или нет. Так надо».

В них это волшебство живет, как и во всех нас. Гильда и Сольнес, кажется мне, первые герои, которые чувствуют себя живущими в атмосфере души, и эта открытая ими в себе необходимая жизнь, за пределами обыкновенной жизни, ужасает их. Гильда и Сольнес — две души, которые провидели свое положение в настоящей жизни. Есть несколько способов узнать человека. Беру для примера двух или трех людей, встречающихся со мною почти каждый день. Очень возможно, что я должен буду различать их только по жестам, внешним привычкам или внутренним, по их манере чувствовать, действовать и думать. Но во всякой сколько-нибудь продолжительной дружбе наступает таинственный момент, когда мы замечаем, так сказать, истинное положение нашего друга по его отношению к неведомому, его окружающему, и положение судьбы по отношению к нему. Только с этого момента он в самом деле принадлежит нам. Мы узнали раз навсегда, каким образом события сложатся по отношению к нему.

Мы узнали, что такой-то может, сколько угодно, прятаться в глубине своего жилища, не двигаясь из опасения встревожить нечто в больших резервуарах будущего; но это ни к чему не послужит, и несметные события, предназначенные судьбой, откроют его, где бы он ни укрывался, и одно за другим постучатся в его дверь. Мы также узнали, что другой напрасно будет выходить в поиски за приключениями. Он вернется с пустыми руками. Кажется, будто непреложное знание родилось без повода в нашей душе в тот день, когда глаза наши так открылись и мы уверились, что событие, которое будто уже надвинулось на человека, никогда его не настигнет. С этого момента особая часть души царит над дружбою существ даже самых неразумных и темных. Происходит какое-то смешение жизни. И когда мы случайно встречаемся с одним из тех, кого таким образом знаем, то хотя бы мы заговорили между собой о падающем снеге или о проходящей женщине,— нечто в нас обоих без нашего ведома обменивается приветствиями, исследует, вопрошает, интересуется намерениями и говорит о событиях, которых мы не в силах понять...

Мне сдается, что Гильда и Сольнес находятся в этом положении и наблюдают друг друга с этой точки зрения. Слова их не похожи ни на что до сих пор слышанное нами, потому что поэт попытался соединить в одно диалог внешний и внутренний. В этой сомнамбулической драме царствуют какие-то новые силы. Все, что в ней сказано, вместе и скрывает и открывает источники неведомой нам жизни. И если мы временами удивлены, то не надо терять из виду, что душа наша часто кажется нашим бедным взорам силой безумной и что есть в человеке области более плодотворные, более глубокие и более интересные, чем область разума или сознания...

^ К вопросу 10.

Эпический театр Б. Брехта

1.	Создание театра, который бы выявлял систему механизмов социальной причинности: противопоставление эпической и драматической формы театра
2.	Аналитическая конструкция пьесы (неаристотелевский тип драмы), брехтовские пьесы-притчи
3.	Разработка различных способов актерской игры (остранение)
4.	Спектакль «Мамаша Кураж и ее дети» как пример воплощения эстетических и этических идей Брехта

«Эпический театр» Бертольта Брехта

Термин «эпический театр» был впервые введен Э. Пискатором, но широкое эстетическое распространение он получил благодаря режиссерским и теоретическим работам Бертольта Брехта. Брехт придал термину «эпический театр» новое истолкование.

Бертольт Брехт (1898-1956) – созда­тель теории эпического театра, расширившей представления о возможностях и предназначении театра, а также поэт, мыс­литель, драматург, режиссер, чье творчество предопределило развитие мирового театра XX в.

Его пьесы «Добрый человек из Сезуана», «Что тот солдат, что этот», «Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Господин Пунтила и его слуга Матти», «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть», «Кавказский меловой круг», «Жизнь Галилея» и другие, – давно уже переведены на многие языки и после окончания Второй мировой войны проч­но вошли в репертуар многих театров мира. Огромный массив, составляющий современное «брехтоведение», посвящен осмыслению трех проблем:

1) идеологической платформы Брехта,

2) его теории эпического теат­ра,

3) структурных особенностей, поэтики и проблематики пьес великого драматурга.

Брехт выдвигал на всеобщее обозрение и обсуждение вопрос вопросов: почему людское сообщество с момента своего возникновения всегда существовало, руководствуясь принципом эксплуатации человека человеком? Вот почему чем дальше, тем чаще и обоснованней пьесы Брехта именуют не идеологическими драмами, а философскими.

