Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История искусства музыкального театра»

Вид материала

Содержание

Литературные нормы классицизма
2. Требования единств
Твердая форма стиха – александрийский стих
1. Мастерство декламации.
2. Статичная, симметричная, фронтальная мизансцена.
Ипполита Клерон
Мари Дюмениль

Подобный материал:

1 ... 11 12 13 14 15 16 17 18 19

Классицизм в истории мирового театра вызвал наибольшие разногласия вплоть до отрицания. Но именно он, наряду с ренессансной культурой Италии, Испании, Англии, явился мостом между античным театром и театром Нового времени.

Основное развитие идеи классицизма получили во Франции в XVII в.

1. Предпосылки возникновения Классицизма во Франции

- активизация трактовок античного театрального наследия,

Само слово «классицизм» происходило от латинского «classicus», т.е. «образцовый». Классицизм предполагал устойчивую ориентацию нового искусства на античный лад, что вовсе не означало простого копирования античных образцов. Изучив поэтику Аристотеля и практику греческого театра, французские классики предложили рационалистически выверенный свод правил построения трагедии и нормы ее исполнения.

- утверждение абсолютной монархии

Основные черты данной формы правления (централизованная власть, иерархичность общественной жизни, введение единых законов) формировали эстетику классицизма.

- рождение рационалистического способа познания

В ссылка скрыта вышел в свет главный математический труд Декарта ссылка скрыта. В нем утверждался примат разума, с помощью которого человек способен достигнуть ссылка скрыта достоверной и логически непоколебимой ссылка скрыта. Так, разум становится центральным понятием философии рационализма, а затем и искусства классицизма. Для классицистов разум – высшее мерило познания, единственный источник прекрасного, противовес губительной страсти. Источник трагического, с точки зрения классицистов, в чрезвычайном развитии страсти.

2. Теоретические основания Классицизма в литературе и театре

Основные черты направления в литературе и театре

Основные темы классицистских трагедий: столкновение между личным и общественным, между эмоциональным и рациональным;

Герой. Классицисты изображают внутренний мир героя, сущность человеческих переживаний, их закономерности и типологию. Корнель выдвигает следующие требования к характерам героев:

- необходимо ярко и приподнято изображать свойства персонажа, независимо от того, порочен он или добродетелен;

- характеры должны быть сообразными: писателю следует учитывать возраст, сан, занятие, происхождение героя;

- заданный с самого начала спектр характерологических особенностей героя остается неизменным.

В искусстве классицизма внимание уделяется не частному, единичному, случайному, а общему, типическому. Поэтому характер героя в литературе не имеет индивидуальных черт, выступая как обобщение целого типа людей. У классицистов характер – это отличительное свойство, генеральное качество, специфика того или иного человеческого типа. Характер может быть предельно, неправдоподобно заострен, поскольку такое заострение его не искажает, а, напротив, выявляет.

Личность принимает точку зрения общества и применяет к себе общественный нравственный критерий. В художественном произведении человек дается таким, каким он выглядит со стороны. Литература классицизма требует ясности, определенности в раскрытии страстей, то есть осознанности переживаний. Изображаемые художником-классицистом психические процессы одновременно включают два момента: страстное переживание героя и его способность трезво анализировать свои чувства. Самоанализ героя позволяет выявлять сложные трагические конфликты. Страсть героя становится выражением его воли. Зритель (читатель) должен увидеть переживаемую героем страсть, понять все ее звенья. Пушкинская формула: «логика страстей и истинность чувствований» может быть применена к герою классицизма.

Важной чертой произведений классицизма является нормативность. Это означает, что от художника требовалось строгое соблюдения ряда правил, канонов, единств. Правила классицизма имеют первостепенное значение как средства, обеспечивающие главную цель – просвещать и наставлять публику, обращая ее к возвышенным примерам. Эстетика классицизма отражала стремление к идеализации действительности, поиску гармонизированных способов ее выражения.

Главная особенность эпохи – торжество литературы, которая полностью подчинила себе театр. Именно литература сыграла здесь роль «режиссера», организовала театральное действие, установила критерии вкуса. Благодаря этому театр утвердил свое место в ряду высоких искусств.

