Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История искусства музыкального театра»

Вид материала

Содержание

Романтический тип игры в европейском театре XIX века (Ф.-Ж. Тальма, Э. Кин, Э. Рашель, Ф. Леметр, Г. Дебюро, Т. Сальвинии – на п
Работа в пантомиме многому научила Фредерика.
Дебют в «Комедии Франсез»
Новая трактовка Гермионы в расиновской «Андромахе»
Создание старухи Гофолии в одноименной трагедии Расина
Трагическое в творчестве Рашели
Новый Пьеро Дебюро
В кругу романтиков
Биографический спектакль
Новый образ Шейлока в «Веницианском купце» (26 января 1814)
Трагичный Ричард III
Особенности постановок

Подобный материал:

1 ... 11 12 13 14 15 16 17 18 19

К вопросу 7.

^ Романтический тип игры в европейском театре XIX века (Ф.-Ж. Тальма, Э. Кин, Э. Рашель, Ф. Леметр, Г. Дебюро, Т. Сальвинии – на примере одного актера).

Характеристики романтического типа игры:

- действенность,

- принцип контраста в создании сценического образа,

- требование «местного колорита» в спектакле,

- разрушение системы амплуа,

- включение личности художника в сценический образ.

Описание романтического типа игры на примере одного актера.

Характеристики романтического типа игры

Одной из центральных проблем романтического искусства становится проблема личности и ее взаимоотношений с окружающим миром, проблема непримиримого конфликта исключительного героя и обыденной реальности. На этой основе и вырастает романтический культ личности, чувств и воображения. Отсюда господство лирической стихии в романтическом искусстве, идея слияния личности творца и лирического героя.

Теоретики романтизма (В. Гюго, Л. Тик) ратуют за приближение театрального искусства к жизни, за расширение тематического диапазона драматургии, за воплощение многогранной действительности в переходах от высокого к низкому, от героического к комическому.

Всё это приводит к большим сдвигам в актерском искусстве. В связи с особым лиризмом романтического сознания для артистов оказывается более приемлемым тип театра «переживания».

Уже на рубеже XVIII – XIX вв. крупнейшие мастера сцены, улавливая дух революционного времени, стремятся к действенному раскрытию характера человека, к психологической конкретизации образа методом перевоплощения. В связи с этим актер освобождается от условно-декламационной манеры, статуарной неподвижности классицистского театра и одновременно от грубой буффонады ярмарочных балаганных зрелищ, овладевают искусством непринужденного разговора, воплощения действенно реализованных страстей.

Главным приемом драматизации образов был прием контраста. Развитие роли строилось как переходы от одного полюса чувств к другому, что позволяло отразить бурные психологические потрясения внутреннего мира романтика.

Еще одним способом реализации внутреннего состояния героя были детально разработанные пантомимические сцены. Известны мимические сцены английского актера Эдмунда Кина. В частности, знаменита сцена умирания Гамлета. По версии Кина, Гамлета убивал яд, а не удар шпаги, поэтому агония была долгой и страшной: глаза широко открывались и затем медленно тускнели, он поднимал руку в тщетном усилии противостоять нарастающей боли, вены набухали на лбу, всё тело дрожало; жизнь оставляла его, рука падала на немеющие губы.

Для глубоко раскрытия образа актер стремится также к исторической конкретизации образа. Требование «местного колорита» в романтическом спектакле связано с началом применения достоверного костюма и грима. Так исполняя роль Карла IX французский актер Тальма впервые стремился передать портретное сходство с реальным прототипом образа, а играя в пьесах на античные сюжеты первым вышел на сцену «Комеди Франсез» в римской тоге.

Кроме того, работа актера в разнообразных драматургических жанрах (наряду с классическими трагедией и комедией становятся популярны мелодрама, пантомима, водевиль) разрушает традиционную систему амплуа.

2. Описание романтического типа игры на примере одного актера.

Актеры французского театра эпохи Романтизма

Фредерик Леметр (1800 – 1876)

Фредерик, ищущий стиль исполнения

В 1816 г. театр Фюнамбюль только открылся, и его владельцы Бертран и Фабьен - в прошлом торговец маслом и продавец зонтиками, не имея ни малейшего отношения к искусству и никакой художественной программы, пригласили в театр кого придется - акробатов, танцовщиц на канате, актеров пантомимы и среди них 16летнего мальчугана, выбравшего псевдоним Фредерик. Его, вероятно, взяли в труппу за красоту. Огромные сияющие глаза, кудрявая голова, обаятельная непосредственность улыбки, мальчишеская стройность. Расчет оправдал себя полностью. Роль графа Адольфа в пантомиме «Лжеотшильник, или Фальшивомонетчики» принесла юному актеру полный восторг зрителей, а кассе театра - желанный доход.

^ Работа в пантомиме многому научила Фредерика. Она давала большой простор инициативе актера, потребовала от него выразительности мимики и жеста, гибкости и пластичности движения, умения носить костюм. Пантомима - неплохой тренаж для начинающего актера. Однако, впоследствии им долго владели пантомимические и мелодраматические штампы в изображении злодеев: лицо, прикрытое плащом или скрываемое в тени от взоров «честных» персонажей, взгляд исподлобья и адский хохот при выполнении адских замыслов.

После этого Фредерик в Консерваторию при «Комеди Франсез». Система преподавания там с одной стороны приучала молодого актера мыслить, она вела к характерной для классицизма глубочайшей сознательности творчества. Но основанный на принципе нерушимости традиций и авторитетов, такой способ воспитания актеров приводил к штампу, к рутине, к творческому застою. Не мудрено, что буйный талант Леметра пришелся не по вкусу ортодоксам рутины, и он вернулся на сцену бульварных театров.

В 1823 г. он дебютирует в мелодраме Пиксерекура «Человек о трех лицах» (театр Амбигю-Комик). Неистовство страстей заставляло актеров «рвать страсти в клочки», дешевая риторика вела к преувеличенно пафосной декламации. Т. Готье писал: «Вы знаете, что Амбигю - это театр, где кричат больше, чем во всех театрах Парижа... Здесь не думают о нюансах, о модуляции голоса; во всех ролях рычат, как в рупор...» Преодоление подобного стиля исполнения часто не удавалось и Леметру, но у актера возникал внутренний протест, который дал великолепные всходы в новой работе над образом Робера Макэра в мелодраме «Постоялый двор Адре».

«Приключения Роббера Макэра»

Сюжет этой мелодрамы сводился к тому, что беглые каторжники Роббер и Бертран попадали на постоялый двор в местечке Адре, где готовилась свадьба. Они убивали отца невесты и похищали его деньги. Подозрение падало на несчастную нищенку - Мари. Но жандармы привозили приказ о поимке каторжников. Их опознавали, выяснялось, что они убийцы. Попутно происходил еще ряд узнаваний...

Художественная несостоятельность пьесы натолкнула Фредерика на мысль перевести роль в комедийный план. Тем более сама жизнь подсказала ему новый облик персонажа...

Однажды днем, сидя на террасе в кафе на бульваре Тампль, актер заметил странного оборванца. Он щеголял в зеленом сюртуке, лоснящемся от грязи и покрытом дырами, в заплатанных, обтягивающих панталонах и в «белом» жилете. Эти руины элегантности дополнялись изорванной фетровой шляпой и парой женских туфель на каблуках! Человек стоял у афишного столба и, читая объявления, ел галету, деликатно держа ее кончиками пальцев. Окончив завтрак, он вынул из кармана кучу тряпок, стряхнул крошки с рук, одернул сюртук и пошел по бульвару, покачивая тростью времен Директории.