Биография Брехта была неотделима от биографии эпохи, которую отличали ожесточенные идеологические бои и крайняя степень политизированности общественного сознания. Жизнь немцев на протяжении более чем полувека протекала в условиях социальной нестабильности и таких суровых исто­рических катаклизмов, как Первая и Вторая мировые войны.

В начале своего творческого пути Брехт испытал влияние экспрессионистов. Суть новаторских поисков экспрессионистов проистекала из стремления не столько исследовать внутренний мир человека, сколько обнаружить его зависимость от механизмов социального угнетения. У экспрессионистов Брехт заимствовал не только те или иные новаторские приемы построения пьесы (отказ от линейного построения действия, метод монтажа и т. д.). Опыты экспрессионистов по­будили Брехта углубиться в изучение его собственной гене­ральной идеи – создать такой тип театра (а значит, и драмы, и актерской игры), который бы с предельной обнаженностью выявлял систему механизмов социальной причинности.

Для вы­полнения поставленной задачи ему необходимо создать такую конструкцию пьесы, которая вызывала бы у зрительного зала не традиционное сочувственное восприятие событий, а аналитическое отношение к ним. При этом Брехт постоянно напоминал, что его вариант театра вовсе не отвергает ни исконно присущего театру момента развлекательности (зрелищности), ни эмоциональной заразительности. Просто он не должен быть сводим к одному только сочувствию. Отсюда и возникло первое терминологическое противопоставление: «традиционный аристотелевский театр» (впоследствии Брехт все чаще заменял этот термин понятием, более верно выражающим смысл его исканий, — «буржуазный») — и «нетрадиционный», «не буржуазный», «эпический». На одном из первоначальных этапов разработки теории эпического театра Брехт составляет следующую схему:

^ Драматическая форма театра	Эпическая форма театра
Сцена воплощает определенное событие	Рассказывает о нем
Вовлекает зрителя в действие и истощает его активность	Ставит его в положение наблюдателя, но стимулирует его активность
Сообщает ему «переживание»	Дает ему знания
Он становится соучастником происходящих событий	Он противопоставляется им
Воздействие основано на внушении	Воздействие основано на убеждении

Система Брехта, изложенная поначалу столь схематично, уточнялась на протяжении нескольких последующих десятилетий, причем не только в теоретических работах (основными из них являются: примечания к «Трехгрошовой опере», 1928; «Уличная сцена», 1940; «Малый органон для театра», 1949; «Диалектика на театре», 1953), но и в пьесах, имеющих уникальную структуру построения, а также во время постановки этих пьес, которые потребовали от актера особого способа существования.

На рубеже 20-30-х гг. Брехт написал серию экспериментальных пьес, которые назвал «учебными» («Баденская учебная пьеса о согласии», 1929; «Мероприятие», 1930; «Исключение и правило», 1930, и др.). Именно в них он впервые апробировал такой важнейший прием эпизации, как введение на сцену рассказчика, повествующего о предыстории происходящих перед глазами зрителей событий. Этот впрямую не участвующий в событиях персонаж помог Брехту в моделировании на сцене как минимум двух пространств, которые отражали разнообразие точек зрения на события, что, в свою очередь, вело к возникновению «надтекста». Так активизировалось критическое отношение зрителей к увиденному на сцене.

В 1932 г. при постановке спектакля «Мать» с «Группой молодых актеров», отделившихся от театра «Юнге Фолькс-бюне» (Брехт написал свою пьесу по мотивам одноименного романа М. Горького), Брехт применяет этот прием эпизации (введения если не самой фигуры рассказчика, то элементов рассказа) на уровне уже не литературного, а режиссерского приема. Один из эпизодов так и назывался — «Рассказ о Первом мая 1905 года». Демонстранты на сцене стояли сгрудившись, они никуда не шли. Актеры играли ситуацию допроса перед судом, где их герои, как на допросе, рассказывали о произошедшем:

Андрей. Рядом со мной шагала Пелагея Власова, вплотную вслед за своим сыном. Когда мы утром за ним зашли, она вдруг вышла из кухни уже одетая и на наш вопрос: куда она? — ответила... Мать. С вами.