^ Литературные нормы классицизма:

Иерархичность жанров

Принцип иерархии (т.е. соподчинения) жанров, утверждал их неравенство. Возводился к поэтике Аристотеля, хорошо согласовывался с идеологией абсолютизма, уподоблявшей общество пирамиде, а также с философией рационализма, требовавшей ясности, простоты, системности в подходе к любому явлению. Классицисты разделили жанры на высшие (оду, трагедию, эпос) и низшие (комедию, сатиру). Смешение жанров не допускалось.

Темами высоких жанров были общегосударственные проблемы, крупные исторические события, жизнь высших слоев общества. Кроме того, часто использовались сюжеты античных мифов. Язык этих произведений носил приподнятый, торжественный характер («высокий штиль»). В низких жанрах освещалась личная жизнь рядовых людей, затрагивались частные проблемы или абстрактные пороки (скупость, лицемерие, тщеславие и т.п., выступающие как абсолютизированные черты человеческого характера). В языке произведений низких жанров допускались грубости, двусмысленные намеки, игра слов («низкий штиль»). Использование слов «высокого штиля» носило здесь, как правило, пародийный характер.

^ 2. Требования единств:

- Времени (все события должны уложиться в одни календарные сутки – 24 часа);

- Места (все события должны происходить в одном месте);

- Действия (в центре – одно событие, эпизоды следуют один за другим, подчиняясь безупречной логике, в которой нет места случайности).

Выполнение трех единств, усиление сознательного момента, по замыслу теоретиков и идеологов классицизма, должно было изгнать из искусства все случайное, хаотичное, чувственное и придать художнику внутреннюю организацию и самодисциплину.

^ Твердая форма стиха – александрийский стих

В трагедиях и комедиях использовался двенадцатисложный ссылка скрыта с ссылка скрыта после шестого слога, с обязательными ссылка скрыта на шестом и двенадцатом слоге, а также со смежным расположением попеременно то двух мужских, то двух женских ссылка скрыта.

В комедии помимо стихотворной речи могла использоваться проза.

Театральная школа классицизма

Драматургия и театр Корнеля выработали новые требования к актеру:

^ 1. Мастерство декламации.

Для передачи каждого внутреннего переживания была особая регламентированная интонационная форма. Франциск Лонг писал: «Любовь требует нежного, страстного голоса, ненависть - строгого и резкого, гнев - стремительного, быстрого, нечленораздельного; презрение - легкого, как бы насмешливого; удивление - потрясенного, наполовину слышного; жалоба - кричащего, сварливого, страдальческого».

^ 2. Статичная, симметричная, фронтальная мизансцена.

3. «Говорящий», нормированный жест.

4. Неизменная декорация (для трагедии – изображение дворцовой залы, для комедии – уличной площади).

Классицистский актер действовал, переживал, но не перевоплощался. Во всех ролях он оставался самим собой, и поэтому для каждого литературного типа подбирали исполнителей, соответствующих психическим и физическим данным персонажа. Так зародились амплуа.

Отрывки из трактата Никола Буало «Поэтическое искусство».

В искусстве воплотясь, и чудище и гад
Нам все же радуют настороженный взгляд:
Нам кисть художника являет превращенье
Предметов мерзостных в предметы восхищенья;
Так и трагедия, чтоб нас очаровать,
Эдипа кровь и боль спешит нам показать,
Отцеубийцею Орестом нас пугает
И, чтобы развлекать, рыданья исторгает.