Накануне спектакля он в самых жалких лавчонках старьевщиков подобрал себе костюм, добавив множество мелких деталей, театрализующих этот бурлескный наряд. Он прибавил пестрые заплаты, рваный шарф, скрывающий отсутствие рубашки, черный пластырь на одном глазу и ! - монокль, болтающийся на конце узловатой веревки. Страшная дубина в руке, затянутой в остатки некогда белой перчатки довершала эксцентрический туалет Робера Макэра.

Одеть Бертрана помог случай - Фирмену выдали в костюмерной длинную, широченную блузу с огромными карманами. В таком наряде он казался неимоверно комичным: тощие ноги, торчащие из стоптанных башмаков, просторный балахон, в котором тонула щуплая тщедушная фигура с тонкой длинной шеей, наголо обритой головой, на которой возвышалось некое подобие смятого гармоникой облезлого цилиндра.

Неразлучные приятели органически дополняли друг друга, Макэр и Бертран как бы развивали в разных ключах одну и ту же музыкальную тему.

В 1832 г. «Постоялый двор Адре» был возобновлен в другом театре - Порт Сен-Мартен. На этот раз Фредерик убрал из спектакля убийство и полностью снял сентиментальный третий акт. Сразу после «чувствительной» сцены, когда нищенка Мари узнавала своего сына Шарля, жандарму передавали приказ о героях - сюжет пьесы, остановленный на полуслове, летел кувырком, унесенный бешеным карнавальным водоворотом. Жандарм приказывает арестовать бандитов. Их схватывают, начинается драка, во время которой приятели бросают в глаза жандармам табак. Этот маневр приводит неприятельские ряды в замешательство, и бандитам удается скрыться. В следующее мгновение Макэр появляется в одной из лож зрительного зала. Он смотрит на сцену и шумно возмущается: «Что за пьеса? Это отвратительно. Нас обокрали, как в лесу!» НО в ложу врывается жандарм, Макэр борется с ним, убивает его и бросает «труп» на сцену. Тем временем Бертран забирается в оркестр, крадет скрипку у одного из музыкантов. Тот гонится за ним. Удирая от музыканта, Бертран через отверстие суфлерской будки пробирается на сцену и опять дерется с жандармами.

В третий раз Макэр оживет в 1834 г. Комедия начиналась со сцены похорон Робера Макэра. В глубине сцены проносили гроб, сопровождаемый духовенством, жандармами и др. Темнело, гремел гром, блистали молнии, под грохот бури на сцене появлялся с зажженной свечой в руках, то ли пьяный, то ли в лунатическом сне, Робер произносил «философский монолог»: «Мертв! Основательно мертв! Весьма мертв! Часы испорчены! Пружина сломана! (Весело) Баста! Плевать я хотел на могилу! Что такое могила? Это верно убежище, где надежда... уходит в могилу; где скрещивают руки для вечности! Что такое жизнь? Жизнь! Горькое наркотическое растение! Падающая звезда! Блуждающий огонек, который мечется без определенного направления! Прозрачная свеча, каждое мгновение готовая погаснуть! (Внезапно гасит ладонью свою свечу) Жизнь! Это вспышка молнии, примерно такая же, как вот этот огонек; вспышка, при свете которой пользуются вином, любовью и фосфорными спичками!»

...Цель дальнейших странствий бандита - Париж! Грабежи на больших дорогах - это низший, пройденный этап. В столице он быстро пробирается в высокие финансовые сферы, в лихорадочной атмосфере биржевого ажиотажа, дутых акционерных компаний и грязных спекуляций найдя свой настоящий мир. Он организовывает «Общество страхования против воровства» и виртуозно обирает акционеров... В финале, когда жандармы, разоблачая героя, гонятся за ним, он перерезая веревки улетает ввысь на воздушном шаре в иные страны и миры, дабы продолжить свою полезную общественную деятельность.

«Роббер Макэр» - подлинная театральная классика, именно театральная, а не литературная. Текст в спектакле был только канвой, чем-то вроде сценария комедии дель арте. Главным приемом была пародия то на мелодраматическую высперность, то на повышенную эмоциональность романтических драм, то на величавую патетику трагедии.

«Тридцать лет, или Жизнь игрока»

Спектакль по пьесе Дюканжа во многом реализовы лозунги, выдвинутые Гюго в "Предесловии к "Кромвелю". Здесь было смешение возвышенного и безобразного, благородной человечности и низменного порока. Оба главных героя - Жорж и его невеста, а потом жена Амелия - проходят перед зрителями в 3-х актах пьесы, которые отделены друг от друга промежутками в 15 лет. Никогда ни одному актеру классицистского театра не приходилось выполнять подобной задачи, они не знали морщин, болезней - изменений. Потребность изобразить характеры героев в развитии дал толчок для создания нового типа существования актера на сцене. Сценическая встреча Фредерика Леметра и Мари Дорваль в спектакле "Тридцать лет" открыли новый принцип актерского общения - глубокую психологическую взаимосвязь партнеров. По типу индивидуального дарования они во многом были различны. Но их роднила исключительная эмоциональная возбудимость, стремление к перевоплощению, к подлинности сценического существования.

Ч. Диккенс писал о Фредерике: "В первом действии он был так хорошо загримирован и был таким легким и живым, что выглядел совсем молодым. Но в последних двух, по мере того как он проходил через годы и несчастья, он достигал лучшего, что может дать могучая сила искусства. Два или три раза крик ужаса раздавался в зале. Когда Жорж встречал во дворе гостиницы путешественника, которого убьет, зарождение в его сознании - и в глазах - мысли о преступлении было таким же подлинным, как и страшным. Этот путешественник, добрый малый, угощает его вином. Для вас становилось очевидным, что смутное воспоминание о лучших днях мелькает в его памяти, в том, как он берет стакан, и в странной, удивительной манере - то ли он хочет чокнуться, то ли сделать какой-то легкомысленный жест; но затем он останавливается и выплескивает вино в пылающее горло... И какая одежда, какое лицо, и выше всего, какая невероятная преступная злоба, когда он стругает палку, свой дорожный посох, в момент возникновения его мозгу мысли об убийстве. Он и хвастал перед собой этим посохом, и боялся, и не знал, то ли радоваться заостренному концу дубины, то ли ненавидеть и ужасаться ему..."

То, о чем рассказывает Диккенс, мы называем сегодня внутренним монологом, позволяющем актеру делать видимым для зрителя движение внутренней жизни персонажа.

Сохранилось множество отзывов - писем обычных зрителей, в которых вместе с похвалой актеру говорилось и о недостатках исполнения: "Вы кричали Фредерик и много... Это привычка, я знаю, о вы должны отделаться от нее, потому что это вредит вашим возможностям и потому что это противоречит вашему достоинству - вы глубоко чувствуете. Как только начинаете кричать, нет больше души, а есть только легкие".

«Рюи Блаз» (1938)

Эта пьеса была написана Гюго в 1938 г. для открытия нового Исторического театра (по инициативе Дюма). Главную роль в одноименном спектакле сыграл Фредерик Леметер.

Для нескольких поколений французского зрителя Рюи Блаз – Фредерика стал поэтическим выражением всех представлений эпохи о красоте, высоком строе духовной жизни, о гуманизме… На сцену вышел бунтарь, пытающийся перестроить мир, бедняк, в котором бурлит талант государственного деятеля, вдохновенный мечтатель, носитель великой любви. Перед зрителем преставал проникнутый лирической патетикой образ, в котором Фредерик давал бой и Роберу Макэру, к тому времени давлевшему над его способностью играть разные роли. В поединке актера с собственным созданием победил Рюи Блаз. «Роббера Макера больше не существует, – писал Т. Готье. – Из этой груды тряпья восстал, как бог, выходящий из могилы, – Фредерик, настоящий – меланхоличный, страстный, умеющий найти слезы, чтоб растрогать, найти гром, чтобы угрожать, величайший комедиант и величайший трагический актер современности».