До этого момента Елена Вайгель, игравшая Пелагею Власову, виднелась на заднем плане как едва различимая за спинами других фигура (маленькая, закутанная в платок). Во время речи Андрея зритель начинал видеть ее лицо с удивленными и недоверчивыми глазами, а на свою реплику она выступала вперед.

Андрей. Четверо или шестеро их кинулись, чтобы захватить знамя. Знамя лежало рядом с ним. И наклонилась тогда Пелагея Власова, наш товарищ, спокойная, невозмутимая, и подняла знамя. Мать. Дай сюда знамя, Смилгин, сказала я. Дай! Я понесу его. Все это еще переменится.

Брехт существенно пересматривает задачи, стоящие перед актером, разнообразя способы его сценического существования. Ключевым понятием брехтовской теории эпического театра становится очуждение, или остранение.

Брехт обращает внимание на то, что в традиционном «буржуазном» европейском театре, который стремится погрузить зрителя в психологические переживания, зрителю предлагается всецело идентифицировать актера и роль.

Прообразом эпического театра Брехт предлагает счи­тать «уличную сцену», когда в жизни совершилось какое-либо событие и очевидцы пытаются его воспроизвести. В своей зна­менитой статье, которая так и называется – «Уличная сцена», он подчеркивает: «Существенный элемент уличной сцены – та естественность, с которой уличный рассказчик ведет себя в двойственной позиции; он постоянно дает нам отчет о двух ситуациях сразу. Он ведет себя естественно как изображаю­щий и показывает естественное поведение изображаемого. Но никогда он не забывает и никогда не позволяет зрителю за­быть, что он не изображаемый, а изображающий. То есть то, что видит публика, не есть некое самостоятельное, противоречивое третье существо, в котором слились контуры первого (изображающего) и второго (изображаемого), как это нам демонстрирует привычный для нас театр в своих постанов­ках. Мнения и чувства изображающего и изображаемого не идентичны».

Именно так играла Елена Вайгель свою Антигону, поставленную Брехтом в 1948 г. в швейцарском городе Хур, по собственной переработке античного оригинала. В финале спектакля хор старцев провожал Антигону к пещере, в которой та должна быть заживо замурована. Поднося ей кувшин с вином, старцы утешали жертву насилия: она погибнет, но с честью. Антигона спокойно отвечает: «Зря вы возмущаетесь по моему поводу, лучше бы вы копили недовольство против несправед­ливости, чтобы обратить свой гнев на общую пользу!» И повернувшись, она уходит легким и твердым шагом; кажется, будто не страж ведет ее, а она – его. А ведь Антигона уходила на смерть. Вайгель ни разу не играла в этой сцене привычных для традиционного психологического театра непосредственных проявлений скорби, смятения, отчаяния, гнева. Актриса игра­ла, вернее, показывала зрителям этот эпизод как давно свершившийся факт, оставшийся в ее – Елены Вайгель — памяти светлым воспоминанием о героическом и бескомпромиссном поступке юной Антигоны.

Принципиальным в Антигоне Вайгель было и то, что юную героиню сорокавосьмилетняя актриса, прошедшая тяжелые испытания пятнадцатилетней эмиграции, играла без грима. Изначальным условием ее игры (и постановки Брехта) было: «Я, Вайгелъ, показываю Антигону». Над Антигоной возвыша­лась личность актрисы. За древнегреческой историей вставала судьба самой Вайгель. Поступки Антигоны она пропускала сквозь собственный жизненный опыт: ее героиней руководил не эмоциональный порыв, а мудрость, обретенная суровым житейским опытом, не данное богами предвидение, а личностная убежденность. Тут речь шла не о детском неведении смер­ти, а о страхе смерти и преодолении этого страха.