Вы нас, не мешкая, должны в сюжет ввести.
Единство места в нем вам следует блюсти ,
За Пиренеями рифмач, не зная лени,
Вгоняет тридцать лет в короткий день на сцене.
В начале юношей выходит к нам герой,
А под конец, глядишь, — он старец с бородой.
Но забывать нельзя, поэты, о рассудке:
0дно событие, вместившееся в сутки
В едином месте пусть на сцене протечет:
Лишь в этом случае оно нас увлечет.
Невероятное растрогать неспособно.
Пусть правда выглядит всегда правдоподобно…
Невероятным нас не мучьте, ум тревожа:
И правда иногда на правду непохожа.
Чудесным вздором я не буду восхищен:
Ум не волнует то, чему не верит он.
Герой, в ком мелко все, лишь для романа годен.
Пусть будет он у вас отважен, благороден
Но все ж без слабостей он никому не мил
Нам дорог вспыльчивый, стремительный Ахилл;
Он плачет от обид — нелишняя подробность,
Чтоб мы поверили в его правдоподобность;
Нрав Агамемнона высокомерен, горд;
Эней благочестив и в вере предков тверд.
Герою своему искусно сохраните
Черты характера среди любых событий.
Его страну и век должны вы изучать:
Они на каждого кладут свою печать.
Будь то в трагедии, в эклоге иль в балладе,
Но рифма не должна со смыслом житьв разладе;
Меж ними ссоры нет и не идет борьба:
Он—властелин ее. Она—его раба.
Иной строчит стихи как бы охвачен бредом:
Ему порядок чужд и здравый смысл неведом.
Чудовищной строкой он доказать спешит,
Что думать так, как все, его душе претит.
Не следуйте ему. Оставим итальянцам
Пустую мишуру с ее фальшивым глянцем.
Всего важнее смысл…
Обдумать надо мысль и лишь потом писать!
Пока неясно вам, что вы сказать хотите,
Простых и точных слов напрасно не ищите
Но если замысел у вас в уме готов
Всё нужные слова придут на первый зов.
Законам языка покорствуйте, смиренны,
И твердо помните: для вас они священны.
Гармония стиха меня не привлечет,
Когда для уха чужд и странен оборот.
Иноязычных слов бегите, как заразы,
И стройте ясные и правильные фразы
Язык должны вы знать: смешон тот рифмоплет,
Что по наитию строчить стихи начнет.
Поэты, в чьей груди горит к театру страсть,
Хотите ль испытать над зрителями власть,
Хотите ли снискать Парижа одобренье
И сцене подарить высокое творенье,
Которое потом с подмостков не сойдет
И будет привлекать толпу из года в год?
Пускай огнем страстей исполненные строки
Тревожат, радуют, рождают слез потоки!
Но если доблестный и благородный пыл
Приятным ужасом сердца не захватил
И не посеял в них живого состраданья
Напрасен был ваш труд и тщетны все старанья
Не прозвучит хвала рассудочным стихам,
И аплодировать никто не станет вам;
Пустой риторики наш зритель не приемлет…
Пусть напряжение доходит до предела
И разрешается потом легко и смело.
Довольны зрители, когда нежданный свет
Развязка быстрая бросает на сюжет,
Ошибки странные и тайны разъясняя
И непредвиденно события меняя

К вопросу 6.

«Актер представления» и «актер переживания» в системе актерского искусства эпохи Просвещения (трактат Дени Дидро «Парадокс об актере»).

1.	История создания трактата Д. Дидро «Парадокс об актере».
2.	Основные характеристики «актера представления»: - рациональный способ создания образа, гармония рационального и эмоционального в системе спектакля, - актер-наблюдатель, - «ансамбль как хорошо организованное общество», - Ипполита Клерон как пример «актрисы представления».
3.	Основные характеристики «актера переживания»: - «интуитивный» способ создания образа, - техника перевоплощения, - Мари Дюмениль как пример «актрисы переживания».
4.	Театр «Комеди Франсез».

История создания «Парадокса об актере»

Поводом для написания «Парадокса об актере» явилась брошюра неизвестного английского автора о знаменитом английском актере Дэвиде Гаррике. Брошюра была переведена на французский язык актером Антонио Стикоти под следующим названием: «Гаррик, ила Английские актеры – произведение, содержащее размышления о драматическом искусстве, об искусстве представления и об игре актеров, с историческими и критическими замечаниями о различных театрах Лондона и Парижа». Брошюра эта, хоть и была посредственным произведением, не могла не привлечь внимания Дидро, тем более, что она была посвящена великому английскому трагику и защищала идеи, противоположные идеям Дидро об искусстве актера.

Первоначальный набросок «Парадокса» (размером около печатного листа) был опубликован в 1770 году в «Литературных корреспонденциях» Гримма, рассылавшихся коронованным и аристократическим подписчикам. В первоначальном наброске «Парадокса» были уже развиты все основные мысли и положения Дидро об актере и актерской игре. Три года спустя Дидро вернулся к этим волновавшим его вопросам и значительно расширил первоначальный набросок, придав ему форму диалога. Именно 1773 год и считается годом написания «Парадокса». Окончательная же его редакция относится уже к 1778 году. «Парадокс об актере» не был опубликован Дидро при жизни. Впервые он был напечатан лишь в 1830 году.