На этот Фредерик услышал похвалы от всех, хотя роль была не из легких. Гюго, жадно ищущий контрастов в композиции, в развитии действия, в характере, доводит своего героя до вершины человеческого величия и до экстаза счастья (Рюи Блаз премьер-министр и любим королевой) с тем, чтобы сразу нанести ему смертельный удар, ввергнуть в унижение (королева узнает, что он лакей). «Мечтательный и глубокий в первом действии, полный грусти во втором, величественный, пылкий и возвышенный в третьем, он поднимается в пятом действии до одного из тех чудесных трагических эффектов, с вершины которых актер затмевает все в воспоминании своих современников» (Гюго).

Актриса французского неоклассицизма Элиза Рашель (1821 – 1858)

Начало трагического дарования

Карьера самой известной актрисы «Комедии Франсез» началась на паперти, где она исполняла под гитару уличные песенки. Незавидное занятие было мотивировано бедностью и желанием отца Феликса заработать на талантах дочери, кстати, семья Рашели будет нещадно эксплуатировать ее талант на протяжении всей жизни. Вскоре Рашель начала работать в захудалом бульварном театре Сент-Олера. Здесь ее и нашел известный педагог Консерватории – Сансон. Он вспоминал: «В тот день она играла в «Дон Санчо Арагонском» Корнеля. Признаюсь, она удивила меня в роли Изабеллы, королевы Кастилии, я был поражен таившейся в ней способностью к трагическому переживанию. Она была очень мала ростом и тем не менее благодаря своему величественному виду казалась выше всех. Актриса была вынуждена задирать голову, заговорить с ними, но возникало чувство, что она смотрит на них сверху вниз. Конечно, там и сям проглядывало то, что я называю провалами понимания, но во всем сквозило открывшееся призвание…»

^ Дебют в «Комедии Франсез»

Ее дебют на сцене государственного театра состоялся в 17 лет в роли корнелевской Камиллы из «Горация». Ясно, что играть в 30-е г.г. в трагедии значило показаться почти ретроградом, заслужить если не безразличное молчание, то ехидное сострадание публики и в любом случае – выступать перед пустым залом. Так и начинала Рашель. 13 раз она появлялась перед полупустым залом, но твердость духа не изменила ей, а уверенность сразу же покорила малочисленный партер.

Зрителей поразил облик новой исполнительницы. Из-за кулис молча пила и замерла в профиль фигурка в белоснежной тунике. Гиматий скрывал ее правую руку; левая бессильно опущена вдоль тела; тонкий золотой обруч охватил лоб. Тихое и скорбное начало казалось продолжением давних скорбных мыслей. В первом действии у нее немного слов, но молчание Рашели было красноречивее. Обычно актер трагедии во время чужого длинного монолога замирал в картинной позе и терпеливо ждал своей очереди. Камилла же всем существом слушала Куриация, ясно читалось, что она откликается на каждую мысль.

Вообще после Тальма стало модно утверждать, что в трагедии основные роли – мужские. Действенное начало отдавалось мужчинам, а наряды, жесты, позы женщин были лишь прекрасным обрамлением трагического сюжета. Рашель опровергла это убеждение.

«Посмотрите на это страшное внимание, с которым Камилла слушает роковой рассказ о битве, – писал русский критик позднее, – как будто не в силах переносить его жестокого смысла, она отходит в сторону; но непреодолимая сила влечет ее слух. Внимание ее все ужаснее и ужаснее, лицо все бледнее и бледнее, и наконец принимает тот страшный и болезненный вид, который бывает у человека в минуты сильного внутреннего потрясения». Когда же ужасные слова о смерти Куриациев произнесены, из судорожно сжатых уст Камиллы вырывается увы! Без чувств она падает на кресло и застывает. Складки туники замерли у ее ног, правая рука безжизненно упала на колени, левая перевесилась за подлокотник кресла, вместе с ней почти опрокинулась на плечо голова, и только длинный белоснежный гиматий медленно стекал с плеча по руке на землю.

Репетируя этот эпизод, Рашель вспоминала, как однажды ей сделали слишком обильное кровопускание, и она вдруг почувствовала сильное сердцебиение, руки похолодели, от лица отхлынула кровь, ноги подкосились, и она упала чувств; это состояние, по словам свидетелей, она и воспроизвела с точностью.

^ Новая трактовка Гермионы в расиновской «Андромахе»

Над ролью Гермионы Рашель работала всю жизнь. Ее предшественницы часто старались освободить этот характер от противоречий, представляя любовное ослепление, губящее безвольную рабыню чувств, или же показывая «неразумие» пагубной страсти, а смерть Гермионы показывали как расплату и самоосуждение раскаявшейся грешницы. Рашель же убедилась, что традиционная чувствительность мельчит черты характера, снимает напряжение страсти. Видевший Рашель в 1850 году Тургенев писал: «Эта роль, полная ревности и ненависти, будто создана для нее. В ее голосе был трепет бешенства и презрения, которому бы позавидовала бы гиена». Одна из зрительниц продолжает ассоциативный ряд: «ее удлиненный, тонкий силуэт, грациозно щиеся движения, сведенное судорогой лицо, высокий лоб, преследующий пристальный взгляд неестественно горящих глаз, мрачная, жестокая полуулыбка, красные, словно в крови губы – все говорило о женщине-оборотне, вампире, змее».

«Федра» в 22 года

Репетируя с Рашелью «Федру», Сансон рассказывал, как его учитель Тальма объяснял первую сцену одной из воспитанниц Консерватории: «Никакого усилия, нужно, чтобы даже следа его не оставалось! Подумайте: ведь Федра вот уже столько времени снедаема страстью, она провела три дня без еды и три ночи без сна». Первая мизансцена Рашели следовала этому совету. Она говорила и двигалась как бы в забытьи. Тяжелый наряд царицы пригибает ее к земле; кажется, самый мозг ее расплавлен; ей душно. Резким движением срывает массивный обруч, стягивающий голову. Но облегчения нет, разметанные пряди, нарушающие строгость наряда, лишь подчеркивают смятение.

В сцене объяснения с Ипполитом Рашель начинает речь в полголоса, но «вскоре слова, стихи, как будто перегоняя мысль, начинают бежать с неимоверной скоростью. Шепот, которым передается страсть, в быстроте почти нестерпим. Поверх его изредка проносятся контральтовые вскрики, которые еще более выказывают его страшное значение. В середине монолога – Федра теряет самосознание. Губы ее дрожат, глаза пылают огнем бешенства, жест становится выразителен, как у помешенного, только продолжается все ужасный шепот, и слова бегут, исполненные истины раздирающей» (П.В. Анненков).

^ Создание старухи Гофолии в одноименной трагедии Расина

Выбор Рашели мог показаться странным, ей было только двадцать шесть лет, а Гофолия в 4 раза старше. Но зато сама пьесе не могла не привлечь внимание зрителя того времени – в ней разрабатывалась тема власти. Рашели удалось создать образ царицы, все существо которой «дышало смертью и преступлением». Ей хотелось, чтобы физическое уродство и дряхлость Гофолии стали зримыми. Она создает достоверный грим, как Тальма в роли Суллу, отличие лишь в том, что она покусилась на самого Расина!

Рашель обезобразила фигуру толщинками; искусно наложенный грим пересек морщинами лицо и прочертил вздувшиеся вены рук; из-под царского убора выбивались и падали на плечи желто-седые пряди. На зрителя смотрела бледная маска свирепой сгорбленной старухи… Вскоре такие ухищрения показались ей излишними. Характерный грим, используемый чаще всего в романтических спектаклях, служил для того, чтобы придать историческую достоверность речам героев и оттенить основное качество души персонажа. Поскольку же характер романтического героя должен постоянно воплощать крайнее напряжение страсти, что не по силам ни одному актеру, нередко грим помогал ему создать своего рода маску избранного «демонического» амплуа.