Следует особо подчеркнуть, что сама по себе разработка различных способов актерской игры не являлась самоцелью для Брехта. Изменяя дистанцию между актером и ролью, а также актером и зрителем, Брехт стремился разносторонне представить проблему пьесы. С той же целью Брехт особым образом организует драматургический текст. Практически во всех пьесах, составивших классическое наследие Брехта, действие разворачивается, если употреблять современную лексику, в «виртуальном пространстве и времени». Так, в «Добром человеке из Сезуана» первая авторская ремарка предупреждает о том, что в провинции Сезуан были обобщены все места на земном шаре, где человек эксплуатирует человека. В «Кавказском меловом круге» действие происходит якобы в Грузии, но это такая же вымышленная Грузия, как и Сезуан. В «Что тот солдат, что этот» – такой же вымышленный Китай, и т. д. В подзаголовке «Мамаши Кураж» сообщается, что перед нами – хроника времен Тридцатилетней войны XVII в., но речь идет о ситуации войны в принципе. Удаленность изображаемых событий во времени и пространстве позволя­ла автору выйти на уровень больших обобщений, недаром пьесы Брехта часто характеризуют как параболы, притчи. Именно моделирование «остраненных» ситуаций позволяло Брехту монтировать свои пьесы из разнородных «кусков», что, в свою очередь, требовало от актеров использования в одном спектакле различных способов существования на сцене.

Идеальным примером воплощения этических и эстетических идей Брехта стал спектакль «Мамаша Кураж и ее дети» (1949), где главную героиню сыграла Елена Вайгель.

Огромная сцена с круглым горизонтом безжалостно высвечена общим светом — здесь все как на ладони, или — под микроскопом. Никаких декораций. Над сценой надпись: «Швеция. Весна 1624 года». Тишина прерывается скрипом сценического поворотного круга. Постепенно к нему присоединяются звуки военных рожков — громче, громче. И когда зазвучала губная гармоника, на сцену по вращающемуся в противоположном направлении (второму) кругу выкатился фургон, он полон товаров, сбоку болтается барабан. Это походный дом полковой маркитантки Анны Фирлинг. Ее прозвище — «Мамаша Кураж» — крупными буквами написано на боку фургона. Впрягшись в оглобли, фургон тянут два ее сына, а немая дочь Катрин — на козлах, играет на губной гармонике. Сама Кураж — в длинной сборчатой юбке, ватной стеганой куртке, косынка завязана концами на затылке — свободно откинулась назад, сидя рядом с Катрин, уцепилась рукой за верх фургона, черес­чур длинные рукава куртки удобно закатаны, а на груди, в специаль­ной петличке, оловянная ложка. Предметы в спектаклях Брехта присутствовали на уровне персонажей. Кураж постоянно взаимодействовала стремя: фургон, ложка, сумка, кошелек. Ложка на груди у Вайгель — как орден в петлице, как знамя над колонной. Ложка — это символ сверхак­тивной приспособляемости. Кураж легко, не задумываясь, а главное — без зазрения совести меняет знамена над своим фургоном (в зависи­мости оттого, кто побеждает на поле брани), но никогда не расстается с ложкой — ее собственным знаменем, которому она поклоняется как иконе, ведь Кураж кормится войной. Фургон в начале спектакля появляется полнехонький товаров, в финале — он пуст и оборван. Но глав­ное — Кураж будет тащить его одна. Всех своих детей она потеряет на войне, которая ее кормит: «Хочешь от войны хлеба — давай ей мяса».

В задачу актрисы и режиссера вовсе не входило создание натуралистической иллюзии. Предметы в ее руках, сами руки, вся ее поза, последовательность движений и действий — все это детали, необходимые в развитии фабулы, в показе процесса. Эти детали выделялись, укрупнялись, приближались к зрителю, подобно крупному плану в кинематографе. Неторопливо отбирая, отрабатывая эти детали на репетициях, она вызывала порой нетерпение актеров, привыкших работать «на темпераменте».

Основными актерами Брехта пона­чалу были Елена Вайгель и Эрнст Буш. Но уже в Берлинер ансамбле ему удалось воспитать целую плеяду актеров. Среди них Гизела Май, Хильмер Тате, Экехард Шаль и другие. Одна­ко ни они, ни сам Брехт (в отличие от Станиславского) не раз­работали систему воспитания актера эпического театра. И все же наследие Брехта привлекало и привлекает не только иссле­дователей театра, но и многих выдающихся актеров и режис­серов второй половины XX в.

Учебники и учебные пособия

по Истории зарубежного театра


Литература по истории зарубежного театра

Театральная энциклопедия в 5-ти тт.
История западноевропейского театра. В 8-ми тт. М., 1956-1988.
Хрестоматия по истории западноевропейского театра./ Сост. и ред. С.С. Мокульского. В 2-х т. Т. 1. М., 1953; Т. 2. М., 1955.
Пави. П. Словарь театра. М., 1991.