Идея «Парадокса об актере» зиждется на том, что существуют два основных течения, два противоположных взгляда на природу актерской игры. Спор идет о том, требует ли природа театра, чтобы актер «жил» на сцене живыми чувствами образа, или все дело в способности актера воспроизводить форму человеческих переживаний исключительно техническими приемами. «Искусство переживания» и «искусство представления» — так обозначил основы этой дилеммы Дени Дидро. Не смотря на явственное противопоставление, оба типа актерской игры направлены на создание иллюзии «жизни в формах самой жизни».

В основании различия во взглядах между представителями противоположных направлений лежит различное представление о материале актерского искусства.

Тип актера «представления»

Одни считают, что материалом, из которого актер создает свой образ, является только его тело; психическая сторона его личности целиком принадлежит актеру-творцу, актеру-мастеру и следовательно ни в какой мере не сливается с образом (Коклен).

^ Ипполита Клерон (1723—1803).

В отличие от партнеру по сцене Дюмениль, игра которой строилась на чувствах, манера Клерон отличалась непревзойденной техникой и силой логического анализа, заимствованной из драматургии Вольтера.

Сначала игра И. Клерон казалась чрезмерно сухой и рациональной, но постепенно, по мере совершенствования технического мастерства, это ощущение исчезало. Страсти, умело изображаемые этой актрисой, редко удавалось отличить от настоящих.

Ипполита Клерон была высокообразованной женщиной: она занималась анатомией и психологией, увлекалась литературой, скульптурой, живописью и музыкой. Все эти занятия способствовали повышению ее актерского мастерства. Актриса знала названия всех мимических мышц и то, в какой последовательности их лучше приводить в движение, чтобы добиться желаемого эффекта.

Тщательно анализируя роль, Клерон старалась проникнуть в сущность создаваемого образа, понять побудительные причины того или иного поступка героини. Чтобы донести этот образ до зрителей, актриса приводила в действие тщательно разработанные приемы дикции и пластики.

Не следует отрицать присутствия эмоционального начала в творчестве Ипполиты Клерон. По свидетельству некоторых современников, в какой-то момент репетиции актриса доходила до исступления, и элементы роли, обретенные ею в состоянии высшего эмоционального напряжения, применялись в дальнейшем во время игры перед зрителями, актриса словно «подражала сама себе».

Дебют Ипполиты Клерон на сцене Театра французской комедии состоялся в 1743 году, к тому времени она была уже вполне сформировавшейся актрисой, у которой за плечами был шестилетний опыт работы в провинциальных труппах и несколько месяцев на сцене Парижской оперы.

Однако в 1765 году, в самом расцвете творческих сил, Клерон оставила театральную деятельность. Несколько ранее она в результате ссоры с придворными кругами была заключена в тюрьму. Выйдя на волю, Ипполита потребовала уравнения актеров в правах со всеми гражданами. Ее требование не было удовлетворено, и актриса навсегда покинула театр.

Тип актера «переживания»

Другие полагают, что не только тeл, но и «душа» актера, его способность мыслить и чувствовать, также являются тем материалом, из которого актер создает свой образ. Сторонники этого взгляда считают, что если не целиком, то по крайней мере какой-то частью своей психики актер сливается с образом, мыслит его мыслями и чувствует его чувствами – и это не только во время работы над ролью, но и во время спектакля. Крайние последователи этой школы требуют от актера полного перевоплощения, полного слияния духовных и физических с воспроизводимым образом. Такой именно взгляд высказывал К. С. Станиславский в пору наиболее острой борьбы за провозглашенные им принципы сценического искусства.

^ Мари Дюмениль (1713 - 1802), французская актриса.

В 1737 году состоялся дебют Мари Дюмениль в парижском театре «Комеди Франсез» в постановке пьесы Расина «Ифигения в Авлиде», где актриса исполнила роль Клитемнестры.

Вскоре молодое дарование получило приглашение войти в состав труппы Театра французской комедии – так началась карьера Мари Дюмениль в Париже. Особым успехом пользовались ее роли трагических матерей, в которых требовалось изобразить пылкую страсть (Гофолия в «Гофолии» Расина, Туллия в «Катилине» Кребийона и др.).

Мари Дюмениль стала первой исполнительницей главных женских ролей во многих трагедиях Вольтера, поставленных на сцене «Комеди Франсез»: Меропы в «Меропе» (1743), Семирамиды в «Семирамиде» (1748), Клитемнестры в «Оресте» (1750) и др.