Подобное произошло с Гофолией: она возбуждала отвращение с первого же шага на сцене, а Рашели хотелось, чтобы прежде всего она вселяла ужас. Важнее было сделать из нее сильную хищницу и показать отмирание души. Грим помог актрисе влезть в кожу библейской царицы, но как только «кожа приросла», актриса отказалась от излишней натуралистичности.

По библейскому сюжету, Гофолия, уничтожив в одну ночь всех своих потомков, стала править в Иерусалиме. Но один из ее внуков спасся. Трагедия Расина начинается в тот момент, когда царицу преследует во сне видение отрока, который должен ее низвергнуть.

На сцену, «как бы преследуемая каким-то видением, вбежала женщина, обернутая царственной мантией, с высокой остроконечной короной на голове… – страшная женщина, с искаженными от внутреннего волнения чертами лица, бледная как смерть, с горящими глазами, с дрожащими коленами, с покосившемся ртом» (И.И. Панаев).

^ Трагическое в творчестве Рашели

Успех Рашели заставлял задуматься и романтиков: ясно, что за время расцвета романтической драмы французы не успели охладеть к трагическому жанру. Какова же современная трагедия?

Мюссе усматривал в драме и театре две линии развития, до XIX в. времени не пересекавшиеся: от античности к Корнелю и Расину и от Шекспира и Кальдерона к романтикам. Он тонко уловил, что Рашель, его современница, играющая в трагедиях XVII в., своей игрой возвращается не к классическому французскому, а к классическому античному искусству. В античности представление о Мойре – судьбе лишено трагизма. Человек спокойно подчиняется судьбе. Он обязан в отпущенный ему срок свершить и закончить то, что назначено судьбой. Рок лишь постоянно напоминает ему, что пора действовать. Только после того как он выполнит предначертанное, боги вынесут ему приговор, и тогда он покорится их воле.

Фатальная жестокость судьбы была изобретением нового времени, и особенно романтической эпохи, когда страх смерти, не столько физической, сколько духовной, умерщвления своего «я», человеческого в человеке, расщепленном, углубленном в себя, – этот страх лишил романтического героя цельности, легко переходил в истерию.

Рашель вернется к истокам трагического конфликта, характеры, оживленные ею, обретут монолитность античных героев. Дело оказывается совершенно не в том, к примеру, обречена или нет Камилла, но только в том, что иной жизненный выбор равносилен измене собственной природе. «Невозможная» трагическая жизнь героинь Рашели на сцене наполняется новым смыслом, поскольку является единственным способом утверждения своего места в мире.

Французский мим Гаспар Дебюро (1796 – 1846)

Горькая слава Гаспара

Возникновению знаменитого Пьеро в театре «Фюнамбюль» предшествовала достаточно длинная история театральных неудач его создателя. Гаспар Дебюро с раннего детства играл в труппе своего отца Филиппа. Представления их семьи складывались из акробатических трюков. Дети Дебюро ловко ходили по канату, выстраивали пирамиду из своих тел, крутили сальто-мортале, и только младшему Гаспару никак не давались эти номера. Во время выступлений он старался быть как можно незаметнее. С большой опаской, выходя на импровизационную арену, наблюдал он за лицами деревенских зрителей. Ведь если в тот момент, когда Гаспар упадет, в публике засвистят, он останется голодным. Его отцу так и не удалось выбить из него страх, но он приметил, как забавляют публику падения мальчика, и в голове его родилась новая идея: раз он не может быть канатоходцем, пусть будет паяцем. Братья и сестры глядели на него с презрительным сочувствием, а он был доволен: теперь ему не придется карабкаться по плечам наверх.

После длительных скитаний по французской провинции семья Дебюро поселилась в Париже и вскоре всю труппу жировали владельцы театра «Фюнамбюль». Однако и здесь нескоро пришел успех к Гаспару. Он играл мелкие роли в пантомимах, и если и пытался вносить изменения в спектакль, то их либо просто не замечали, либо читали несметливостью бесталанного актера. Однажды ему пришлось заменять известного бульварного актера Феликса в роли Арлекина. Когда представление окончилось и окрыленный Дебюро вышел на поклон, то вместо ожидаемого он услышал «Браво, браво… Феликс!». Владелец театра еще более отрезвил его, сказав, что «если ты можешь кого-то скопировать, это еще не значит, что ты артист». Этот мнимый успех чуть не стоил жизни Гаспару – разочаровавшись в себе, он решается на самоубийство. Спасшись от смерти он начинает упорно отстаивать свои взгляды в театре, что и приведет к рождению нового Пьеро.

^ Новый Пьеро Дебюро

«Я хотел бы, чтобы на мне была свободная блуза с большими пуговицами – и все белое. Широкие рукава, широкие штаны, чтобы при каждом движении одежда колыхалась. Только так костюм срастется с актером и будет дышать с ним одним дыханием <…> А на голову я надену черную, плотно прилегающую к голове шапочку, скрывающую волосы», – так объяснял Дебюро свой замысел нового Пьеро. По его словам, старый костюм этого героя совершенно не отвечал законам пантомимы: узкая куртка мешала танцу, широкий воротник закрывал рот, а рот обязательно должен быть виден, островерхая шапочка закрывала лицо. Владельцы «Фюнамбюль» согласились на эксперимент.

Небольшое изменение никого не могло сбить или нарушить ход действия. «Дурак, вздумал задирать нос», – решили актеры. Но играть они могли с кем угодно, явись он на сцену хоть из зрительного зала или свались к ним прямо с неба.

И все же Феликс – Арлекин озабоченно оглянулся, когда на сцену притащился бледный Пьеро. Арлекин с Коломбиной разыграли положенные и удивление. Пьеро погнался за ними, но лицо его оставалось совершенно неподвижным. На полпути он споткнулся и упал. Зрители засмеялись и продолжали смеяться, даже когда он поднялся. Лицо его сохраняло невозмутимость, таки было видно, что он напряженно размышляет. Почесал лоб, подбородок… Зачем я, собственно, сюда пришел? Надо вернуться, может, тогда вспомню. Пьеро снова, разбежавшись падает. И, тотчас подняв голову, ждет, не посетит ли его озарение. Увы, нет. И сцена повторяется несколько раз. Бесполезно. Пьеро встает отдохнуть, прислоняется спиной Арлекину, согнувшись так, что голова бессильно свешивается у него между кол. И в это миг замечает Арлекина. Так вот зачем он пришел! Он порывается бежать туда, где заметил нарушителя своего спокойствия, лицо и руки устремляются в том направлении, но голова все еще болтается между колен, он переворачивается в воздухе – новый каскад: комическое падение и стремительный кувырок через спину. Пьеро вскакивает и бежит, но почему-то в обратную сторону. Наконец, он увидел, куда делся Арлекин. Сейчас настигнет его! Уже схватил!

Схватил, потому что Феликс, заглядевшись, не помнит, что должен удирать! Напрасно тянет его за собой Коломбина. Арлекин превратился в зрителя.

Это был успех, успех, который пришел только на пороге 30-тилетия. Теперь сюжеты создавались относительно Пьеро, о чем говорят и названия спектаклей, которых играл Дебюро – «Пьеро-лунатик», «Пьеро – предводитель разбойников», «Склянка чернил».

^ В кругу романтиков

Наибольшее признание игра Дебюро получила у романтиков. Ш. Нодье писал о его Пьеро: «Характер его таков, что бесконечные оттенки передать. Он прост, как дитя, труслив, коварен, ленив, зловреден, услужлив, он балагур, обжора, воришка, хвастун, он корыстолюбив, неуклюж и вместе с тем весьма находчив, когда речь идет об удовлетворении его прихотей, это наивный и плутоватый дьявол».

Первый биограф Дебюро известный критик Жанен давал профессиональные оценки: «В пору, когда казалось, что все варианты итальянской комедии уже исчерпаны, приходит он с ее новой версией. Старая безобразная хламида ниспадает на нем складками, напоминающими об античном изяществе. Белое лицо делает его живым изваянием пантомимы. Это уже не старый паяц, бесцельно мечущийся по сцене; это хладнокровный стоик, которого не так-то легко лишить хорошего настроения, – бессловесный, бесстрастный, почти безликий… Его лицо, отмеченные немым и торжествующим сарказмом, способно сказать все».

^ Биографический спектакль

Премьера спектакля «Старьевщик» состоялась в 1842 году, после суда над Дебюро, на котором его оправдали. Слава Дебюро обернулась для него драматичной историей: он убил человека. На этой премьере актер разыграет все, что произошло с ним некогда, понесет наказание на сцене.

Сцена представляла собой улицу, по которой прогуливался Пьеро, заложив руки за спину, голову и едва волоча ноги. «Он печален, тайная меланхолия снедает его душу. Сердце Пьеро пусто, как его кошелек… В довершении всех бед Пьеро еще влюблен, но на сей раз не в юное личико Коломбины, а в великосветскую даму. Он опасается, что от любви и вынужденного поста страдает его внешность; он ощупывает свой заострившейся нос и ноги, тонкие, как руки балерины. Но не это главный предмет его беспокойство. Гораздо важнее для него попасть в светское общество, чтобы увидеть предмет своего обожания.

Тут неожиданно появляется старьевщик со свертком одежды… Он, видимо, только что купил поношенную униформу, оставшуюся после национального гвардейца…, да еще несет под мышкой и его саблю, в положении не слишком воинственном – как зонтик эфес. Достаточно протянуть руку – и медная рукоять в твоей ладони. Пьеро так и делает… Но едва блеснула сталь, как дьявольский замысел рождается в мозгу Пьеро. Он снова втыкает саблю, но уже не в ножны, а в спину несчастного старьевщика. Чтобы избежать разоблачения, он оттаскивает труп к погребу и спихивает его туда. … Пьеро собирается бежать домой, но тут крышка погреба поднимается, появляется дух его жертвы и выкрикивает «Стар-р-рые вещи, покупаем старые!»

И вот Пьеро появляется у герцогини. Как грациозно склоняется он над спинкой кресла! Как шепчет ей на ушко тысячу нежных пустячков! И вдруг посреди прекраснейших фраз Пьеро замирает, его фальшивые усы топорщатся от ужаса, румяна отваливаются, шляпа трясется на макушке, рукава фрака точно сразу становятся короче; глухой голос бормочет зловещие слова: «Стар-р-рые вещи, покупаем старые!» Пьеро в ужасе ставит ногу на череп мертвеца и запихивает ее под паркет.

В надежде, что навсегда избавился от мстительного привидения, он предается судорожному веселью. Он пускается в неистовый галоп, бешеную скачку… он освежиться мороженым. Призрак снова появляется с подносом…»

Через несколько сцен в голове Пьеро зреет новый замысел: он хочет завладеть всем кошельком своего хозяина Кассандра. «Вынув из рукавов блузы руки, словно они у него ампутированы, он машет пустыми рукавами, как пингвин крылышками. – Мсье Кассандр, злые турки отрубили мне руки! – Это ужасно, но чем я мочь? – Пьеро тем временем уже запустил руки в карманы Кассандра, но тот успевает заметить его маневр. – Да у вас в кармане моя рука, моя бедная рука, которую я так долго искал! Ну и прохвост же вы! Воровать у людей руки! – Излишне говорить, что когда рука Пьеро вернулась на место, кошелька уже не было.

С помощью денег Пьеро добивается руки герцогини, и празднуется свадьба. Призрак опять тут как тут, он обвивает Пьеро своими длинными руками и втягивает в адский галоп. Мертвец так мает убийцу к своей груди, что острие сабли пронзает тело Пьеро. Фантастическая пара еще несколько секунд кружится в танце и, объятая пламенем, проваливается в бездну.

Романтизм в искусстве английского актера Эдмунда Кина

Провинциальный период творчества Эдмунда Кина (1787 - 1833)

В первые годы своих странствий по провинциальным театрам Кин был известен как комедийный актер. Чаще всего он выступал в мелодраме и «низкой комедии», был популярен как исполнитель комических песен, пантомим, считался одним из лучших актеров на роль Арлекина.

Но это мало радовало его. Уже в самом начале своего творческого пути Кин считал себя актером трагического репертуара и очень тяжело переживал свою невостребованность. Правда уже в 1806 году он уже играл в серьезных пьесах, но такие роли давали ему не охотно, так как по своим внешним данным он мало подходил для амплуа театрального «героя» того времени. Герой должен был обладать высоким ростом, «достоинством» движений и жестов. Кин был полной противоположностью этого образца. Он был маленького роста, его фигура была лишена внешнего достоинства.

Кин часто менял театры, редко оставаясь где-нибудь более одного сезона. Он выступал в Кенте, Бирмингеме, Дублине, Довере и др. У него была постоянная жажда новых ролей, тяга к перемене мест. Воспроизвести его биографию раннего периода можно лишь в самых общих чертах. Это тем более досадно, что именно в годы свих странствий по провинции Кин создал почти все свои знаменитые роли.

Кин начал свой актерский путь на лондонской сцене, когда там почти совсем не осталось ярких актерских дарований, тем более исполнявших шекспировский репертуар. Гаррик умер в… Но в это время сложилась определенная традиция исполнения Шекспира. Так, например, в «Гамлете», в 3-м акте в сцене появления призрака в комнате королевы, исполнитель роли Гамлета, увидев призрак, должен был обязательно вскакивать со стула, который с шумом падал. Звук падающего стула всегда производил большое впечатление на зрительный зал. Впервые это придумал Беттертон. «Венецианский купец» также имел большую сценическую историю. Он шел в переработке драматурга Ленсдоуна, который лешил Шейлока всех человеческих чувств, делал олицетворением порока. Его исполняли в гриме и костюме клоуна, что продлилось до середины XVIII века. Чарльз Маклин впервые сыграл текст оригинала. Он отказался от фарсовой трактовки и раскрыл образ человека, который оставался одинок из-за развившихся до чудовищных размеров отрицательных черт характера. Маклин рисовал Шейлока жестоким и черствым человеком, главной страстью которого была жажда обогащения. Определяющим в его поведении было чувство ненависти, которая разгоралась в нем от желания мстить за побег дочери, за пропавшие сокровища. После Маклина такое понимание героя стало традиционным. Поэтому берясь за исполнение Шейлока, Кин мог запомниться новой трактовкой.

^ Новый образ Шейлока в «Веницианском купце» (26 января 1814)

В театре Дрюри-Лейн на успех Кина так мало кто рассчитывал, что к его дебюту совершенно не готовились. Спектакль должен был идти в старых декорациях и с тем же составом исполнителей, что обычно. Кину заранее не дали ни одной репетиции. Только утром премьерного дня назначили черновой прогон. Но большинство занятых в спектакле на него не явилось. Но Кина это совершенно не беспокоило.

Вечером он пришел в театр с маленьким свертком, в ктором был его костюм, быстро переоделся, загримировался и вышел к кулисам. И тут только партнеры впервые увидели, что на нем не было обычного рыжего парика, его костюм был чист и опрятен.

Когда он начал свою роль, хорошо знакомый зрителям текст показался им новым. Кин раскрывал в нем скрытый дотоле смысл.