Дюмениль старалась выделять места, производившие наиболее сильное впечатление на зрителей, а несущественный, по ее мнению, текст роли произносила скороговоркой. Репетиции практически ничего не давали актрисе, она создавала образы прямо на сцене, импровизируя перед зрителями. В тех сценах, где можно было дать волю чувствам (например, в сцене обвинений Клеопатры в корнелевской пьесе «Родогюн»), жесты, голос и взгляд М. Дюмениль производили на зрителей неизгладимое впечатление своим высоким трагизмом. Однако моменты воодушевления бывали не всегда, поэтому игра актрисы оказывалась такой неровной.

Современные театральные критики утверждали, что Мари Дюмениль нарушила утвердившуюся с давних пор в театре традицию, согласно которой образы королев и придворных дам представлялись торжественно и величественно.

Мари Дюмениль выразила лишь одну сторону драматургии Вольтера – высокую эмоциональность и особую психологичность, освещающую душу героя в момент важнейшего жизненного выбора.

По свидетельству английского актера Д. Гаррика, эта актриса умела повергать душу зрителя в страх и ужас, скорбь и восхищение. «Столько красот, соединенных вместе, вызывали во мне удивление и уважение к ней», – писал он.

Творчество М. Дюмениль явилось определенным шагом в подготовке просветительской реформы французского театра. Актриса одной из первых попыталась ответить на призыв Вольтера расширить масштабы трагедийных образов и усилить экспрессивность игры.

Театр «Комеди Франсез»

На протяжении всего XVIII века ведущую роль в театральной жизни Франции играл «Комеди Франсез» (Театр французской комедии), основанный королевским указом от 18 августа 1680 года и открывшийся спустя семь дней. Появлению этого театра предшествовал ряд событий. Во-первых, в 1673 году умер Ж. Б. Мольер. Просуществовав самостоятельно несколько месяцев, его труппа вошла в состав театра «Маре». Во-вторых, вскоре укрупнившаяся труппа переехала в новое помещение в отеле «Генего», однако успеха этому театру добиться не удалось.

Постановки «Бургундского отеля» после ухода Расина также не пользовались популярностью у зрительской аудитории. Ухудшала положение и постоянная конкуренция. Национальное театральное искусство постепенно приходило в упадок.

Стремясь хоть как-то изменить положение в лучшую сторону, руководство «Бургундского отеля» предложило объединившимся ранее «Маре» и «Пале-Роялю» создать единый театральный коллектив. Так возник театр «Комеди Франсез», труппа которого продолжила традиции предшественников, став в то же время родоначальником нового вида сценического искусства.

«Комеди Франсез» организовывался как монопольный королевский театр, на его развитие выделялась крупная денежная сумма из государственной казны. Из наличного состава двух трупп были отобраны лучшие актеры – 15 мужчин и 12 женщин, остальным предоставлялись места в провинциальных театрах.

Эти 27 человек, признанные лучшими, стали сосьетерами (пайщиками) театра, делившими все доходы между собой. Правда, прибыль от представлений распределялась не в равных долях, поскольку паев сначала было 21 и некоторые актеры имели только по половине пая. Когда количество пайщиков увеличилось, доли пришлось делить даже на четверти.

Через некоторое время в театре, помимо сосьетеров, начали работать и пенсионеры – актеры, не имевшие паев и получавшие за свою работу определенное жалованье.

Пайщики являлись формальными руководителями «Комеди Франсез», однако полноправным хозяином труппы был королевский двор, от имени которого театром поочередно управляли четыре камер-юнкера. Каждое свое решение сосьетеры должны были согласовывать с этими людьми. Ситуация, когда решение предыдущего камер-юнкера могло быть отменено последующим, создавала несколько нервозную обстановку в театре.

Тем не менее «Комеди Франсез» долгое время оставался главным театром Франции, выступать в составе его труппы считалось почетным для любого актера. Именно при «комедии Франсез» была открыта театральная школа – Консерватория, которая стала оплотом классицизма.

В 1794 году «Комеди Франсез» был закрыт якобинцами, а спустя пять лет возобновил свою работу. На сцене этого театра по сей день осуществляются постановки произведений различных драматургов.

Blog

Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История искусства музыкального театра»

Содержание