Г. Гейне так описывал его героя: «Это была первая героическая роль, в которой я видел его. Говорю: героическая, ибо он изображал его не разбитым стариком, чем-то вроде Шивы ненависти, как наш Девриент, а героем. Таким я и сейчас еще вижу его, одетого в черный шелковый сюртук без рукавов, доходящего только до колен, так что красное, как кровь, исподнее платье, спускающееся до самых пят, выделяется еще резче. Черная широкополая, но с обеих сторон приплюснутая шляпа с высокой тульей, обвязанной кроваво-красной лентой, покрывает голову, волосы которой, так же, как и волосы головы, длинные и черные, будто смоль, свисают, как бы служа мрачной рамой этому румяному здоровому лицу, с которого смотрят, вселяя боязнь и трепет, два белых жадных глазных яблока. Правой рукой он держит палку, которая для него не столько опора, сколько оружие. Он опирается на нее только локтем левой руки и левой же рукой он подпирает коварно задумчивую черную голову, полную мыслей еще более черных.

В трактовке Кином Шейлока сказывалась симпатия к нему актера. Он подчеркивал любовь героя к дочери, любовь и разочарование в отцовских чувствах после ее побега.

В исполнении Кина Шейлок болезненно остро ощущал свое одиночество. Его поступки диктовались уязвленной человеческой гордостью. Основной чертой в отношении Шейлока к окружающим был сарказм. Когда Шейлок понимал, что проиграл и его вексель не будет оплачен, он проявлял сначала лихорадочную поспешность вернуть хотя бы деньги. Когда же он видел, что его планы окончательно рухнули, в нем вспыхивала еле подавляемая ярость. Свои чувства он старался скрыть за усмешкой, отвечая на издевательства Грациано. В этом раскрывался полный горечи внутренний мир человека, который умел бороться до конца.

Зрители были поражены глубиной чувства актера в роли и большими мимическими сценами – характерными особенностями его манеры.

^ Трагичный Ричард III

Когда в первом акте Кин появлялся на сцене, он выходил так просто, что публика, привыкшая видеть в этом образе героическое, была даже разочарована. Поглощенный своими мыслями, Ричард молча потирал руки, не делая никаких движений в сторону публики. Произнося монолог, Кин тонко показывал непрерывную работу мысли Ричарда. Когда он говорил первую фразу, казалось, он еще не знал, к чему он придет. И лишь постепенно раскрывался процесс развития его мыслей.

Оригинальность решения Кином роли сказывалась особенно в некоторых сценах.

В противоположность своим предшественникам, Кемблу, который возбуждал чувство отвращения к Ричарду, или, Куку, который вел себя с леди Анной резко и грубо, Кин был само очарование: улыбка не сходила с его губ, учтивое смирение склоняло голову, в интонациях была преданность, покорность.

Лучшим в исполнении Кина был последний акт. Особенно поражал один эпизод. Он начинался большой мимической сценой: в ночь перед боем Ричард стоял среди своих генералов, погруженный в глубокие мысли, и концом меча чертил что-то на песке. Его глаза, темные, лучистые, казалось остановились на каком-то невидимом предмете, выразительное лицо было мертвенно бледным, губы плотно сжаты, как бы для того, чтобы не дать вырваться теснившим его грудь чувствам. Огромным усилием воли он сбрасывал с себя оцепенение и, произнося спокойной ночи, скрывался в палатку.

В палатке он передавал многообразные оттенки переживания Ричарда. Храбрый и доблестный воин, который забыл все, кроме предстоявшей ему битвы, виден был в Ричарде, когда он требовал коня сменить. Но сейчас же его голос становился жалобным и он шепотом молил перевяжите раны. Затем зрители видели узурпатора, разгоряченного перипетиями битвы, готового на все, чтобы отразить опасность. А в мольбе, обращенной к небесам, на секунду Ричард вновь переставал быть солдатом. Лихорадочное состояние овладевало им, он видел призраки, которое рождали в нем раскаяние и боль. Но в словах «все это сон» раскрывалась сила характера Ричарда.

Сцену смерти Ричарда в исполнении Кина современники сравнивают с поэмой, рассказанной средствами пантомимы. Он опрокинут на землю; стоя на одном колене, он продолжал защищаться, затем вскакивал на ноги и стремительно бросался на противника. Но его меч был выбит из рук, а сам он смертельно ранен. Онемевший от бешенства и отчаяния, безоружной, слабеющей рукой он делал попытки дать отпор врагу. Все силы и энергия, на мгновение воспрянувшие в нем, излились в ярости и жажде мести. Застыв в отчаянии, он все же со смелым и пренебрежительным вызовом простирал руки к своему победителю.

Исполнение ролей Шейлока и Ричарда III раскрыло основные черты актерской индивидуальности Кина. Оно показало, что ему больше удавалось передавать различные оттенки душевных страданий, чем радость, спокойствие. Он был актером, привносившим в роль вои личные чувства и переживания, поэтому его искусство отличалось большой искренностью и правдивостью. Но, исполняя роль, он никогда не полагался на волю случая.

«Гамлет»

В английском театре трагедию «Гамлет» по сценической традиции с конца XVII в. Обычно играли как трагедию возмездия, постигавшего узурпатора Клавдия, за убийство законного короля. В сценической редакции Д. Гарика на первый план выдвигалась тема Клавдия, убийцы, который с помощью преступления завладел троном и которого следовало наказать. Весь мир здоров, больна только Дания, где царствует король-преступник. И Гамлет, убедившись в вине короля, добровольно брал на себя миссию свершить справедливый суд. Гамлету было трудно решиться на месть, но приняв решение, он действовал быстро и энергично. Когда же ему удавалось осуществить справедливый суд, Гамлет добровольно уходил из жизни, бросаясь на меч Лаэрта.

Кин в своей трактовке возвращался к концепции Шекспира – о «зле, царящем в мире», которое одним убийством короля Клавдия не могло быть устранено. Оно-то и заставляло Гамлета – Кина мучительно решать вопрос о своем отношении к преступному королю. Это исполнялось с оттенком большого пессимизма.

Основной краской Гамлета была печаль. Он погружен в глубокое раздумье – это философ, который не может горячо реагировать на внешние события. Но постепенно, когда Гамлет усомнился в естественности смерти отца, когда приходило разочарование в дружбе, Кин показал, как все это разбудило в Гамлете склонность к анализу. Так совершался в датском принце переход от глубоко личных переживаний к обобщенной философской оценке мира.

При первом появлении призрака короля Гамлет опускался перед ним на одно колено. Когда призрак звал его следовать за собой, он без тени колебаний готов был выполнить это приказание. Он нарушал традицию: в течении 150 лет Гамлеты, следуя за призраком, держали обнаженный меч, направленный в сторону призрака, Кин поступал наоборот.

«Отелло» – лучшая роль Кина

Основным в образе Отелло для Кина была всепоглощающая любовь к Дездемоне, раскрытие этого чувства было для актера главным в трагедии. С трогательной нежностью называл Отелло имя Дездемоны. Каждый раз произнося его он делал неуловимую паузу. Он весь отдавался своей страсти. Но уже во втором акте артист показывал, что захватившее Отелло чувство неизбежно должно было привести к трагической развязке. Мягкая мелодическая интонация, с которой он произносил в сцене на Кипре слова «умереть сейчас я счел бы высшим счастьем», раскрывала силу и цельность чувств героя.

И, когда затем в Отелло вспыхивала ревность, становилось понятно, что убедиться в правильности своих подозрений для него значило отказаться то самого дорого в жизни…

В глубоком раздумье, резкими шагами человека, чуждого всякой неестественности, выходил он на сцену. Голос Яго пробуждал его. В нем Отелло видел причину его страданий: «Прочь! Уходи! Меня ты пытке предал». Эта вспышка гнева наполняла его отвращением к себе самому. Усилием воли ему удавалось подавить ее, но это приводило героя в состояние полного изнеможения. Теперь при упоминании имени Дездемоны в голосе Отелло – Кина звучали и нежность и отвращение, смешанное с отчаянием. Это был «отзвук ушедшего счастья» (Хэзлит).

Затем налетала буря сменявших друг друга чувств: сомнение, ненависть, ярость. Он требовал доказательств виновности Дездемоны – «докажи несчастный, что моя любовь блудница». Произнося эти слова, он хватал Яго за горло. Но постепенно все сомнения отпадали – приходила уверенность в виновности Дездемоны и полный страстной ненависти, он кричал: «Крови, Яго, крови!»

По отзывам современников, Кин был великолепен в последней сцене. Он мастерски пользовался контрастами интонаций. Огромное напряжение, страсть были в голосе Отелло в момент убийства, и неожиданно просто звучали затем его слова: «жена? У меня нет более жены». Он произносил это почти обыденным тоном, который резко контрастировал с предыдущим.

Свой последний монолог Кин произносил без всякого интереса к словам, как бы машинально. Он говорил для того, чтобы отвлечь внимание присутствующих, он хотел убедиться, что никто не подозревает его в желании покончить с собой.

К вопросу 8.

Натуралистическая модель театра: «археологический натурализм» мейнингенцев, «физиологический натурализм» «Свободного театра» А. Антуана^¹

1.	Характеристика эстетического направления
2.	Реформа сценического искусства в мейнингенском театре: «массовая режиссура» Создание достоверной среды Зритель-наблюдатель Асимметрия в декорационном оформлении Историческая реконструкция среды
3.	«Физиологический натурализм» «Свободного театра» А. Антуана Постановка современной драматургии Стремление вынести на сцену современность с ее социальными противоречиями Утверждение принципа «четвертой стены» Декорация формирующая на сцене реальную среду Ансамблевое искусство актеров

Характеристика эстетического направления

Самое большое влияние на появление в России психологического театра оказал натурализм.

Натурализм как художественный метод, как направление в литературе и искусстве окончательно сложился в 1870—1880-х годах. Он сложился под влиянием открытий в естественных науках и медицине, под влиянием теоретических выступлений и художественной практики Эмиля Золя, под влиянием философии Артура Шопенгауэра, фундаментальных работ Ипполита Тэна, трудов братьев Генриха и Юлиуса Гартов, многочисленных статей и художественных созданий Отто Брама и ряда других мыслителей, писателей, художников, критиков. Его появление связано, разумеется, и с обострением в европейском обществе социальных отношений.

В середине XIX века наблюдается повсеместно во Франции, в Англии, в Германии, в России, а также в ряде других стран увлечение открытиями в области естественных наук, медицины. У писателей, художников возникает стремление подойти, подобно деятелям науки, к изучению и объективному показу реальной действительности и человека, тесно связанного с ней. По мнению Золя, писатель должен уподобиться ученому и исследовать все стороны жизни. Внимание писателя должна привлечь и физиология человека, ибо она многое определяет в человеческом характере и поведении. Золя сопоставлял труд писателя «с работой в анатомическом театре, новые методы художественного творчества — с естествознанием и, в частности, с методами медицины». Если в XVII веке основополагающим фактором художественного творчества был «разум», — писал Золя в статье «Экспериментальный роман» (1879 г.), — а в XVIII — «философия», то в XIX-м — этим фактором является «наука».

Главная идея натуралистов состоит в том, что характер человека определяется средой, обстановкой в которой он живет. Если древние греки считали, что человеком управляет рок, судьба, Боги, то для натуралистов таким «роком» была «среда обитания» человека. Отсюда: натуралисты считали, что для того, чтобы понять человека, понять его внутренний мир, – необходимо изучить среду, в которой он живет. Вот почему главное внимание художники-натуралисты уделяли подробному воссозданию на сцене окружающей объективной действительности (социальная среда, обстановка быта, профессия героя и др.). Художник приравнивался к ученому, который изучает мир с помощью наблюдений. В театре натурализма не допускались понятия игры, фантазии и воображения. Все должно было быть «как в жизни», как на фотографии. Иными словами, не бытие мира, а бытовые частности занимали натуралистов.

Реформа сценического искусства в мейнингенском театре

Натурализм в театре впервые заявил о себе на немецкой сцене в середине 1870-х годов, когда Мейнингенский театр показал в Берлине свои первые спектакли.

Натурализм в театре поначалу дает о себе знать в постановках пьес, далеких от современности. Но именно тут впервые утверждается новый метод сценического воплощения драматургических произведений.

Саксен-Мейнингенский театр существовал давно. Однако лишь тогда, когда его возглавили герцог Георг II и актриса Эллен Франц (позднее она вышла замуж за герцога и стала именоваться Елена фон Хельдбург), а всю основную организаторскую и режиссерскую работу взял на себя Людвиг Кронек (1838—1891) стало очевидно, что появился театральный коллектив, открывший новые пути в сценическом искусстве.

^ Особенности постановок:

Спектакли Мейнингенского театра поражали до мелочей продуманной обстановкой сцены, бытовыми подробностями, создавали иллюзию реальной исторической среды.
Главенствующее положение в театре занимал режиссер. Сам стиль работы мейнингенцев над постановкой был нов для своего времени. Он состоял в тщательном предварительном изучении текста пьесы, в театре существовал длительный застольный период репетиций, внимательное отношение к согласованности между собой словесной и пластической сторон театрального действия.
С особой тщательностью ставились массовые сцены, которые потрясали слаженностью, живописностью, разнообразием и удивительной техникой.

В театре был создан целый штат статистов, создававших не просто сборище обезличенных людей, но яркую и одушевленную театральную толпу в нужных эпизодах спектакля.

Французский режиссер Антуан, ставший реформатором своей национальной сцены, высоко ценил эту безмолвную игру участников массовых цен: «Их статисты не состоят, как у нас, из людей, набранных случайно... дурно одетых и лишенных умения носить странные и стесняющие костюмы... В наших театрах неподвижность всегда почти предписана статистам, тогда как у мейнингенцев статисты обязаны играть и мимировать отдельные образы... В отдельные мгновения это действует ни с чем не сравнимой силой». Работа с участниками массовых сцен составляла важный этап в подготовке спектакля у мейнингенцев.

Режиссерские принципы Мейнингенского театра были зафиксированы Паулем Линдау, служившем в этом театре актером. Любопытны его сообщения о постановках массовых или народных сцен: вся масса статистов разбивалась на группы, каждая из которых обучалась отдельно. Руководство каждой такой группой поручалось наиболее опытному актеру театра, который и сам участвовал в массовых сценах в качестве первого лица. Он должен был нести полную ответственность за то, что порученные ему статисты выполнят в точности все указания режиссера. Руководитель каждой группы статистов получал выписанные роли с сигнальными репликами. Сигнальными репликами могли быть и указания драматурга: «шум», «тревога», «ропот», «крики» и т.д. Но чтобы произвести «шум», статисты тоже должны были что-либо говорить, чтобы создать эффектную сцену.

Режиссер выписывал в таком случае отдельные слова и «выкрики», которые и выучивались статистами. В Мейнингенском театре все без исключения артисты были обязаны выполнять такого рода работу статистов. И этому обстоятельству следует отдать дань в том немаловажном впечатлении, которое производила труппа мейнингенцев –достигалось особое впечатление жизненности игры масс. Но важна была и сама композиция массовых сцен. Так, главная прелесть группировок часто заключалась в красивой линии голов. Головы рядом стоящих персонажей не должны были находиться на равной высоте. Но следовало избегать и однообразия в позах. Отдельные лица массовых сцен стояли на разной высоте, другие опускались на колени, третьи – изображали позы согнувшихся людей. Очень часто статисты расставлялись в неправильный полукруг. Но в массовых сценах учитывался и угол зрения зрительного зала, а также удаленность персонажей от линии рампы. Принцип статуарности, но статуарности живописной – не повторяющихся поз — был открытием мейнингенцев. Учитывался и такой сценический эффект: для наибольшей иллюзии, что на сцене находятся огромные толпы народа, группы статистов расставлялись таким образом, будто терялись в кулисах, то есть картина создавала у публики впечатление, что и там, за кулисами, теснятся толпы народа.

Каждая немая роль массовой сцены становилась живой, у каждого статиста была своя определенная задача. И эта живая толпа обладала звуковой характеристикой, обладала чувствами и сменами настроений. Немало усилий отдавалось разработке говора толпы. В некоторых случаях толпа выдвигалась на первый план, вытесняя главных героев. Так было, например, в сцене коронационного шествия в шиллеровской «Орлеанской деве». Внимание зрителей было сосредоточено на теснившейся в узкой улице перед собором толпе, куда прокладывала себе путь процессия. В это время «все колокола звонили, все флаги развевались, из всех глоток неслись клики». Так театр сразу обращался к слуху и зрению зрителей.

Мейнингенский театр подчинял все компоненты спектакля единому целому, то есть утверждал принцип постановочного ансамбля. Постановщиком первых спектаклей театра был Людвиг Кронек.
Мейнингенцы ввели немало нового и в подходе к декоративному оформлению спектаклей. Обычно в театре того времени применялся стандартный «павильон», с помощью которого изображались внутренние помещения. Мейнингенцы пытались сделать обстановку на сцене тем средством, которое характеризовало бы и самого героя.
На сцене чаще всего утверждалась мрачная гнетущая атмосфера, которая подчиняла себе персонажей, формировала характеры, управляла поступками, символизировала непреодолимый рок, заложенный в социальной среде.
При всей новизне немецкого искусства их современники ясно понимали, что Кронек хоть и добился внешнего совершенства спектаклей, но так и не обновил старых заштампованных приемов актерской игры. Актеры в спектаклях мейнингенцев часто терялись за роскошными декорациями и воспринимались нередко как «сценический реквизит», – настолько они были безликими. Актеры были лишены индивидуальности, подчинены живописности массовых сцен.

В 1885 и 1890 годах Мейнингенский театр был на гастролях в Москве и произвел большое впечатление на Станиславского и Немировича-Данченко общей культурой постановок.

Спектакли труппы вызывали много толков, возбужденных новизною приемов: «сочувствие артистической равноправности» в спектаклях, важнейшее значение сценического ансамбля и также грандиозные массовые сцены и выведение на сцену «бытовой археологии, истории искусства и этнографии» изумляло всех своей новизной.

К.С. Станиславский не пропускал ни одной постановки мейнингенского театре: «Их спектакли, – говорит он в своих воспоминаниях, – впервые показали в Москве новый род постановки – с исторической верностью эпохи, с народными сценами, с прекрасной внешней формой спектакля, с изумительной дисциплиной и всем строем великолепного праздника искусств».

Натурализм мейнингенцев сказался в тщательно продуманном оформлении, когда даже мелкая деталь точно соответствовала исторической реальности, претворяла на сцене социальную среду, которая и обусловливала внешнюю обстановку действия. А может быть, и самую жизнь персонажей. Вдумчивая, кропотливая работа над словом, интонацией, стремление передать в речи индивидуальные особенности личности, ее характерные черты, связанные с социальным положением, национальностью героя. Подробная разработка мизансцен, которые обнаруживали сложную образную структуру спектакля, его движение, а за ним — скрытую пружину действия, обладающего, говоря словами Аристотеля, «началом, серединой и концом». Все это, а также выверенные в каждом отдельном элементе костюмы персонажей, их жесты, мимика и т. д. давало основание уже первым критикам, писавшим о таких спектаклях мейнингенцев, как «Юлий Цезарь» Шекспира, «Пикколо-мини», «Смерть Валленштейна», «Заговор Фиеско», «Вильгельм Телль» Шиллера, «Кетхен из Хельбронна» Клейста и других, говорить о новом художественном методе, который был положен в основу их создания.

3. «Физиологический натурализм» «Свободного театра» А. Антуана

Идеи театрального натурализма продолжил и развил Андре Антуан, организовав во Франции «Свободный театр». Главными его достижениями стали: постановка современной драматургии в рамках натуралистической эстетики и изобретение новой актерской техники.

Само открытие этого театра 30 марта 1887 года, на котором присутствовал Эмиль Золя, свидетельствовало о торжестве натуралистических идей в сценическом искусстве. Разумеется, Антуан слышал к этому времени о триумфах Мейнингенского театра, а вскоре и увидел его спектакли. Несколько позже он даже осуществил ряд постановок под несомненным влиянием мейнингенцев. Но что особенно важно, Антуан, в отличие от немецкой режиссуры, обратился прежде всего к современным пьесам, как национальным, французским, так и иностранным. Он стремился прежде всего вынести на сцену современность с ее социальными и нравственными проблемами, с ее психологией, языком, характером человеческих отношений. Первая пьеса, сыгранная Антуаном и его актерами-любителями, была «Жак Дамур», созданная Леоном Энником по новелле Эмиля Золя. Простота оформления — стол, стулья, сделанные не специально для спектакля, а принесенные исполнителями из дома, потертые и даже ветхие. Напряженный диалог, разворачивающийся при скудном освещении свечи, едва вырывающем из мрака сцены искаженные страданием лица Жака Дамура и его бывшей жены, которая, не ведая, что ее муж не погиб на каторге, а выжил, стала женой другого человека. И родила от него ребенка. Их приглушенно звучащие голоса, то переходящие в шепот, то готовые выплеснуться в гневном крике. Все это, и главное, — игра актеров-любителей, не кончавших драматических классов Парижской консерватории, но наделенных от природы эмоциональной непосредственностью, искренностью и силой чувства, чьи голоса были, безусловно, недостаточно обработаны, но сохраняли притягательность живой речи и свой индивидуальный тембр, — вызывало восхищение у сторонников натурализма. И напротив — решительный протест тех, кто отстаивал академические традиции французской сцены, традиции Комеди Франсез.

Созданный Антуаном Театр Либр (Свободный театр) произвел подлинно натуралистическую революцию в театре Франции. В первые три года здесь были поставлены многие инсценировки произведений Золя, братьев Гонкуров, Альфонса Додэ, Поля Алексиса, пьес Эжена Бриё, Франсуа де Кюреля и других. Здесь увидели свет рампы драмы Тургенева, Льва Толстого, Ибсена, Гауптмана, Стринд-берга. Именно в ту пору утвердился антуановский принцип «четвертой стены», декорация, лишенная живописной условности в изображении обстановки действия и формирующая реальную среду с подчеркнуто достоверной деталью в центре (мясные туши в «Мясниках» Ф. Икара, действующий фонтан в «Сельской чести» Дж. Верга и т. д.).

Утверждалась атмосфера, чаще гнетущая, которая подчиняла себе персонажей, обусловливала их манеру поведения, характер общения. Ансамблевое искусство актеров, «сцепление» образов, свидетельствующее о неодолимом роке, воплощенном в социальной среде и в одинаковой мере властвующем над каждом из них. Смыслово выразительные, но при этом предельно жизненные мизансцены. Актеры постепенно перерастали свое любительство и становились профессионалами. Но их профессионализм резко отличался от профессиональности актеров Комеди Франсез или же актеров театров бульваров, ибо главное в их искусстве — это правда жизни, правда характера. Антуан вместе с участниками спектаклей получал величайшее наслаждение именно тогда, когда ему удавалось воплотить на сцене жизненную реальность во всех ее подробностях, в узнаваемости каждой ее детали.

Приложение

Blog

Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История искусства музыкального театра»

Содержание